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30/04/2004

Les ténèbres d'Abel Ferrara : Fear City

Abel Ferrara


Fiche technique / casting succincts
Scénario : Nicholas St. John
Directeur de la photo : James Lemmo
Musique : Dick Halligan
Distributeur sortie en France : Gaumont

Tom Berenger (Mat Rossi), John Foster (Pazzo), Billy Dee Williams (Wheeler), Jack Scalia (Nicky), Michael V. Gazzo (Mike), Rossano Brazzi (Carmine), Melanie Griffith (Loretta), Rae Dawn Chong (Leila), Maria Conchita Alonso (Silver), etc.

Résumé du scénario
En 1983, dans le quartier de Times Square à New York, un psychopathe assassine des strip-teaseuses afin de purifier la ville. La pègre et la police le traquent simultanément.


Critique

Troisième long-métrage traditionnel d’Abel Ferrara après Driller Killer [Massacre à la perforeuse] (États-Unis, 1979) et Angel of Vengeance / M.S. 45 [L’Ange de la vengeance] (États-Unis, 1981), en réalité son quatrième si l’on tient compte d’un film pornographique et de quelques courts-métrages, Fear City [New York, deux heures du matin] (États-Unis, 1983) est son premier tourné avec un budget relativement confortable. C’est une œuvre charnière mésestimée dont la valeur intrinsèque est encore aujourd’hui controversée chez les admirateurs de ce cinéaste majeur du dernier tiers du XXe siècle. Elle n’est en effet pas moins violente et sulfureuse que ses œuvres dites majeures, pas moins belle plastiquement et concertée dramatiquement mais elle souffre d’un certain déséquilibre scénaristique. Est-ce un film d’horreur, de terreur à la consonance parfois purement fantastique comme l’étaient les deux précédents ? Oui.
Est-ce un film policier à tendance documentaire et néo-réaliste sur l’emprise de la maffia italo-américaine sur les boites à strip-tease et l’économie parallèle de New York ? Aussi.
Est-ce un film populaire contenant un dosage élémentaire à la mode de l’époque : érotisme et nudité, drogue, combats à mains nus, suspense, vulgarité et comique de bas étage dans certaines scènes ou certains dialogues propres à satisfaire en un seul film les amateurs de ces différents genres ? Certainement.
Est-ce une adaptation modernisée par Ferrara de M [M le maudit] (Allemagne, 1931) de Fritz Lang, louchant du côté de Lo squartattore di New York [The New York Ripper / L’éventreur de New York] (Italie, 1982) de Lucio Fulci ? Ferrara étant cinéphile, on peut le penser. Son Body Snatchers (États-Unis, 1993) ne sera-t-il pas un remake des films de Don Siegel (États-Unis, 1955) et de Philip Kauffman (1979), donc la troisième version d’une histoire rebattue mais pourtant un grand Ferrara ?
Il y a même un rappel biographique (plastiquement ramassé et très efficace, voire lyrique) qui le rattache à la non moins grande tradition du film de boxe, lui aussi genre mixte au carrefour constant du réalisme et du film policier, illustrée chronologiquement aussi bien par Robert Wise que par Mark Robson, Robert Siodmak, Martin Scorsese, Norman Jewison.
Fear City est probablement tout cela mais unifié par Ferrara et c’est ce qui le rend passionnant. Allons plus loin : c’est peut-être son film en apparence le plus impersonnel et en réalité le plus personnel. D’où sa richesse intrinsèque, structurelle mais d’où aussi son impureté générique que certains fans du maître ne lui pardonnent pas. C’est, disent-ils, un vulgaire film commercial destiné à prouver qu’il pouvait rapporter de l’argent. La preuve en est, ajoutent-ils, que son scénario n’a aucune originalité et ne fait que mélanger des ingrédients. Pour d’autres, c’est au contraire une affirmation des éléments thématiques qui aboutissent logiquement et esthétiquement au Ferrara enfin reconnu à la fois par la critique et le grand public dès The King of New York [King of New York] (États-Unis, 1990)…
Première idée originale : renverser le rapport bourreau-victime d’Angel of Vengeance. On sait que dans ce chef-d’œuvre Ferrara transformait une victime en bourreau, retrouvant spontanément la tradition la plus authentique du cinéma fantastique et conférant du même coup à Zoe Tamerlis en l’espace d’un seul film toute la force que pouvait délivrer une Barbara Steele dans un film comme Amanti d’oltre-tomba [Les amants d’outre-tombe] (Italie, 1965) de Mario Caiano. Ici le tueur (génial John Foster qu’on ne reverra hélas plus guère, tout comme on n’a plus guère revu Zoé Tamerlis) n’a pas été victime de quoi que ce soit qui nous soit révélé ou montré. Il se fait le bourreau des jolies filles qui dénudent leurs corps contre de l’argent pour purifier la ville. Il veut transformer la ville en «ville de la peur», en Fear City.
Deuxième idée novatrice de Nicholas St. John, le scénariste attitré de Ferrara, ce tueur écrit un livre qui porte le titre du film en lettres de sang. Chaque nouveau meurtre y est raconté, en constitue de fait un nouveau chapitre. Comme si l’œuvre d’art en train de s’écrire modifiait définitivement la réalité qui l’inspire ? Non. Cette œuvre-là écrite par cet écrivain-là ne peut progresser que par la disparition progressive, la négation palier par palier de la réalité. L’artiste de Driller Killer ne pouvait pas créer et donc tuait. Celui de Fear City crée parce qu’il tue : la mort est sa création ! Et du même coup il rachète encore une fois le monde du mal qui le mine de l’intérieur. Vision gnostique de l’artiste dans les deux cas mais très différente néanmoins. Ce tueur, d’après les crédits du générique, se nomme «Pazzo», ce qui signifie «fou» ou «taré, aliéné» en argot italien. Pourquoi cette étrange mention puisque personne ne lui parle, personne ne prononce une seule fois son nom pendant le film ? «Pazzo» vit seul, écrit un livre, ne parle à personne, ne dialogue jamais : il est réellement la mort à l’œuvre. Une sorte d’Ange de la mort qui ne veut plus rien «venger» : il n’a pas été offensé ni outragé. Il est l’incarnation d’un Dieu vengeur, celui de la Bible, de l’Ancien testament précisément et du puritanisme protestant qui a contribué à forger l’éthique de l’Amérique. Son livre est l’histoire en acte de la mort de la chair coupable. «Pazzo» décrit les effets physiologiques des blessures qu’il inflige à ses victimes et chaque blessure infligée correspond à un gain salvateur, à une rédemption de la ville. La ville, New York, les États-Unis, l’humanité au fond ne peuvent être à ses yeux sauvés qu’ainsi : en éprouvant la peur, la crainte, en étant mutilés dans leur chair.
Troisième idée : substituer à la dialectique des contraires le thème du double. C’est le personnage de Matt Rossi. Il est un Pazzo à l’envers. Il accepte la réalité, aussi absurde qu’elle soit. Il ne veut pas trop la changer. Mais il souffre lui aussi de constater le mal. Mais pas le mal que commettraient les strip-teaseuses en se dénudant. Celui que commet Pazzo en les tuant. L’artiste fou et sa perforeuse, Tana et son calibre «m.s. 45» étaient opposés au monde et étaient ambivalents en eux-même. Le spectateur pouvait s’identifier à ces deux marginaux en butte aux agressions et aux rejets de la société qui les environnait et sur lesquels ils «prenaient leur revanche». Le rapport qu’il avait avec eux était un peu celui qu’avait le spectateur avec les monstres de l’âge d’or du cinéma fantastique américain des années 1931-1939 : un mélange de compassion et d’horreur. Ici l’ambivalence est scindée physiquement et dramatiquement entre Matt (adulte) et Nicky (plus imature et enfantin) d’une part, et Matt et Pazzo d’autre part. Fear City approfondit donc d’une façon complexe, sous des dehors débonnaires de film commercial tourné vite fait bien fait, une thématique personnelle. Le spectateur peut s’identifier à Matt ou Nicky mais jamais à Pazzo. Ce dernier est une négation totale de l’humanité. Son rapport au corps est instrumental (il cultive le sien dans le seul but de tuer – il étudie l’anatomie dans le seul but de donner les coups de grâce au moment qu’il juge requis – sa beauté terrible est lisse, inhumaine) et son rapport à l’esprit est démentiel : il écrit le livre du sacrifice de l’humanité, de sa rédemption. Il est une légende, un Abraham qui reviendrait poser le couteau sur des Isaac mais il le fait dans le New York de 1983 et pas dans le désert de Morija il y a près de 3000 ans !
Et quels Isaac : des filles semi-prostituées, des bisexuelles, des lesbiennes, des droguées avides d’argents, immatures, perdues d’avance ! Ce n’est bien sûr justement pas ce que pensent les spectateurs du film, qui savent faire la part des choses, du plaisir comme du hasard ni ce que pensent leurs patrons ou leurs spectateurs dans le film ! Mais enfin, Ferrara cultive à plaisir le mélange des deux visions : il les superpose (Pazzo assiste à un strip-tease au milieu des spectateurs) ou les alterne (Loretta était bien indigne de l’amour de Matt puisqu’elle continue de se droguer : il ne la voit pas mais nous la voyons et ce point de vue est celui de Pazzo) pour finir par les heurter en un combat épuré et charnel. Il cultive une ambiguïté référentielle, pour tout dire.
Comme dans M de Lang, la police et la pègre recherchent un criminel – que le spectateur connaît bien avant eux : Ferrara n’a cure de prolonger le giallo italien, de ce point de vue – qui les force à s’allier et à révéler mutuellement leur tare profonde. Le policier noir interprété par Billy Dee Williams (son plus beau rôle) est obsédé par la culpabilité. La ville n’est pas pour lui Fear City mais « Suspect City » si l’on peut dire : il le dit lui-même explicitement à u de ses collègues (« Tu comprends ce que ça veut dire ? Une ville pleine de suspects ! »). Il méprise l’humanité et ne l’aime pas. Il mettrait volontiers Matt et ses protecteurs et ses protégées et leurs spectateurs en prison à vie ! La pègre de son côté est donnée pour ce qu’elle est : elle recherche le tueur car il porte préjudice aux affaires. La vie des filles est secondaire : il s’agit d’un capital que l’on doit faire fructifier, qui sert à rembourser des avances. Michael V. Gazzo, le vieux patron de boite qui était le père d’Harvey Keitel dans Fingers [Mélodie pour un tueur] (États-Unis, 1977) de James Toback, compose un être cauteleux, vulgaire, totalement minable d’où son comique presque humain. Rossano Brazzi, le mari impuissant d’Ava Gardner dans The Barefoot Comtessa [La comtesse aux pieds nus] (1954) de Joseph. L. Mankiewicz mais aussi un acteur qui fut interrogé par la police dans le cadre d’une enquête mettant en cause la maffia italo-américaine dans un trafic de déchets radioactifs queques années après le tournage si notre mémoire est bonne , est l’autre face de la maffia : il incarne son aspect dangereux, réfléchi, dominateur. Il envisage les problèmes de l’action en termes immoraux de pouvoirs et de contre-pouvoirs. Il envoie Matt au combat comme on utilise un pion sur un échiquier : parce qu’il sait qu’il est capable éventuellement de venir physiquement et mentalement à bout de leur ennemi invisible. Aussi d’ailleurs comme un appât, un éclaireur sacrifiable. Son problème à lui, ce sont les bonnes relations avec la maffia juive de New York, pas la vie des filles, ni même celle de Matt…
Reste la relation étrange, homosexuelle sublimée ou fraternelle ou filiale, de Matt et Nicky. C’est bien l’attaque contre Nicky et non celle contre les autres filles qui détermine la pulsion, la décision de Matt de reprendre l’entraînement, de vaincre et de tuer son, désormais personnel, ennemi. L’agression de Loretta est montrée comme un hasard concomitant et non déterminant de ce point de vue. Matt n’a pas particulièrement d’estime pour Loretta : il sait qu’il ne peut la sauver d’elle-même et que son amour ne sera pas payé de retour. Ironiquement, Loretta est d’ailleurs éprise de Leila, une autre employée de Matt et Nicky. Le spectateur est fixé sur son compte comme Matt ne le sera jamais. La pègre est, c’est bien connu, tolérante pour les comportements sexuels de ses membres à condition qu’il n’entrave pas la marche des affaires. Mais la pègre italienne, puisque c’est d’elle qu’ici Ferrara prétend nous livrer un portrait collectif, n’a jamais paru être militante en matière de libération sexuelle ni promouvoir l’amour lesbien. L’image que le spectateur conserve d’elle est celle délivrée par Coppola en 1973 : travail et famille, travail en famille. Qui dit « famille » dit enfants, donc « hétérosexualité ». On peut d’ailleurs noter ici que Matt se sera « fait avoir sur toute la ligne » et que Ferrara nous le dit : ses protecteurs ne sont pas capables de le protéger efficacement, la femme qu’il aime ne lui donnera jamais la possibilité de fonder une famille et lui préfère une autre femme, son meilleur ami et associé ne lui sera finalement d’aucun secours, la police ne songe qu’à le faire tomber et n’a cure de sauver ses filles : elle veut juste arrêter formellement un assassin. Cette ironie secrète, secrétée par le scénario mais jamais soulignée explicitement, c’est une des marques du style de Ferrara. Matt a aussi quelque chose des héros de la tragédie antique, romaine comme grecque, en ce que fonctionnellement, le cosmos comme les autres hommes (et femmes) semblent ligués contre lui pour provoquer sa perte. Il perd tout, sous nos yeux, autant qu’un Philoctète ou qu’une Médée…
Matt est donc, au fond, dans la même situation que Pazzo : seul face à Dieu. La seule différence, de taille, c’est que lui veut vivre, croire en la vie qui le déçoit sans cesse tandis que Pazzo ne croit qu’en la mort. Ils sont deux tigres, l’un positif et l’autre négatif, voués à se rencontrer. D’autant plus que Matt croit lui aussi en Dieu et prie pour sa rédemption morale. Tout comme priera Harvey Keitel dans Bad Lieutenant. Tout comme Walken cherchera ladite rédemption en faisant construire un hôpital dans le film expressionniste et maladif, raté et schématique mais parfois fascinant et inspiré dont il est la vedette. Matt n’est pas d’origine italienne pour rien mais il n’est pas un personnage de Ferrara pour rien non plus ! Le Dieu de Matt n’est pas le Dieu de Pazzo, le Dieu vengeur de l’Ancien Testament mais Celui du pardon, Celui du Nouveau Testament. Fear City comme métaphore sur la théologie de l’histoire biblique ? C’est une de ses lectures possibles.
Le rôle de Jammes Lemmo comme directeur de la photographie et celui de la musique de Dick Halligan méritent ici d’être relevés. Le travail de Lemmo est moins également parfait et inspiré que pour Vigilante [Vigilante : Justice sans sommation] (États-Unis, 1982) de William Lustig, qui est ce que Lemmo a fait de mieux, mais il contient de splendides moments au milieu de choses plus quelconques. Le fameux combat final est beau, dynamique et bien filmé. Les magnifiques plans en plongés, à la profondeur de champ ample aux éclairages directs et enveloppants à la fois, des scènes d’intérieur montrant les moments fous d’écriture ou d’entraînement du tueur, sont inoubliables aussi en raison de la musique qui les dynamise, en restitue « la volonté de puissance ». La mort de Rae Dawn Chong sur le quai du métro est convenue mais brillamment réalisée, avec son temps ralenti ou saccadé au rythme des assauts répétés du cutter, un temps de montage distendu et ramassé à la fois, produisant un effet d’irréalité qui doit correspondre à celui, subjectif, de la mort. Quant aux effets de couleurs bleues et rouges qui inondent les fosses éclairées en contre-jours dans lesquelles se produisent les danseuses, ce ne sont pas les tons noirs et jaunes oppressants du Fulci qui lui se déroulait plutôt dans les peep-shows mais une chatoyance très minnellienne ou « cabaretienne »… on parlait de Friz Lang à cause de M, à cause de l’intrigue mais pourquoi pas, aussi, des cabarets expressionnistes allemands entrevus dans les films de Pabst et Sternberg ? Les « show girls » de Ferrara en semblent une lointaine émanation…
Quant à la direction d’acteurs, elles est de plus en plus assurée. Outre les acteurs mentionnés supra, il faut évidemment confirmer que Tom Berenger trouve ici, avant Platoon (États-Unis, 1986) d’Oliver Stone, Betrayed [La main droite du diable] (États-Unis, 1988) de Costa-Gavras voire The Substitute (États-Unis, 1996), de Robert Mandel, son premier grand rôle. Le casting féminin témoigne d’une intuition sûre : Rae Dawn Chong et Maria Conchita Alonso seront bientôt vedettes aux côtés d’Arnold Schwarzenegger, respectivement dans Commando [Commando] (États-Unis, 1985 ) de Mark L. Lester et The Running Man [Running Man] (États-Unis, 1987) de Paul Michael Glaser tandis que Melanie Griffith trouve ici tout bonnement son meilleur rôle, le seul dans lequel elle semble sincère et émouvante. Dirigée la même année par De Palma dans Body Double, elle est insignifiante et fonctionnelle.
Situé chronologiquement après un film marginal et expérimental revendiqué et réussi (Driller Killer) et un chef-d’œuvre absolu (Angel of Vengeance) d’une part et des films postérieurs plus adultes et grands publics, reconnus par la critique « généraliste » comme « intellectuelle » d’autre part, Fear City apparut durant quelques temps comme l’ultime bon film de Ferrara. Il n’est pas inutile de remarquer que la reconnaissance publique et généraliste en France du réalisateur fut amorcée à l’occasion d’un de ses moins bons films : China Girl (1987) – celui dont on espérait beaucoup et qui nous déçut tous à l’époque, au point qu’on pensait que Ferrara, c’était terminé. Que Ferrara, ce serait la « sainte trinité » : Driller Killer, Angel of Vengeance et Fear City à tout jamais… La suite a heureusement montré que Ferrara pouvait rebondir et surprendre.
Pour commerciale que soit sa visée immédiate au premier degré, Fear City est bien un grand Ferrara. Dénué d’effets de style plaqués ou de scènes grandiloquentes et baroques qui seront aussi, un peu quand même, la marque de ses œuvres suivantes. Fear City constitue peut-être même l’apogée équilibré et naturel, spontané et sincère, d’un cinéaste original s’exprimant « naïvement » à travers des genres aux codes établis et surconnotés. Une fois que commence la réflexion revendiquée sur le genre lui-même, que la distance s’instaure et que la naïveté diminue en rapport, c’est un autre Ferrara, non moins intéressant mais différent, qui naît.