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04/06/2008

Maudit soit Andreas Werckmeister !, par Elisabeth Bart

Crédits photographiques : Robert F. Bukaty (Associated Press).


Cette note d'Élisabeth Bart, conformément à ses désirs, est dédiée à Dominique Autié.

«Le logos, – parole et raison –, se scinde dans la poésie qui est la parole, oui, mais irrationnelle. Elle est, en réalité, la parole mise au service de l’ivresse.»
Marίa Zambrano, Philosophie et poésie.

«Nous pensons parfois en paroles. Les paroles sont des archipels fluctuants et sporadiques. L’esprit est océan. Reconnaître l’esprit dans cet océan semble être quelque chose d’interdit, que les orthodoxies en vigueur, dans leurs différentes versions, scientistes ou seulement commonsensical, évitent presque instinctivement. C'est là que réside justement la bifurcation essentielle. C’est là qu’on décide dans quelle direction va opérer la connaissance.»
Roberto Calasso, La Littérature et les dieux.

«À quoi l’homme a-t-il encore le cœur, s’il lui faut être lui-même sans Dieu et sans monde au milieu de ce qui reste encore «étant» ?»
Martin Heidegger, Achèvement de la métaphysique et poésie.


«Maigre cheville», déclare l’auteur, que cette bouteille de gin et ce signe mystérieux qu’on ne dévoilera pas au lecteur, qui lie la fiction et le discours théorique, le rêve et une position d’énonciation elle-même simulacre.
Registre fantastique, certes, oscillation entre le rêve et le réel. Récit d’une expérience d’écriture somme toute banale, celle d’un narrateur qui aurait écrit un manuscrit en état d’ivresse, donc qui ne s’en souvient plus. Il recopie laborieusement ce manuscrit, en dénie la paternité, l’attribue à un universitaire aigri et fou qui aurait lu beaucoup d’œuvres peu académiques, manuscrit raturé, parfois illisible, qui révèle la théorie du trou noir qu’il reprendra dans la suite du livre que nous sommes en train de lire. Il commente les pages que nous venons de lire : «Nous assistons à présent à la troisième métamorphose. D’abord le cadavre de quelque chose, bête ou homme, monstre peut-être. Ensuite celui d’une baleine. Ensuite celui d’un homme qui est devenu une étoile. Ne me demandez plus quel lien unissait dans mon esprit ces quatre réalités bien évidemment différentes : je l’ai oublié et je ne puis me consoler du fait que, longtemps, il m’ait paru absolument clair. C’est d’ailleurs sans importance puisque nul ne lira les lignes que j’écris» (p. 78). Ce blanc de l’oubli, cœur énigmatique de cette mise en abyme, serait-il l’invisible, ou l’indicible à chercher en dehors de ce livre, ou plutôt , ce que le livre montre sans le dire ?
Le fantastique, dans Maudit soit Andreas Werckmeister !, n’est pas seulement ce registre né au XIXe siècle, en réaction au positivisme. Il devient une forme littéraire nouvelle où l’hésitation entre rêve et réalité, auteur et narrateur, fiction et discours théorique figurent une tension entre les deux logos, la parole rationnelle du critique littéraire et la parole irrationnelle, délire de poète, où se dévoilent une conception religieuse de la littérature et une expérience mystique de la lecture.
Le discours théorique du narrateur reprend ce qui a déjà été dit par Juan Asensio dans La Littérature à contre-nuit, comme pour en extraire l’ultime distillat, détaché de la critique des grands romans. Inscrit dans la fiction – ce cauchemar d’une morgue «aux dimensions borgésiennes» – comme l’écrit Olivier Noël, ce discours dissipe provisoirement l’envoûtement du récit onirique. Le cadavre devient allégorie, simple figure de style et non présence : «[…] le cadavre qui est posé devant nous […] ce livre sans conséquences reproduit à des dizaines de milliers d’exemplaires et dont l’auteur peut être n’importe lequel de nos écrivains, est celui de la littérature […] sans qu’il nous soit possible, là encore, d’établir la date légale du décès. L’événement est lointain, c’est un fait, sans doute même échappe-t-il à toute possibilité d’inscription temporelle, et c’est ainsi que j’ai pu parler de momie plutôt que de charogne, de pétrification plutôt que de déliquescence» (pp. 30-31), figure de style qui n’en donne pas moins une vision, celle d’une littérature homologuée, stéréotypée, et de ce fait, sans conséquences, autrement dit, insignifiante et sans vie. La métamorphose du cadavre en baleine en révèle la cause ou plutôt, l’assise : «[…] ce petit texte tentera de montrer que la littérature, déjà parole ossifiée ou écrite, est à présent, devant nos yeux, devenue le cadavre desséché d’une baleine, ou celui de la Parole, c’est-à-dire de Dieu» (p. 30). Depuis que Dieu est mort, à moins qu’Il se soit retiré, l’éclat du Verbe s’est éteint, et la vie avec lui.
Dès lors, la parole pourrit, n’en finit pas de mourir. Le langage moderne, cadavre ou plutôt organisme vivant en décomposition, selon George Steiner, corrompt tout autour de lui, généralisant la gangrène du bavardage. Quand les mots sont «enrégimentés dans les brigades rougs ou brunes de la propagande» (p. 40), y compris la propagande mercantile, quand «pourriture et multitude […] les deux conditions nécessaires à une contamination rapide des esprits […] ou à une véritable pandémie de la langue» (p. 46) sont réunies, comme l’ont enseigné Victor Klemperer, Karl Kraus et Armand Robin, le langage devient l’instrument d’asservissement des foules, tel celui d’une ombre, Prince, dans Les Harmonies Werckmeister de Béla Tarr, qui meut secrètement la foule mutique, dans ce long plan séquence où seuls le son et le rythme des pas redoublent l’effet d’envoûtement maléfique.
L’allégorie se précise avec le Portrait du critique en anatomiste, «sémiologue carabin» qui exerce dans un «laboratoire […] aussi vaste qu’un pays puisque la littérature française est une morgue dont les couloirs silencieux sont parcourus par de vaporeuses blouses blanches» (p. 54). Aucun nom ne manque à la liste des esprits positivistes, Gérard Genette, Jean-Pierre Richard, Tzvetan Todorov, dont le logos si purement rationnel s’est minéralisé en une pseudo-parole scientifique qui s’est donné pour tâche de disséquer la littérature en coupes savantes sous le microcosme d’un langage technique évidemment impuissant à exprimer ce qui, dans les grandes œuvres, touche le cœur et la chair, s’incarne, et tout aussi impuissant à entendre l’expérience spirituelle d’où elles proviennent. Le narrateur (ou l’auteur ?...) attribue l’utilisation du microscope à Taine et Renan (p. 57), occultant curieusement l’inventeur du roman «scientifique», Émile Zola, dont il faut lire l’essai fondateur, Le roman expérimental, pour jouir de son comique involontaire : «Seulement l’idée d’une littérature déterminée par la science a pu surprendre, faute d’être précisée et comprise. […] Je n’aurai à faire ici qu’un travail d’adaptation, car la méthode expérimentale a été établie avec une force et une clarté merveilleuses par Claude Bernard dans son Introduction à l’étude de la médecine expérimentale. […] Je trouverai là toute la question traitée, et je me bornerai, comme arguments irréfutables, à donner les citations qui me seront nécessaires. Ce ne sera donc qu’une compilation de textes; car je compte, sur tous les points, me retrancher derrière Claude Bernard. Le plus souvent, il me suffira de remplacer le mot «médecin» par le mot «romancier», pour rendre ma pensée claire et lui apporter la rigueur d’une vérité scientifique.» (1) Où trouver plus parfaite allégeance à la science, à un logos rationnel lui-même détaché du logos rationnel de la métaphysique ? Et quand le romancier se confond avec le médecin, comment s’étonner que le critique devienne «médecin légiste» ?
Si l’on s’en tient à ce discours théorique, on ne peut que paraphraser Maudit soit Andreas Werckmeister ! comme je viens de le faire, s’étonner, comme Olivier Noël, que l’auteur n’ait pas choisi un discours théorique universitaire, ou qu’il ne soit pas resté dans le registre polémique où il excelle, et juger, in fine, que ce livre échoue, voire qu’il est inutile. Or, il se trouve que le narrateur (ou l’auteur… ?) constate lui-même son échec dans sa tentative de rendre compte de la théorie du trou noir, laquelle, si elle établit une corrélation entre la littérature encore vivante mais invisible et une théorie scientifique, cherche à se dire dans un logos rationnel quoique non scientifique : c’est ce dire qui échoue. L’intuition du trou noir se dit autrement, dans la jointure du récit onirique et du discours théorique, dans la tension entre le logos rationnel et le logos poétique.
Car l’entrecroisement du discours théorique et du récit onirique ne figure-t-il pas le vertige éprouvé par le narrateur, double borgésien de l’auteur, lorsqu’il lit «ces œuvres extrêmes de la littérature occidentale» (p. 82), celles qui «prennent lentement possession de leurs lecteurs» (p. 26), celles qui ont plongé dans le gouffre d’une parole qui, désamarrée du Verbe, tombe en lambeaux ? Possédé, le narrateur l’est au point d’épouser cette parole, d’en mimer l’inaudible bégaiement, à l’intérieur même du discours théorique : «Monsieur Ouine ne meurt pas et, vivant autant que mort, plus mort que vivant, il paraît durcir au seul contact de l’air, bien avant sa fos… sa fossilisation fin… finale, car ce qui se passe c’est que je dois expliquer tout ça parce que je ne, nous ne savons pas combien de temps il reste et je dois travailler sur le, finir ce travail pendant que je, alors que je, alors que l’écriture paraît tomber en morceaux, lentement se disloquer comme le corps du narrateur d’Agonie d’agapè» (p. 25). Aussi, la fiction s’achève par deux épisodes : une chute dans un gouffre pareil au maelström du conte de Poe, qui semble aboutir au «feu blanc de la connaissance», celle de la «signification ultime du langage», pure illusion dès lors que le regard reste «fasciné» par l’image d’un puits redevenu noir, puis une vision de fin du monde qui laisse au narrateur la sensation d’un froid intense et le souvenir d’un poème, avant qu’il retrouve sa chambre et la bouteille de gin.
Si le poète, contrairement au critique qui domine la parole, est bien cet être possédé, habité par la parole qui le consume, cette fiction pourrait figurer une expérience de lecture poétique, existentielle, où la parole lue s’incarne grâce à cette lucidité spéciale qu’évoque Marίa Zambrano : «Et si le poète a gagné quelque chose à travers les siècles, c’est cette lucidité, cette conscience éveillée. […] Lucidité qui rend plus précieuse, plus douloureuse, la fidélité aux forces divines – divines ou démoniaques – inhumaines qui le possèdent, qui rend plus héroïque son existence errante et déchirée.» (2) Ainsi, l’échec signé par le narrateur, «mon échec patent, je ne parviens pas à écrire ce livre qui ne peut être lui-même que monstrueux : aucun fait scientifique ne peut prouver la corrélation entre un certain nombres de romans bien particuliers et le concept de trou noir» (p. 88), marque la limite de la critique, déjà formulée dans l’avant-propos de La Littérature à contre-nuit et illustrée par une citation de Claude-Edmonde Magny (3) : ce que le critique ne peut dire, c’est l’expérience poétique, mystique de sa lecture, parce que le logos rationnel n’y suffit pas. En d’autres termes, le mystérieux processus d’incarnation d’une œuvre dans la chair, le cœur et l’esprit du lecteur, ne saurait se dire que dans le logos poétique, porteur de plus hautes lumières que celles de la raison seule. La bouteille de gin, «maigre cheville», prend alors une autre dimension, signe d’abandon à la parole d’un autre, acceptation de s’oublier, se perdre dans l’œuvre d’un autre comme on s’oublie et se perd dans l’ivresse, fidélité aux forces divines ou démoniaques.
Dès lors, on comprend que cette corrélation entre certains romans exceptionnels et le trou noir ne puisse être théorisée, puisqu’elle est révélation. Les grands romans évoqués fonctionnent dans l’océan qu’est notre esprit comme les trous noirs dans l’espace cosmique : ogres dévorants, invisibles, ils irradient. Bernanos et Conrad, romanciers poètes, au prix de quelle angoisse, de quelle nuit intérieure, nul ne sait, ont plongé dans «un gouffre qui semble avaler leur écriture» (p. 87), celui de la parole pourrissante de leurs personnages, celui de la parole de notre temps. Nul doute que notre narrateur ait suivi le même chemin, bien au-dessous de la surface des phrases, jusqu’au point limite : «Conrad et Bernanos ne pouvaient s’approcher de ces êtres repliés occlus, qu’à une certaine distance en nous affirmant : Voilà, je suis allé au bout de mes possibilités de créateur, et, au-delà de cette limite, il n’y a plus que désordre et chaos...» (p. 89). Voie mystique de l’écriture et de la lecture, si, comme l’écrit Roberto Calasso à propos de Hölderlin : «L’inapprochable immédiat est le chaos – et «le chaos est le sacré lui-même» ajoute Heidegger, et il développe aussitôt une modulation, qui aurait semblé évidente aux théoriciens du nirukta et semble incongrue aux linguistes occidentaux, du verbe entsetzen, «déplacer», au neutre das Entsetzliche, «le terrible», qui sert à définir le sacré : le sacré est le terrible (das Entsetzliche) même.» (4)
Le lien entre la voie mystique de l’écriture et de la lecture, une conception logocratique de la littérature et une fonction religieuse de la critique apparaît alors en filigrane dans le blanc de l’oubli. Les grands romanciers poètes qui ont traversé la nuit d’une parole oublieuse de son origine, le verbe, en reviennent porteurs «d’une langue qui a vaincu la mort, son effacement et sa corruption, bref, une langue vivante, redevenue vivante» (p. 89). Si la langue d’origine, la langue innocente de l’Éden est perdue, de même que l’accord divin dont M. Eszter déplore la perte dans Les Harmonies Werckmeister, s’il est vain de les rechercher, comme Walter Benjamin ou Borges ont recherché le Livre absolu, la langue vivante des grands romans garde le pouvoir de retrouver «la force des mythes originels, où l’écriture était encore la fille cadette d’une parole imaginale» (p. 89), car «Ces œuvres sont aussi des sortes de résurgences d’images primordiales que la littérature finit toujours par retrouver dès qu’elle s’enfonce profondément dans ses propres strates» (p. 90). Les grands romans, fidèles aux forces divines ou démoniaques, forment cette littérature absolue, détachée de tout harnais social ou moral, dont la dimension éthique est de rappeler que le langage ne nous appartient pas mais qu’il nous est donné, comme le sait le poète dont la vie est littéralement consacrée à son écoute et qui entend l’appel du Verbe.
Dès lors, la fonction – religieuse, au sens étymologique – de la critique est de «relier». Les trous noirs, les œuvres de Bernanos, T. S. Eliot, Cormac McCarthy, Joseph Conrad, communiquent entre eux. Tous ont expérimenté la descente dans le maelström. Le narrateur sait que cette communication ne peut être démontrée rationnellement, par «de petits schémas» (p. 92), elle ne peut qu’être expérimentée par cette voie mystique de la lecture. Il n’empêche que cette constellation de trous noirs forme une communauté spirituelle invisible qui ne cesse d’irradier. La fonction du critique est de l’indiquer aux lecteurs, voire de les escorter, tel le lanternarius ou le stalker, même s’il sait que rares seront les lecteurs qui consentiront à s’oublier pour traverser, à leur tour, cette nuit. Il s’agit donc bien d’un sacrifice et d’une communion dans la parole.
La tension entre les deux logos, la parole rationnelle et la parole poétique, manifestement à l’œuvre dans Maudit soit Andreas Werckmeister ! , l’est aussi dans l’ensemble d’une œuvre en gestation, où se devine, comme l’a remarqué un lecteur, Jérémie Sok, un certain déchirement.
Il semble que Juan Asensio, habité, possédé – ce dont se gaussent les esprits positivistes ou les sceptiques – par la parole des grandes œuvres incarnées en lui, même s’il se revendique critique et non écrivain, ne puisse résister à cette force poétique qui le submerge. L’incarnation va au-delà de la simple appropriation, elle est parole qui ne cesse d’irradier, de «travailler» la chair, le cœur, l’esprit, comme en témoignent ses textes poétiques dont la provenance est cette parole vivante qui traverse toutes les strates de l’être. Ainsi, le poème en prose, La Ville, son archange de misère, l’espérance se lit comme un rêve de l’Histoire européenne échafaudant son propre enfer dans la corruption du langage. Les grands poètes, les peintres visionnaires se croisent sur cette scène infernale qui a corrompu le mot suprême de l’Espérance dont seules, les incantations du «poète-enfant», Charles Péguy, tout près de l’innocence originelle, rappellent l’origine divine. Cette capacité de ressusciter la parole du grand poète, de l’artiste visionnaire, au cœur de sa propre parole, confère à ces textes, ainsi qu’à cet «étrange petit livre», Maudit soit Andreas Werckmeister ! leur singularité.

Nul ne sait ce que deviendra l’œuvre à venir.


Notes
(1) Émile Zola, Le roman expérimental, in Anthologie des préfaces de romans français, (Julliard, 1965), pp. 257-258.
(2) Marίa Zambrano, Philosophie et poésie (Éditions José Corti, 2003), p. 58.
(3) Juan Asensio, La Littérature à contre-nuit (Éditions Sulliver, 2007), note 5 p. 229.
(4) Roberto Calasso, La littérature et les dieux (Éditions Gallimard, 2002), pp. 43-44.