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19/05/2010

Suttree de Cormac McCarthy, par Élisabeth Bart

Crédits photographiques : Justin Sullivan (Getty Images).


Cormac McCarthy dans la Zone.

«Sentinelle, où en est la nuit ?»
Isaïe, 21-11.

«Je ne suis pas invité à la table du roi, dit Suttree.»
Cormac McCarthy, Suttree.


Défi à l’impossible, celui de trois «tireurs d’élite» de la Toile, selon les mots de Paméla Ramos, dans un mémorable entretien : dévoiler, trouver, définir les canons d’une grande œuvre littéraire dont notre époque soupçonneuse remet en cause l’existence même. Et pourtant, de cet entretien, naît l’intime conviction de chacun que des œuvres inépuisables adviennent encore à notre époque bavarde, et que la vocation du critique est de les quêter, à ses risques et périls parce que le secret de la beauté nous échappe et que le mensonge sait affecter son masque trompeur. La dimension métaphysique d’une œuvre littéraire serait-elle un canon majeur ? Pour François Monti, un grand roman présente une vision du monde qui «n’est pas nécessairement métaphysique» et la science, le progrès, la technologie seraient «les premiers producteurs de sens […] et de matériaux» pour notre temps. L’expression «producteurs de sens» m’évoque irrésistiblement l’expression «producteurs de lait (1)» substituée au mot «éleveur» lui-même substitué à l’ancien mot «paysan». Cet exemple de glissement lexical et sémantique dans la langue n’est pas innocent. À lui seul, il dit, ou plutôt, il montre la dissolution de la métaphysique occidentale dans un mode de pensée où la raison tout entière est orientée vers le calcul, mode de pensée planétaire qui vise la maîtrise sans partage de l’étant (la terre, les corps, la matière) et qui soumet le langage à cette volonté de puissance, processus qui nous échappe, se développe à notre insu. Si François Monti entend par «métaphysique» une pensée humaniste née à la Renaissance, il a en grande partie raison : celle-ci est morte dans l’accomplissement du nihilisme. Mais dans ce moment de l’Histoire, la tâche de la littérature, et singulièrement du roman, n’est-elle pas, précisément, d’interroger, voire de représenter ce processus, auquel cas elle ne sort pas de la métaphysique mais au contraire, en dévoile les dévoiements et les impasses ? C’est ce que fait, il me semble, Cormac McCarthy que j’ai découvert avec Non, ce pays n’est pas pour le vieil homme puis La Route, Méridien de sang, La trilogie des confins (De si jolis chevaux, Le grand passage, Des villes dans la plaine) et maintenant Suttree, roman qu’il mit vingt ans à écrire, publié à New York en 1979, traduit en français et publié pour la première fois chez Actes Sud en 1994.
Ce roman s’ouvre sur un énigmatique prologue dont la langue poétique confère au monde décrit l’étrange beauté de la damnation. Ce lieu, celui de la narration à venir, c’est Knoxville et sa banlieue (Tennessee), dans les années cinquante, en sa dimension réaliste, et c’est surtout, d’emblée, la vision inaugurale d’ordre métaphysique qui sera déployée dans le roman d’un «campement de damnés (2)», «un monde au-delà de toute imagination, malveillant, et tangible et dissocié», «un monde au cœur du monde» (p. 9). L’écriture image ce «monde au-delà de toute imagination», sa substance et son essence,rassemblant dans une seule vision la nature, «labyrinthes de sumacs, de phytolaques et de chèvrefeuilles flétris», les traces immémoriales des «fossiles, des scarabées de calcaire froissés au fond de cette mer intérieure disparue», les ruines du monde industriel, «murs d’usines en briques sombres et vétustes» «rails d’une voie de desserte envahie d’herbes folles» (p. 7), et «tous les noirs filaments de déchets sans nom» (p. 8) que le Tennessee ne se lasse pas de charrier. Dans cette topographie infernale fusionnent deux lieux, pôles opposés dans la suite du roman, la ville et sa banlieue, pour tracer ce qui les relie en fils invisibles. À l’instar de Babylone, la ville moderne, «cette ville construite en dehors de tout modèle connu, architecture bâtarde, catalogue des œuvres humaines, condensé d’aberration, de désordre, de folie. Un carnaval de formes dressées dans la vallée qui a tari la sève de la terre à des lieues à la ronde» (p. 8), vit pour la mort, fabrique de la mort. L’enfer est un cloaque, une ban-lieue, zone mise au ban de l’humanité où se déversent, hommes et choses, les déchets rejetés par la ville. «Un rideau se lève sur le monde occidental» (p. 10) enfermé dans le cachot étanche de l’immanence, annonce la fin du prologue, métaphore et mise en abyme de l’acte d’écrire un roman qui dévoile l’essence de ce monde : produire et rejeter les hommes avec les choses.
Ce prologue, ce poème s’adresse à quelqu'un : «Cher ami, maintenant qu’aux heures poudreuses et sans horloge de la ville les rues s’étirent sombres et fumantes dans le sillage des arroseuses, et maintenant que les ivrognes et les sans-logis ont échoué à l’abri des murs dans des ruelles ou des terrains vagues, que les chats vont étiques et les épaules saillantes dans les sinistres environs, en ces couloirs de brique pavés ou laqués de suie où les ombres des fils électriques muent en harpe gothique les portes des caves, nul être ne marchera hormis toi» (p. 7). Cher ami, sors du temps de l’horloge, lis comme j’ai écrit, c’est cela, marcher dans le désastre, après le désastre, malgré le désastre, remonter de l’Enfer. Écrire, lire pour qu’il reste La Route, parce que la «chose inconnue qui viendra de la forêt ou de la mer», «est-ce une tisserande, sanglante navette lancée à travers une distorsion du temps, une cardeuse d’âmes dans la trame du monde ? Une chasseresse avec des chiens ?» (p. 10), cette chose sans nom que les anciens mots de la métaphysique (la Barbarie, le Mal, la Mort) ne peuvent même plus désigner, tu peux encore lui dire non. Suttree, comme le père et le fils de La Route, marche. Tu le quitteras quand, à la fin du récit, il partira vers l’occident, là où le soleil se couche. «Quelque part dans le bois gris près de la rivière guette la chasseresse […] Elle œuvre en tous lieux et jamais ses chiens ne se lassent. Je les ai vus en rêve, la bave aux lèvres, bêtes sauvages aux yeux fous d’une faim dévorante pour les âmes de ce monde. Fuis-les» (p. 620).
Car les personnages du roman sont engagés à leur insu dans une partie de chasse avec cette tisserande, cette chasseresse, cet Innommable, figure cachée dans la trame narrative, partie qui se joue hors du temps de l’horloge, qui est aussi un voyage dans le temps des saisons jusqu’à la saison ultime de la mort, «une saison de morts et de violence épidémique» (p. 545) qui les rassemble toutes. Entre la ville et le cloaque de la banlieue coule le Tennessee, frontière mouvante pourvoyeuse de pauvres richesses (des créatures primitives tels les poissons-chats que Suttree va vendre à la ville, des perles de moules sans valeur) dont les eaux sales emportent en même temps les fragiles esquifs des pêcheurs et les innombrables déchets de la ville, immondices en retour des dons de la rivière, sale trafic entre les deux mondes. Le symbole héraclitéen du fleuve, image du temps, de la vie, se transmue en symbole du temps qui fabrique de la mort lorsque le Tennessee en crue charrie «détritus et ordures agglutinées en radeau, bouteilles en verre fumé par le soleil dans lesquelles gisaient éclatées des corolles de mauve et d’or, pelures d’oranges ambrées par l’âge» et, «Un jour, un bébé mort. Bouffi, des yeux putréfiés réduits à l’état de pulpe dans un crâne bulbeux et des petits lambeaux de chair traînant dans l’eau comme du papier de soie» (p. 405), vision d’horreur que l’écriture de McCarthy transcende d’un surcroît de beauté. La rivière symbolise aussi la vie naturelle et surnaturelle puisque «La couleur de cette vie, c’est celle de l’eau» (p. 544), que l’eau reflète les couleurs du monde et des mondes intérieurs, le noir du chagrin, le rouge de la colère, «la couleur de cette triste teinte d’ennui que l’on nomme le blues», «bleue mais d’un bleu qui n’est ni celui du ciel ni celui de la mer, […] un bleu amer, nuancé de regret, décoloré sur les bords» (p. 543). C’est une catin, Joyce, l’amante de Suttree, qui lui pose la question si proche des correspondances baudelairiennes : «Connaît-il les bleus de l’âme, sont-ils pour lui ceux de la noce ou de la sérénité, ou encore les jaunes, de soleil ou d’urine, s’en souvient-il ? Des couleurs neurales comme les teintes fugitives dans les rêves ?» (p. 544).
À quelle invisible cardeuse d’âmes, en effet, obéit Harrogate, l’adolescent violeur de pastèques, fou et futé, comique et pathétique, que Suttree protège comme s’il était l’ombre de son frère jumeau disparu sans jamais pouvoir arrêter ses entreprises de plus en plus démoniaques, l’assassinat burlesque d’un cochon puis la chasse aux chauve-souris censées porter la rage, sur la rivière, dont il ramène «une étrange cargaison, répliques mêmes du diable en miniature» (p. 287) «une préfiguration de l’enfer» (p. 288) ? «Vulnérable et transparent» (p. 71), ne pensant jamais à mal, figure de la misère rivée au sol de l’immanence, Harrogate, dans sa folle entreprise de relier les deux lieux en creusant un tunnel souterrain de la banlieue à la Banque, transgresse l’ordre du monde et devient le témoin d’une immonde épiphanie. Se révèlent à ses yeux les dessous de la ville dans une disparité inexplicable avec le dessus, régions de conduites crevées, canalisations de fosses d’aisance, «basilique sordide» (p. 347), un immense système circulatoire, vital, relié à la Banque, Temple de la ville puisque toute la ville ne fonctionne que par et pour la Banque, son cœur sacré. Lorsque Harrogate provoque à la dynamite un effondrement dans le tunnel pour anéantir l’obstacle infranchissable d’un mur de béton, arrive sur lui «une masse presque silencieuse, molle. […] Quelque chose qui s’approchait dans la nuit. Un monstre paresseux libéré de tant de siècles d’emprisonnement de pierre sous la ville. […] Il fut englouti les pieds en premier dans une lente coulée d’eaux de vidange, lave montante de merde liquide et de grumeaux de savon et de papier hygiénique venus d’une canalisation crevée» (p. 357). Ce pour quoi Harrogate a risqué sa vie, ce pour quoi les hommes se battent et se tuent, ce à quoi ils ont voué leur vie aboutit à cela : une lave de merde liquide.
Le sombre rêve d’Harrogate, relier les deux lieux par en dessous, était voué à l’échec et toute entreprise au-dessus l’est aussi. Un pont enjambe le Tennessee, qui relie la banlieue à la ville, aux arches assez hautes pour que le sans-logis Harrogate y élise domicile, dérisoire symbole d’espérance (3) dans un monde sans espoir. Lorsque Suttree ou Harrogate l’empruntent, c’est pour aller retrouver leurs amis, leurs pairs misérables, ivrognes, chômeurs, repris de justice, dans des gargotes où éclatent des rixes d’une violence inouïe. Ici, l’enfer est un oxymore, un «no man's land plein d’ivrognes» (p. 249) où les anciens parapets de l’humanité s’effondrent sous les coups d’une sauvagerie dont l’origine est une ivresse quasi surnaturelle, sans secours contre la chasseresse dont on devine les traits dans une sorcière qu’entrevoit Suttree au cœur de la bagarre : «Ce qui l’attendait, ce n’était pas l’obscurité du néant mais une hideuse sorcière qui lui souriait de toutes ses gencives à nu, et il n’y avait guère de madone d’amour, ni de mère d’éternel secours de l’autre côté de la sombre pluie, toutes ampoules allumées sur fond de nuit, seins poudrés à la tendre naissance et fragiles clavicules à la blancheur d’albâtre au-dessus du somptueux velours de leur robe. La vieille se balançait comme pour se moquer de lui» (pp. 250-251).
La madone et son Fils ont-ils jamais été là, même dans l’ancien monde dont vient Suttree, aristocrate déclassé qui s’est lui-même déshérité, lointain descendant du Sutpen d’Absalon, Absalon ! de Faulkner, dont la quête à la mesure d’une faim qui ne se dit jamais commence par le retour sur les pas de son enfance ? Que vient chercher Suttree dans la maison de son enfance abandonnée, livrée à la ruine ? «Ô dieux, ô ancêtres, que s’est-il donc passé ici, où règne-t-il un peu de clémence ?» (p. 181). Un souvenir éblouissant lui revient, celui d’une victoire remportée par l’enfant qu’il fut lors d’une course hippique, triomphe qui était en réalité une défaite, l’expérience enfantine du temps qui passe, du déjà révolu, de la vanité dont parle l’Ecclésiaste (4). La chasseresse est là tapie dans l’ombre, le souvenir de la victoire se fond dans celui d’un repas de chasse, «scène de festins héraldiques» dont les convives, «de gros bâfreurs fous en reconnaissances armées au-dessus des assiettes» ressemblent aux ogres des contes. Festin sauvage de carnivores tandis qu’«Au-delà de la vocifération assourdie de la tablée on entend le faible écho d’une autre chasse. Clameurs et hurlements au loin et cors et chiens de meute qui gémissent d’impatience» (p. 182). Puis les chiens se taisent, on attend le porteur d’eau «mais il n’arrive pas, n’en finit pas d’arriver». Comme au sortir d’un rêve Suttree s’éprouve alors «scion réprouvé de clans saxons damnés» (p. 182) mais reste droit. Il lui faut retrouver l’innocence perdue, l’enfance qui est une catégorie métaphysique selon Georges Bernanos, à savoir l’innocence rendue par le regard de l’enfant qu’on a été, juge de ce qu’on est devenu. Le déclassement de Suttree, devenu pêcheur avec une cabane flottante sur la rivière pour tout abri, est le choix d’un homme libre, l’arrachement à une caste brutale comme l’était Sutpen dévouée à la loi de l’immanence, de la pesanteur dirait Simone Weil, à la loi de la chasseresse. «Il se dit qu’il aurait pu être pêcheur d’hommes en d’autres temps» (p. 21) mais ces temps ne sont plus, nul Christ ne l’appelle à poser ses lignes sur la rivière. Disciple d’un Christ absent, il a rejoint, comme l’écrit Juan Asensio, «la fraternité des ébranlés, une communion des saints, donc de pécheurs», communauté dont il s’écarte à plusieurs reprises pour entrer dans la solitude et la nuit.
Suttree ignore ce qu’il cherche, il fuit la chasseresse dans une quête à rebours, fil incandescent du récit qui se rompt et s’éteint chaque fois que survient une catastrophe, à vrai dire toujours la même catastrophe. À chaque fois la descente plus profonde dans le gouffre, la perte, telle la mort de son fils. Plus de père, plus de fils, son nom même disparaît lorsque rejeté par son épouse et sa belle-famille, il assiste de loin aux obsèques : «La lumière, dans la petite clairière où tous se tenaient debout, semblait imprégnée d’une immense clarté et les silhouettes paraissaient en feu […] Suttree n’entendit pas un mot de ce qui se disait jusqu’à ce que son propre nom fût prononcé. Alors tout devint très clair. Il se détourna et appuya la tête contre l’arbre, étouffé d’un chagrin qu’il n’avait encore jamais ressenti» (p. 204). Il ne cède pas pour autant à la chasseresse, conscient que le consentement à la finitude est la plus sûre façon de lui résister, sa méditation laisse entrevoir un autre versant du néant, la somptueuse richesse du renoncement : «Comme il est vrai que les morts sont au-delà de la mort. La mort est ce que les vivants portent en eux. Un état d’angoisse, tel un inquiétant avant-goût d’un souvenir cruel. Mais les morts ne se souviennent pas et le néant n’est pas une malédiction. Loin de là» (p. 204). Loin de tous, «le cercueil et l’enfant sombrant dans la tombe», de son extrême solitude s’élève alors une ode funèbre, thrène poignant au jeune mort en écho à sa propre disparition, à la perte de son identité, à sa propre mort au monde : «Pâle enfant mâle y a-t-il eu d’ultimes angoisses ? As-tu senti la griffe qui te réclamait ? Et qui est cet imbécile agenouillé au-dessus de tes os, étranglé d’amertume ? Et que pouvait savoir un enfant de l’obscurité des voies de Dieu ? Ou de la chair qui est si fragile qu’elle est à peine plus qu’un rêve» (p. 205). Univers de miroirs, le roman ne cesse de jouer avec la lumière, ses éclats, ses reflets. À la mère de l’enfant mort, «madone d’affliction», «pietà de bois d’une aurore éternelle» (p. 200), «Stabat mater dolorosa» (p. 205), se superposera plus tard la même image de la mère de Wanda, la jeune amante de Suttree, quand celle-ci meurt écrasée par l’effondrement d’une muraille d’ardoise : «Dans la tache crue d’un éclair une image de pietà baroque, la femme avec ses cris inarticulés agenouillée sous la pluie étreignant des membres déchiquetés et des lambeaux de chair parmi les plaques de rocher» (p. 476). Dans la communauté des ébranlés, Suttree avait trouvé, élu une nouvelle famille rassemblée dans sa cabane flottante, comme dans une fragile Arche de Noé, au cours d’un printemps pluvieux qui évoque le Déluge (p. 470). Wanda, la fille aînée, en se donnant à Suttree, malicieuse vierge innocente, lui avait rendu son nom : «Ces amants étaient couchés recroquevillés dans la forêt ruisselante et écoutaient la pluie tomber cœur contre cœur. Ses cheveux mouillés lui recouvraient le visage comme de noires algues. Elle prononça son nom» (p. 471) mais la mort prend la place de la colombe éteignant cette fugitive lumière, espoir de salut. Le salut n’est pas dans l’amour charnel malgré ses instants de beauté et de vérité parce qu’il laisse entrevoir l’infini sans le donner de sorte que Suttree en ressent «un étrange et tendre désespoir» (p. 464) comme il ressentira, avec sa seconde amante, Joyce, aussi catin que Wanda est vierge, une inaliénable solitude : «Un sein moelleux contre son bras. Pourquoi, alors, ce sentiment de solitude ?» (p. 535).
Mais l’enfance revient toujours avec le leitmotiv de la fête foraine, «visions de beauté ineffable du monde perdu. À en faire mal de désir» (p. 66), désir de la pureté perdue puisque l’Éden est le jardin de l’enfance, comme le savaient Baudelaire et Proust, pureté que Suttree ne peut pas retrouver même dans la neige qui bâtit «de fraîches tonnelles dans les ténèbres du chèvrefeuille» (p. 528) parce qu’on ne perd pas un lieu mais «une vision que seule connaît la grâce enfantine» (p. 536). Pour la retrouver, il lui faut traverser les miroirs de la mémoire, se dissoudre au cours d’une quête apophatique et initiatique qui passe par trois étapes, comme dans les contes, donnant lieu à des pages d’une beauté inouïe.
La première, c’est l’errance dans la montagne, sous l’immensité du ciel où Suttree retrouve la beauté du monde au prix d’une solitude et d’un dépouillement absolus : «Tout l’avait abandonné» (p. 379). Épiphanie lumineuse, contrepoids de celle d’Harrogate, la montagne s’enchante d’elfes, de cavaliers fantômes, de serpents et d’insectes, de pierres précieuses, d’un cimetière «jardin de jeunes morts» dans une féerie de visions télescopées comme si tous les souvenirs explosaient pour exiger ensuite, dans «un commerce de sortilèges», qu’il descende «au plus noir de son cœur» où gît son moi infernal (p. 385). Ce délire opère une catharsis en même temps qu’une mise à l’épreuve du réel. Traversée du miroir, la rencontre avec un chasseur renvoie à la scène du repas de chasse, dans la maison de son enfance. Comme dans les contes, Suttree pose deux fois la même question à ce personnage, «Êtes-vous réel ?» mais c’est lui qui trouve les réponses, «J’existe», «Je ne suis pas une vision», formules magiques qui exorcisent les fantômes (p. 383). À l’inverse de la première étape, la seconde se déroule en lieu clos, chez une vieille noire, une sorcière qui lui fait avaler un mystérieux breuvage. Dans une scène dont la richesse symbolique semble inépuisable, Suttree, couché dans une chambre dont les bougies et le feu sont éteints, devient spectateur de lui-même spectateur du passé, à travers un regard spéculaire, à l’opposé de l’introspection, qui le projette ailleurs. Alors que dans la forêt ses visions se heurtaient, ici, elles s’ordonnent en une énumération qui semble vouloir rejoindre l’infini, comme vues de l’aleph selon Borges. Tout se passe comme si Suttree, au rythme de l’anaphore «Et il vit ce qui avait été» (pp. 561-563) se détachait de son passé au fur et à mesure qu’il se déroule, l’embrassait, le sanctifiait jusqu’à être «pris dans les bras de son père pour voir combien les morts sont sereins» (p. 563), comme s'il recevait la résurrection en même temps que la mort. Lorsqu’il retrouve le monde extérieur, celui-ci lui paraît irréel, signe qu’il a vu la réalité aussi loin qu’on puisse la voir, qu’il a perdu toute crédulité en l’omnipotence du monde visible. Comme dans les contes, la troisième étape est la plus éprouvante. Atteint de la typhoïde, hospitalisé, Suttree affronte la mort charnelle. Après le chasseur et la sorcière, le prêtre qui vient lui donner l’extrême-onction joue le rôle des personnages maléfiques des contes, rôle bénéfique, en réalité, qui permet la mise à l’épreuve. Suttree perçoit le sacrement comme un viol, le dieu du prêtre comme «une divinité pédéraste» (p. 605) et sombre dans le rêve. Cette fois, il ne voit plus son propre passé mais une histoire du monde qui dépasse l’histoire humaine, l’ensemble des ordres historiques, des éruptions volcaniques et des chasseurs primitifs aux pôles, lointains ancêtres de l’humanité. Quand le prêtre revient pour le confesser, Suttree guéri formule un seul aveu : «J’ai découvert qu’il n’y avait qu’un Suttree, qu’un seul et unique Suttree» (p. 607), signe de l’aboutissement de la quête : l’accès à l’être.
Dès lors, le porteur d’eau qu’on n’en finissait pas d’attendre au repas de chasse de son enfance peut venir. Il vient dans l’ultime page du roman, tel un ange, sous la forme d’un gamin misérable, porteur d’eau dans un chantier. Suttree retrouve en lui son double qui est aussi le frère jumeau disparu à la naissance, un double qui lui rend ce qu’il cherchait, son regard d’enfant : «Il pouvait voir le duvet blond doré comme du blé neuf sur les bras brûlés de soleil du porteur d’eau et il se voyait dans des puits de cobalt fumants, en jumeau, et sombre et profond, dans des yeux d’enfant, des yeux bleus sans fond comme la mer» (p. 619). La chasseresse ne peut plus rien contre lui.

Dans ce roman immense, inépuisable, Cormac McCarthy ne se limite pas à une représentation de notre monde dominé par la Technique et soumis au processus de la volonté de puissance, il l'interroge en revenant aux sources de la métaphysique occidentale, questionnement qui appelle des investigations approfondies. Tissé de références judéo-chrétiennes, ce roman ne dit pas tant la mort du christianisme que la mort de ce qui a usurpé ce nom. Suttree se délivre d’un christianisme pharisien, ombre noire des béatitudes, de l’esprit d’enfance dont témoignent les saints et les grands mystiques.

Notes
(1) On peut trouver savoureuse, drôle, ou au contraire affligeante, cette métonymie qui consiste à transférer sur les hommes ce que font, en réalité, les vaches : la productrice de lait, c’est bien la vache, jusqu’à preuve du contraire ! Ainsi s’inscrivent dans la langue la réalité d’une agriculture désormais déterminée par les technosciences, dominée économiquement par l’industrie alimentaire, et l’arraisonnement des hommes à ce processus, inscription qui modèle notre vision du monde de sorte que nous la considérons comme évidente, voire naturelle.
(2) Cormac McCarthy, Suttree (Éditions du Seuil, coll. Points, 2007), p. 8. Toutes les citations du livre renvoient à cette édition.
(3) Dans son essai Les racines de l’espérance, Marίa Zambrano fait du pont et de ses arches une splendide métaphore de l’espérance : «Le pont a des arches qu’en espagnol on appelle aussi des yeux. […] Ce qu’on voit par les yeux d’un pont apparaît détaché et recueilli comme un morceau de terre, de ciel, des pierres d’élection. […] L’espérance a ses pas et ses yeux qui donnent à voir et qui voient eux-mêmes. […] Un pont est le paradigme, le meilleur exemple de ce qu’est un chemin; étendu et calme, il a quelque chose des ailes qui s’ouvrent. Le courant de la rivière est en permanence divisé par les arches du pont. Ainsi le courant des sentiments, des pensées, des désirs est en permanence divisé par les arches de l’espérance pour ensuite se rejoindre dans le large courant dompté au-dessus duquel l’homme peut suivre son chemin» (Marίa Zambrano, Les racines de l’espérance in L’inspiration continue (Éditions Jérôme Millon, coll. Nomina, 2006) p. 86.
(4) Comme Faulkner, McCarthy écrit admirablement sur les chevaux, notamment dans les trois romans de la Trilogie des confins où le cheval, motif central, prend une dimension mythique. Je cite intégralement ce passage évoquant la victoire de Suttree pour la précision de la description sublimée par la beauté de la langue : «Un matin de printemps chronométrant l’allure économe presque liquide d’un cheval sur une piste, explosion de poussière, fermeture brève des jarrets, qui arrive dans la ligne droite, silhouette raccourcie frémissante passant allongée comme un oiseau, avec le souffle rauque, la poitrine articulée qui se soulève et les muscles qui coulissent et se ramassent en une flexion mécanique sous la robe noire mouillée, un caillot d’écume suspendu à la longue mâchoire, puis disparue dans un fracas de sabots assourdi, d’un coup sec le juge chenu a lâché le déclic du chronomètre qu’il tenait en main et l’a escamoté dans le gousset de son gilet, ignorant l’enfant et le cheval, puis a dit au sujet de cette simple comparaison de rotations, du ton grandiloquent dont il était coutumier, qu’on venait d’assister à une chose à laquelle le temps ne pourrait rien. Il entendait par là qu’il faudrait s’en souvenir, mais le jeune apostat qui se tenait devant la barrière à ses côtés commençait déjà à éprouver la lente fuite de la vie. […] Entendait le sable filtrer dans le sablier. Entendait les vies qui s’échappaient, matière infâme, terre de nuit, d’un conduit, en un goutte-à-goutte mesuré au fond de l’obscurité» (p. 181).