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03/12/2009

Les Incandescentes, 2 : Écrire, disent-elles, par Élisabeth Bart

Crédits photographiques : Nacho Doce (Reuters).

Cristina Campo dans la Zone.

«Écrire, ce n’est ni plus ni moins que le contraire de parler.»
Marίa Zambrano, Pourquoi on écrit in L’inspiration continue (traduit de l’espagnol et préfacé par Jean-Marc Sourdillon, Éditions Millon, coll. Nomina, 2006) p. 21.

«Pur acte de foi donc que l’écriture, et même davantage, dans la mesure où le secret révélé ne cesse pas d’être secret pour celui qui le communique en l’écrivant. Le secret se montre à l’écrivain, mais ce n’est pas pour autant qu’il se rend explicable pour lui; autrement dit, il ne cesse de demeurer un secret pour lui comme pour quiconque, et peut-être pour lui seulement puisque le sort de celui qui se heurte le premier à une vérité est de la trouver pour la montrer aux autres et que ce sont eux, ceux qui forment son public, qui en démêlent le sens.»
Marίa Zambrano, Ibid., p. 23.

«On ne peut naître mais
on peut mourir
innocent.»
Cristina Campo, Missa Romana, in Le Tigre Absence (Éditions Arfuyen, 1996), p. 55.


Rappel
Les Incandescentes, 1.

Le titre de l’essai, Pourquoi on écrit, de Marίa Zambrano, dûment affirmatif, coupe court à la sempiternelle question posée aux écrivains par les journalistes : «Pourquoi écrivez-vous ?», fausse question qui suscite l’esquive ou appelle nécessairement des réponses partielles, jamais satisfaisantes, parce qu’on n’écrit pas pour des raisons biographiques, psychologiques, encore moins morales. Poser cette question à un écrivain revient à jouer le jeu de la graphomanie ambiante, galopante à l’ère d’Internet, trop souvent confondue avec la littérature. Car la question «Pourquoi écrit-on ?» en recouvre une autre : «Qu’est-ce qu’écrire ?». Selon Marίa Zambrano, «Écrire, c’est défendre la solitude dans laquelle on se trouve; […] c’est une solitude qui nécessite d’être défendue, ce qui veut dire qu’elle nécessite une justification. L’écrivain défend sa solitude en montrant ce qu’il trouve en elle et uniquement en elle» (1). La réponse à cette question est donc à chercher dans l’écrit lui-même. Cette solitude hors du monde, celle d’une Cristina Campo vivant le plus souvent recluse, ou dans le monde, celle d’un Georges Bernanos écrivant dans les cafés, n’est autre que la liberté intérieure de l’être épris de vérité, l’éloignement des choses concrètes qui rend possible leurs relations.
Écrire, c’est le contraire de parler, affirme Marίa Zambrano. Parler, c’est lâcher les mots, écrire, c’est les retenir. Nous lâchons les mots sous la pression de l’instant, nous croyons remporter une victoire, les maîtriser, mais ils nous échappent, nous trahissent sous l’effet corrupteur de la pesanteur (2). On écrit sur le lieu même de cette déroute pour réparer la parole corrompue, se délivrer de cette pesanteur. Depuis la faute originelle qui a lieu dans le langage, écrire, c’est emprunter ce chemin vers l’innocence, l’état d’enfance, auquel ont cru Baudelaire, Bernanos, Cristina Campo et tous les grands écrivains, même les plus noirs, parfois à leur insu ou à leur corps défendant. Le grand mensonge qui n’en finit pas de pourrir le cadavre de la littérature aujourd’hui, c’est de faire comme si on parlait lorsqu’on écrit. «Et faire une chose «comme si» elle en était une autre lui enlève et lui sape tout son sens» (3). Car écrire, c’est forger durablement les mots pour les sauver de leur vacuité, de leur vanité, ce qui ne signifie pas que le langage écrit soit artificiellement séparé du langage parlé : lorsque Louis-Ferdinand Céline écrit avec le langage parlé, il retient les mots, les assujettit à un rythme propre, on pourrait même dire qu’il prend par rapport à lui une incommensurable distance pour le transmuer en cette musique singulière, inoubliable, très loin de la «petite musique», expression consacrée par la critique journalistique contemporaine, dont la prétention est presque toujours à la mesure de l’adjectif «petit». Écrire comme on parle c’est aussi écrire comme parle le On, le grand anonyme, reflet de l’opinion commune, c’est lâcher les mots qui nous envahissent, parasitent la pensée, ces mots usés, falsifiés, avachis, propagés par les médias et la culture industrielle, et c’est toujours, in fine, servir le langage de la servitude masqué sous les moralines en vigueur.
Cette mystérieuse activité, écrire, dans sa plus haute acception, ne se confond pas entièrement avec un travail, quoi qu’en dise le lieu commun qui assimile l’écrivain à un artisan. Se rejoignant dans le même désir de vérité, Marίa Zambrano, Simone Weil et Cristina Campo la conçoivent comme une expérience spirituelle qui exige une purification intérieure, «une totale purification des passions qui doivent être réduites au silence afin de faire place à la vérité. La vérité nécessite un grand vide, un grand silence où elle puisse se loger, sans qu’aucune présence ne se mêle à la sienne, qui la défigurerait. Celui qui écrit, pendant qu’il le fait, doit faire taire ses passions et surtout sa vanité. La vanité est un gonflement de quelque chose qui n’est pas parvenu à être et se gonfle pour recouvrir son intériorité vide. L’écrivain vaniteux dira tout ce qu’il doit taire à cause de son défaut d’envergure, tout ce qui, faute d’exister vraiment, ne doit pas être manifeste et, pour le dire, il fera taire ce qui doit être manifesté, le fera taire ou le défigurera par son entremise vaniteuse» (4). Il s’agit bien d’une ascèse, de brûler les passions et l’ego à la flamme du désir de vérité de sorte qu’il n’en reste que l’élan, l’intensité, la pureté. L’acte d’écrire se produit dans l’extase, au sens étymologique du terme, la sortie de soi. Simone Weil dont Gustave Thibon écrit qu’«elle croyait fermement que la création géniale exigeait un niveau supérieur de spiritualité et qu’il n’était pas possible d’atteindre à l’expression parfaite sans avoir traversé de sévères purifications intérieures» (5) ne dit pas autre chose avec le concept de décréation qu’elle définit comme un renoncement, à l’imitation du renoncement de Dieu (6). Et Cristina Campo confie à son amie Mita la difficulté de cette ascèse quand la flamme du désir brûle dans la nuit du doute, l’absence de Dieu, itinéraire nocturne sans lequel il n’est point de véritable purification : «Et je ne pars pas de l’amour de Dieu – je suis dans le noir; pourtant je voudrais faire une chose qui pour les autres semblera née dans la lumière. Mais je dois me purifier, vous n’avez aucune idée de mes péchés, je peux dire de mes crimes» (7). De cette manière seulement l’écrivain atteint le génie, mot galvaudé dont on ne perçoit plus la dimension d’humilité, puisque le génie n’est pas le talent mais la capacité d’accéder au surnaturel, ce «monde autre» dont parle Cristina Campo, l’instant où descend la grâce, selon Simone Weil, ces moments de l’amour, de la création, de la jouissance artistique, de la douleur qui dénude, où l’on éprouve la joie qui n’est rien d’autre que le sentiment de la réalité.
Décréation, oubli de soi, sortie de soi… L’écrivain tend à s’effacer, à disparaître, pour ne laisser aux autres que l’essentiel, une chose qui semble née de la lumière, selon les mots de Cristina Campo, un verbe redevenu source, tels Faulkner qui confiait à Malcom Cowley vouloir être supprimé, évacué de l’histoire en tant qu’individu ou Simone Weil écrivant à Gustave Thibon : «Pour qui aime la vérité, dans l’opération d’écrire, la main qui tient la plume et le corps et l’âme qui y sont attachés, avec toute leur enveloppe sociale, sont choses d’importance infinitésimale. Des infiniment petits de Nième ordre. C’est du moins la mesure de l’importance que j’attache, par rapport à cette opération, non seulement à ma personne, mais aussi à la vôtre et à celle de tout écrivain que j’estime» (8). L’acte d’écrire devient surnaturel lorsque, dans le silence des passions tues, il procède de l’écoute des «sans-langue» , comme les nomme Cristina Campo,ceux qui souffrent sans pouvoir dire, ceux qui ne sont rien aux yeux du monde. Les écouter, c’est devenir comme eux, devenir rien, un idiot de village. Cristina Campo rendant grâce à Tchekhov qui leur donne la parole dans La Salle n°6, exprime ainsi cet idéal : «Si j’avais pu parler d’eux [les sans-langue], ne fût-ce qu’un peu, j’aurais parlé de tout : journaux intimes de condamnés, cerfs d’or, villes sauvées, Malebolge. Cela veut dire que je suis un idiot, parce que je souffre, que je suis mécontent, et étonné par la lâcheté humaine. C’est cela le génie dont je vous parlais hier soir, l’idiot de village que nous devons devenir» (9). Parce qu’elles partagent cette conception de l’écriture, Simone Weil, Marίa Zambrano, Cristina Campo n’ont jamais souhaité d’autre gloire que se réconcilier avec les mots. Elles ont écrit dans la discrétion, voire dans l’anonymat. Simone Weil et Cristina Campo sont restées inconnues de leur vivant. Marίa Zambrano est devenue «malgré elle» une femme de lettres : «Je n’ai jamais rien fait pour être écrivain et encore moins femme de lettres. […] D’où le titre Sentiers, qui me laisse une certaine paix, cette paix indispensable à l’écrivain et à la pauvre femme de lettres que je suis et n’ai jamais voulu être» (10) prévient-elle dans le prologue de cet essai.
Que trouve l’écrivain dans sa solitude, uniquement en elle, qui la justifie et justifie l’écriture ? Il trouve le secret, dit Marίa Zambrano, « ce qui ne peut se dire à haute voix à cause de la trop grande charge de vérité qu’il renferme», «la vérité de ce qui se passe dans le sein secret du temps», « le silence des vies», qui ne peut se dire. À la célèbre formule de Wittgenstein, « ce qu’on ne peut pas dire, il faut le taire», Marίa Zambrano en oppose une autre, «[…] ce qui ne peut se dire, c’est ce qu’il faut écrire» (11). Elle distingue le poète de l’écrivain en ce que le premier a une voix, alors que le second «grave, fixe [les mots] sans voix désormais» (12). Le poète «a toujours une voix, il chante ou il pleure son secret», il ne parle pas comme on parle pour remporter une victoire dans l’instant, il ne lâche pas les mots mais «les retient dans le dire», les mesurant et les créant avec sa voix. La poésie est fusion de l’oral et de l’écrit. L’écriture poétique fixe le secret qui est déjà là alors que celui-ci se découvre à l’écrivain dans un «devenir progressif». D’une certaine manière, la parole poétique précède le dire de l’écrivain de même que la littérature orale a précédé la littérature écrite. À ce point d’incandescence, la pensée de Marίa Zambrano offre de nouvelles approches de la littérature, une réflexion encore inouïe sur les genres littéraires. Dans un essai du même recueil, Le guide, une forme de pensée, elle défend les genres littéraires considérés comme mineurs tels que les confessions, les essais, les méditations, les lettres, les courts traités, les consolations, genres où Simone Weil et Cristina Campo ont excellé, où la parole poétique circule, souterrainement. Nous pourrions ajouter à ces genres la critique littéraire. Dans les essais de Cristina Campo, La noix d’or et Les Impardonnables, comme dans les critiques de Juan Asensio, la parole poétique est perpétuelle résurgence, l’écrivain manifeste sans le dire son propre secret, qu’il a trouvé en lisant le secret de l’autre, dans la même solitude. L’écriture critique est alors parole poétique, écholalie du chant comme l’écrit Cristina Campo : « Le critique est un écho, sans contredit. Mais n’est-il pas aussi la voix de la montagne, à laquelle s’adresse la voix du poète ? Le critique ne se tient-il pas devant le poète comme le poète devant les appels de son propre cœur ? C’est pourquoi, au moment d’en parler, il doit l’avoir déjà entièrement subi : le restituer non comme un simple miroir, mais bien comme un écho : imprégné de tout le chemin parcouru, dans la nature, par l’une et l’autre voix» (13).
Écrire est un acte de foi. Marίa Zambrano compare cet acte au fait de lancer une bombe ou de mettre le feu à une ville : comme la bombe ou le feu, le secret menace la fausseté, les simulacres, il fait exploser la fausse parole, sans que l’écrivain maîtrise le devenir de ce qu’il a écrit, sans même qu’il sache expliquer son secret. Il écrit avec la foi en la lumière, pour nourrir les autres de lumière, non pour apporter la Vérité mais «libérer de la prison des mensonges ou du brouillard de l’ennui qui est un mensonge vital» (14). Marίa Zambrano compare aussi l’écrit à une épée, d’autant plus noble qu’elle a été forgée pour être belle, une arme forgée pour le combat. Écrire, c’est toujours combattre, y compris contre soi.
L’écrivain qui a trouvé un secret, une vérité, l’écrit pour la faire connaître aux autres. Ainsi, se forme la communauté spirituelle de ceux qui partagent cette lumière. Sous la plume ardente de Marίa Zambrano, toutes les idées reçues sur l’écrit qui ne trouverait pas son public volent en éclats. L’écrivain n’a pas à se préoccuper de son public, celui-ci ne se forme pas une fois que l’œuvre est publiée, mais avant, dans l’acte d’écrire, il existe avant que l’œuvre soit lue, seules parviennent à avoir un public dans la réalité les œuvres qui l’avaient dès le début. Ce paradoxe n’est qu’apparent si nous ne confondons pas le public dans la réalité – la communauté des âmes sœurs de l’écrivain qui attendent son secret, lequel attend d’être manifesté – et le public consommateur qui achète n’importe quel livre pour se divertir et l’oublie, sitôt lu. C’est le secret qui importe, non l’écrivain, et si celui-ci n’a pas le temps de dire son secret, à l’instar de Simone Weil en partance pour l’exil à New-York, se sachant près de la mort, le secret reste suspendu dans un lieu pur où quelqu’un d’autre viendra le chercher, comme elle l’écrit à Gustave Thibon : «Je vous dis tout cela pour partir avec l’esprit plus libre. Je regrette seulement de ne pas pouvoir vous confier tout ce que je porte encore en moi et qui n’est pas développé. Mais heureusement ce qui est en moi, ou bien est sans valeur, ou bien réside hors de moi, sous une forme parfaite, dans un lieu pur où cela ne peut subir nulle atteinte et d’où cela peut toujours redescendre. Dès lors, rien de ce qui me concerne ne saurait avoir aucune espèce d’importance» (15). Peu importe, aussi, si le public est restreint, voire infime, puisqu’il ne s’agit pas d’une élite intellectuelle ou sociale mais des gardiens du plus précieux de l’humain dans l’homme, ceux qui portent le feu, préservent la possibilité du monde-autre, comme dit Cristina Campo, elle qui s’adresse à quelques «rares personnes» qui « ne sont pas les privilégiés de la culture mais les quelques personnes qui font passer la vérité avant tout» (16), ainsi que le précise son amie Mita (Margherita Pieracci). Cette vision paradoxale, aux antipodes du point de vue éditorial, relève d’une foi absolue en l’écrit juste, nécessaire. À la limite, peu importe que l’écrit soit édité : l’écrit juste, nécessaire, ne peut pas ne pas être lu, fût-ce de quelques-uns qui, à leur tour, nourris de cette lumière, trouveront et transmettront leur propre secret. Une telle vision exclut les notions de succès, de célébrité, de récompense sociale et, par conséquent, exclut la conception de la littérature la plus répandue aujourd’hui, qui se soucie peu, voire pas du tout, de la justesse et de la nécessité de l’écrit. Marίa Zambrano touche à l’essence de la littérature, laquelle œuvre dans le temps sans que nous puissions connaître les tracés toujours renouvelés du labyrinthe, même si le critique, tel le lanternarius, les éclaire pour que nous en devinions l’esquisse.
Simone Weil, Cristina Campo, Marίa Zambrano, ont écrit avec cette foi. Il nous revient de recueillir et de transmettre leur secret.

Notes
(1) Marίa Zambrano, Pourquoi on écrit, op. cit., p. 19.
(2) Simone Weil rend compte de cette expérience banale que nous vivons tous dans nos échanges quotidiens, auxquels il faudrait ajouter, aujourd’hui, la communication sur Internet, par courriel, sur les forums ou les blogs, d’autant plus fallacieuse qu’elle semble relever de l’écrit alors qu’elle offre, surtout sous le couvert de l’anonymat, l’occasion de « se lâcher » comme on dit vulgairement, impunément et sans scrupule : «Plusieurs fois […] j’ai cédé du moins à la tentation de dire des mots blessants. Le plus grand péché. On corrompt ainsi la fonction du langage, qui est d’exprimer les rapports des choses», in La pesanteur et la grâce (Éditions Presses Pocket, coll. Agora, 2007) p.43.
(3) Marίa Zambrano, Pourquoi on écrit, op. cit., p. 21.
(4) Marίa Zambrano, ibid., p. 24.
(5) Gustave Thibon, Préface à La pesanteur et la grâce, op. cit., p. 13.
(6) Cf. le chapitre Décréation dans La pesanteur et la grâce : «Renoncement. Imitation du renoncement de Dieu dans la création. Dieu renonce – en un sens – à être tout. Nous devons renoncer à être quelque chose. C’est le seul bien pour nous. […] Élévation et abaissement. Une femme qui se regarde dans un miroir et se pare ne sent pas la honte de réduire soi, cet être infini qui regarde toutes choses, à un petit espace. De même toutes les fois qu’on élève le moi (le moi social, psychologique, etc.) si haut qu’on l’élève, on se dégrade infiniment en se réduisant à n’être que cela. Quand le moi est abaissé (à moins que l’énergie ne tende à l’élever en désir), on sait qu’on n’est pas cela», Simone Weil, op. cit., pp. 82-83.
(7) Cristina Campo, Lettres à Mita (Éditions Gallimard, coll. L’Arpenteur, 2006), p. 133.
(8) Simone Weil, lettre à Gustave Thibon citée dans la préface de La pesanteur et la grâce, op. cit., pp. 17-18.
(9) Cristina Campo, Lettres à Mita, op. cit., p. 72.
(10) Marίa Zambrano, Prologue de Sentiers (Éditions des femmes, 1992), p. 11
(11) Marίa Zambrano, Pourquoi on écrit, op. cit., p. 22.
(12) Marίa Zambrano, Ibid., p.22.
(13) Cristina Campo, Les Impardonnables (Gallimard, coll. L’Arpenteur, 1992) p. 185, cité par Juan Asensio, note 6.
(14) Marίa Zambrano, Pourquoi on écrit, op. cit., p. 25.
(15) Simone Weil, lettre à Gustave Thibon citée dans la préface de La pesanteur et la grâce, op. cit., p. 18.
(16) Margherita Pieracci Harwel, Cristina Campo et les deux mondes in Lettres à Mita, op. cit., p. 414.