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06/12/2008

Georges Rouault, de l’Orient à l’Occident, par Élisabeth Bart

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Georges Rouault, Au pays de la soif et de la peur, Miserere, planche 26, 1948.

À Juan Asensio

«Il y a trois grands peintres mystiques au XXe siècle : Rouault (catholique); Soutine (juif); Malevitch (orthodoxe).»
Marc-Édouard Nabe, Kamikaze (Éditions du Rocher, 2000), p. 3220.


Georges Rouault nous revient, d’Extrême-Orient : il fallait probablement ce passage par le Japon pour que son art, qui n’a jamais cédé aux sirènes de l’océan nihiliste, aux «tendances» de la société du spectacle, y compris dans leurs prétentions esthétiques, redevienne visible à travers soixante-dix toiles, sur les quatre cents que comporte la collection Idemitsu, exposées à la Pinacothèque (1).
Comme l’écrit Raïssa Maritain, l’art de Rouault «ne plie pas» (2). D’une infinie patience, fidèle à la plus haute conception de l’Art et au principe de «nécessité intérieure» défini par Kandinsky, cet artiste «inclassable», selon le mot de Marc Restellini (3), sera descendu dans les bas-fonds de la misère humaine, ses pas dans ceux du Christ, pour accéder à l’autre royaume où vibre le pur chant des couleurs.
On peut se demander, avec Marc Restellini, comment le pays de l’Ukiyoe – ces images du monde flottant – le pays d’Hiroshige, d’Hokusaï, qui influencèrent l’art européen de la fin du XIXe au début du XXe siècle, a pu accueillir avec une telle ferveur une œuvre tout inspirée de la mystique chrétienne, qui a pris racine chez le maître Gustave Moreau et dans l’art très européen du vitrail. Découvrant l’œuvre de Rouault, Sazo Idemitsu donne une première réponse : «les cernes noirs sont exactement comme dans les peintures au lavis de Sengaï et la palette est la même que celle des peintures originales du style Ukiyoe (4)». À l’entrée de l’exposition, sont rapprochées deux reproductions, celle du chef-d’œuvre de Sengaï, L’univers, et Golgotha, une Passion de Rouault : les trois formes, le carré, le triangle, le cercle qui symbolisent l’univers chez Sengaï deviennent soleil (le cercle), colline (le triangle) croix vides de la crucifixion (le carré) chez Rouault. Le trait noir de Rouault renvoie à la calligraphie extrême-orientale. L’exposition est jalonnée de tels rapprochements qui laissent entrevoir, par-delà les différences entre Extrême-Orient et Occident, deux spiritualités étrangères l’une à l’autre, un point commun, universel, de l’ordre du «principe de nécessité intérieure», le point de contact entre l’œuvre et l’âme de celui qui la contemple.
Car le Japonais ne «voit» pas un tableau de Rouault, ne l’observe pas mais le contemple (5). Si chez nous Rouault reste dans l’ombre de ses grands contemporains, Picasso, Matisse, c’est peut-être parce que nous sommes devenus des «âmes mortes», «des âmes qui cherchent dans le brouillard, que le brouillard menace d’étouffer» (6), des âmes impuissantes à contempler, à dévoiler ce qui semble voilé, à entrer dans un autre temps, à transformer notre temps en espace. Une toile de Rouault exige une traversée des apparences – passer de la violence chromatique, qui gifle de loin, aux tons cachés dans l’épaisseur de la matière, hors du temps compté.

*

On ne va pas vers une toile de Rouault, sa violence vous appelle comme un cri qui écorche : violence de la laideur stigmatisée, cri de la misère humaine, du péché, quand l’être se manifeste dans sa nudité (7), violence insupportable aux yeux mêmes des premiers collectionneurs japonais (8) et du grand ami Léon Bloy, dans les séries de juges ou filles de la première période, tel ce Juge (1912) qui émerge des ténèbres par touches épaisses, valeurs ocre et rouge du visage, blanc strié de noir de la cravate où luit en rehaut le point d’or d’une épingle. Face à une aquarelle de ses Poulot, personnages de La Femme pauvre, Bloy s’insurge. Il ne comprendra jamais Rouault en qui des critiques trop hâtives de l’époque voient un «Léon Bloy de la peinture». Dans leurs discussions, raconte Raïssa Maritain, Rouault avait renoncé à faire comprendre à son ami le sens de ses recherches (9). Pourtant ces deux amis sont frères, en profondeur – même indignation contre la médiocrité bourgeoise, même aspiration à l’Absolu – mais quand Bloy vomit son dégoût, exalte sa colère, mû par son impatience messianique, Rouault cherche, dans sa peinture, à pénétrer patiemment le mystère du Mal, fût-ce dans la violence du trait, donc du geste, avec une charité sans complaisance pour les pécheurs. D’humeur farouche, il ne cède pas aux instances qui le somment de renoncer à son art tel qu’il le conçoit, ou de l’amender, pas plus à son ami Bloy qu’au public. Comme tout artiste (ou écrivain) authentique, il ne peint pas pour ses contemporains mais pour l’Autre, que lui nomme Dieu. Peindre avec le seul risque qui élève au seul héroïsme encore possible aujourd’hui, le risque de l’échec face à l’Autre, tel est l’enjeu, au prix de douloureux conflits intérieurs (10).
Le cheminement de Rouault vers la lumière commence par une descente dans le gouffre de la misère, misère de la chair et de l’âme. Voici les premières Fille de cirque (1903-1905) et Fille (1906), saisies à l’aquarelle ou à la gouache sur papier, le corps alourdi de traits gras noirs ou bleutés, le nez rouge, dont le visage exsude le dégoût d’elles-mêmes, le dégoût d’une vie qui les rejette aux marges infâmes. «C’est la première fois dans la peinture qu’un artiste a osé faire une femme laide» écrit Pierre Courthion (11). L’artiste met à nu la souffrance de ces femmes, sans juger. Leur dégoût, il l’épouse, il l’éprouve, à l’instar d’un Bernanos accompagnant son Monsieur Ouine dans les bas-fonds du vide : «J’ai été écœuré de ma peinture samedi dernier en la mettant au mur, je me sens plus gêné que si je m’étais mis nu vis-à-vis du public, ce sont mes confidences les plus secrètes, mes émotions les plus pures que j’expose» confie-t-il à son ami André Suarès (12). Il ne cède pas au dégoût pour autant, pas plus qu’il n’a cédé aux injonctions extérieures. Rouault n’oublie jamais la lumière, descend en enfer sans perdre la mémoire du paradis. Sa peinture «est exclusivement peinture» (13), il invente un style reconnaissable entre tous – ces formes cernées d’un trait noir –, qui ressuscite, de façon détournée, l’art du vitrail gothique.
Ce style singulier s’affirme dans les séries, figures de cirque, Pierrots, Madame X, femmes orientales. Thème de prédilection, le cirque déploie un univers poétique où les visions intérieures de l’artiste se manifestent au-delà des apparences, univers ambivalent qui évoque tour à tour les féeries de l’enfance et la comédie humaine, ce grand cirque de la vie qui cèle la misère et la solitude. Pour la Petite Écuyère, Rouault dit s’être souvenu «des folles libellules de la danse sur cheval fringant» qui enchantèrent son enfance, alors que le Clown aux bas blancs, visage et yeux cernés de noir, yeux clos sur son propre rêve (ou cauchemar), silhouette ramassée sanglée dans un pourpoint pourpre sombre et rythmée par le blanc du bonnet, de la collerette et des bas, sur un arrière-plan divisé en champs de couleurs froides qui rappellent l’art abstrait d’un Rothko, évoque la solitude du Saltimbanque de Baudelaire. Ce style atteint une splendeur altière avec les figures féminines des années trente, les Madame X, l’élégante chapeautée ou la mystérieuse au regard oblique, la douce Bénigne aux yeux clos et surtout la Reine de cirque dite aussi Reine de Saba : est-elle l’une ou l’autre, l’une et l’autre ? Un érotisme violent sourd de ce personnage aux yeux cernés d’un large trait noir avec un coin de rouge, au regard farouche, à la bouche ouverte prête à mordre, couronnée d’or, parée d’un colifichet rouge et d’un somptueux collier. En elle, le personnage biblique se superpose à la saltimbanque courtisane, et le sacré au profane. Par la matière picturale de leur chair, ces figures deviennent réelles présences, personnages théophaniques.

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L’art de Rouault est Révélation, art religieux qui «relie», Éros à Agapè, la chair au divin, la terre au ciel, le profane au sacré. La figure du Christ, centrale dans l’ensemble de l’œuvre, a trouvé place dans la collection du shintoïste Idemitsu, clef de voûte des pauvres âmes, de nos pauvres âmes mises à nu. Dans une salle de l’exposition, le Christ bleu et Christ et Pharisiens sont entourés d’une Fille et d’une Fille de cirque : tout est dit. Le visage du Christ se fait chair dans la matière picturale, d’épaisses couches de pigment bleu, chair dont le bleu irradie la divinité, et dans les yeux ouverts cernés de noir, infiniment profonds, se lit la miséricorde de Celui qui, comme les Filles, fut rejeté aux marges infâmes et descendit aux Enfers.

*

Vous pouvez aller vers Lui, maintenant, vers la Passion (1939), ce profil d’homme incliné sous l’arche, sur un fond vert d’une douceur extrême, un vert amande, de source sous la mousse, ce visage strié de noir qui mêle les lignes comme si elles étaient des pleurs, pleurs secrets, silencieux, ces yeux clos sur les ténèbres, l’abandon, l’extrême solitude, ce bandeau rouge dans les cheveux noirs, et la tunique rouge, rouges comme la douleur du sang versé. Oui, vous pouvez aller.

*

Alors vous arrivez dans une contrée lumineuse où vous marchez longtemps, dans des ciels à l’orée du divin, des ciels étranges, celui de Paysage biblique dit aussi Paysage (Canal) où un soleil encercle de noir des nacres transparentes, où le bleu joue avec le prisme des couleurs, ciel embrasé de Crépuscule ou Île de France dont la lumière, enclose dans la couleur comme le Verbe dans les ténèbres, appelle une prière, et quand vous entrez dans l’un des derniers Paysage biblique (1953-56) où l’éclat de la matière atteint son apogée, soleil jaune, touches vibrantes d’ocres, oranges, verts éclatants, vous ne regardez plus. Vous écoutez et vous entendez le pur chant des couleurs.

Notes
(1) Exposition Georges Rouault, Pinacothèque de Paris, du 17 septembre 2008 au 18 janvier 2009.
(2) Raïssa Maritain, Les Grandes Amitiés (Édition Desclée de Brouwer, 1949), p. 260.
(3) «Il y a cinquante ans mourait Georges Rouault. Cet artiste immense emportait avec lui un style, un monde et un secret : celui de ces personnalités indéfinissables qui ne se situent nulle part, en marge de toute mouvance. La fortune critique de Rouault atteste aujourd’hui à quel point il est impossible à classer. La difficulté de nos institutions à lui rendre l’hommage qu’il mérite va également dans ce sens», in Marc Restellini, Catalogue de l’exposition (Éditions Pinacothèque de Paris), p. 7.
(4) Propos rapportés par Marc Restellini, Paris-Tokyo, Georges Rouault, la référence Zen, op. cit., p. 19.
(5) «Une estampe japonaise ne se regarde pas, ne s’admire pas, ne «s’observe» pas : elle se contemple, invite à la méditation, au voyage initiatique. Cette fusion entre la pensée et la nature constitue le socle de la recherche spirituelle au Japon dont on trouve un autre exemple significatif dans les magnifiques jardins Zen en gravier de Ryum-Ji à Kyoto. Tout autre est la manière d’appréhender l’œuvre d’art en Occident. Longtemps, le rapport esthétique a occupé une place prépondérante ainsi que l’émotion qui s’en dégage. S’y ajoute aujourd’hui une prédominance intellectuelle (références, analogie, iconographie…). Mais quelle que soit l’approche retenue — esthétique ou intellectuelle —, la dimension méditative telle qu’elle se conçoit au Japon n’existe guère en Occident», écrit Marc Restellini, op. cit., p. 19.
(6) Kandinsky, Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier (Gallimard, coll. Folio Essais, 1991), p. 80.
(7) «Son art ne s’exprime pas en fonction du mot beau mais du mot être», écrit André Malraux dans Formes (1925) cité par Danielle Molinari, La couleur de l’âme, Catalogue de l’exposition, op. cit. p. 49.
(8) Par exemple, en 1924, cette réaction de Fukushima lorsqu’il rencontre pour la première fois un tableau de Rouault : «J’ai trouvé la technique très fine, et cependant la violence qui se dégageait de cette toile m’en écartait», in Marc Restellini, op. cit., p. 18
(9) «On eût dit qu’il [Rouault] venait chercher chez Bloy les accusations qui tourmentaient en lui ce qu’il avait de plus cher, — non pour les soumettre à une discussion quelconque mais pour éprouver contre elles la force de l’instinct qui l’entraînait vers l’inconnu et qui devait triompher de tout obstacle», in Raïssa Maritain, op. cit., p. 170.
(10) Conflits évoqués par Raïssa Maritain, op. cit., p. 171 : «Comme Léon Bloy, Georges Rouault avait auprès de lui une femme admirable, patiente dans l’adversité et de beaux enfants […] qui étaient sa joie mais aussi son tourment : fallait-il pour eux, pour leur bien-être, renoncer à la pureté de sa conscience d’artiste, et faire de la peinture qui se vende tout de suite, facilement, à tous ?»
(11) Pierre Courthion, Panorama de la peinture française contemporaine (Simon-Kra, 1927), cité par Marc Restellini, op. cit., p. 37.
(12) Georges Rouault, André Suarès, Correspondance (Gallimard NRF, 1960), lettre n°3, p. 8.
(13) «La peinture de Rouault est exclusivement peinture, uniquement préoccupée de la recherche passionnée des exigences de la matière picturale, de la sensibilité de l’œil, de la précision la plus sagace et la plus raffinée des moyens techniques. En même temps, elle tire sa vie de l’univers intime de l’âme, des profondeurs de la vision intérieure et de l’intuition poétique, saisissant obscurément, dans l’émotion, à la fois la subjectivité du peintre et le mystère du monde visible», in Jacques Maritain, Hommage à Rouault, 19 mai 1958, Fondation Rouault.