STALKER - Dissection du cadavre de la littérature

Fiche technique succincte
Réalisation : Charles Laughton
Production : Paul Gregory
Distribution française : Carlotta Films
Durée de la copie chimique : 93 minutes / Durée du master vidéo numérique PAL : 92 minutes
Scénario : James Agee d'après le roman de Davis Grubb
Directeur de la photographie : Stanley Cortez (1.66 N.&B)
Musique : Walter Schumann
Montage : Robert Golden

Casting succinct
Robert Mitchum, Peter Graves, Shelley Winters, Lillian Gish, James Gleason, Evelyn Varden, Don Beddoe, Billy Chapin, Gloria Castillo, Sally Jane Bruce, etc.

Résumé du scénario
Durant la grande dépression économique des années 1930, dans l'état de Virginie aux États-Unis, Harry Powell assassine des veuves. Convaincu d'œuvrer pour Dieu en nettoyant la Terre de la perversité féminine, il se fait passer pour un pasteur protestant dont il a le langage et les connaissances bibliques. Incarcéré pour vol dans la même cellule que Ben Harper condamné à mort pour vol avec meurtre, il parvient à recueillir de sa bouche une partie du secret concernant son butin. Libéré, Powell épouse la veuve de Harper afin de se rapprocher de l'argent. Mais les deux enfants Harper finissent par lui être hostiles et la veuve découvre sa véritable nature. Powell la tue à son tour. Les deux enfants Harper fuient à travers toute la Virginie. Powell, obstinément attaché à ses proies, les retrouve sous la protection d'une veuve charitable, dirigeant un foyer pour les enfants victimes de la crise, abandonnés ou orphelins...

Critique
La Nuit du chasseur (The Night of the Hunter, États-Unis, 1955) de Charles Laughton – repris par Carlotta Films en copie neuve à Paris à partir du 13 avril 2011 – est un de ces films inclassables, initialement maudits puis devenu classiques, passibles d'appartenance à plusieurs genres à la fois. Film fantastique au premier chef, film noir policier aussi, sans aucun doute... et bien d'autres genres encore (aventure, insolite, comédie dramatique, drame psychologique) au fil des séquences. Cela tient à son fond comme à sa forme.
Laughton, grand acteur «oscarisé» dès les années 1930, avait incarné plusieurs personnages de l'âge d'or américain 1931-1945 du cinéma fantastique : The Old Dark House [Une soirée étrange / La Maison grise] (1932) de James Whale, Island of Lost Souls [L'île du docteur Moreau] (1932) d'Erle C. Kenton, The Hunchback of Notre Dame [Quasimodo] (1939) de William Dieterle et, plus tard, The Strange Door [Le Château de la terreur / Emmuré vivant] (1951) de Joseph Pevney. Il eut aussi l'occasion de s'illustrer dans le film noir policier : The Paradine Case [Le Procès Paradine] (1947) d'Alfred Hitchcock, Witness For the Prosecution [Témoin à charge] (1957) de Billy Wilder, Advise and Consent [Tempête à Washington] (1962) d'Otto Preminger. Ce furent ses meilleurs rôles, sans oublier son interprétation du sadique capitaine de la première grande version hollywoodienne des Révoltés du Bounty, opposé à Clark Gable.
Que La Nuit du chasseur, son œuvre unique en tant que cinéaste, relève de ces deux genres thématiques n'est donc pas surprenant. La surprise provient plutôt des excès du scénario : la critique du puritanisme américain protestant y est quasiment psychanalytique, à la manière dont l'était déjà sans le savoir ce classique de Nathaniel Hawthorne, La Lettre écarlate. Le névrosé criminel, incarné d'une manière parfois expressionniste par Robert Mitchum, est inoubliable pour plusieurs raisons, la première étant sans doute, aux yeux d'un spectateur américain, son incarnation d'une tendance lourde dont on trouve des échos systématiques dans le cinéma hollywoodien indépendant comme dans celui des «majors» : Cape Fear [Les Nerfs à vif] (1992) de Martin Scorsese, par exemple, où le personnage dément joué par Robert de Niro appartient à la même famille «spirituelle» que le personnage d'Harry Powell joué par Mitchum, l'uniforme usurpé en moins mais une violence graphique démesurée en plus. Cette première raison fut probablement déterminante concernant l'échec financier dont Laughton ne se releva pas puisque, blessé par cet échec, il ne revint ensuite plus jamais à la mise en scène. C'était d'ailleurs inutile car il n'aurait probablement jamais pu nous donner un tel film une seconde fois.
Shelley Winters qui joue l'autre névrosée du scénario – acceptant d'être assassinée plutôt que de renoncer à son illusion morbide – était alors élève des cours d'art dramatique que donnait Laughton. Quelques années avant ou après, son physique et son âge ne lui auraient pas permis d'interpréter le rôle comme elle le fit. On peut remarquer, à son propos, que Laughton et son scénariste font mourir la star féminine (une star au physique neutre, une anti-star, en réalité, dans le contexte de l'époque) avant la fin de la première moitié du film, cinq ans avant que l'ensemble de la critique internationale ne crédite Alfred Hitchcock d'une telle innovation concernant Janet Leigh dans Psychose (1960). Dans l'histoire du cinéma, on peut en général trouver des précédents : il suffit de les chercher mais surtout de vouloir les chercher. Inversement, on pourrait aussi penser que Robert Mitchum est l'anti-Joel McCrea dans Stars In My Crown (1950) de Jacques Tourneur : Mitchum est un pasteur qui provoque l'agressivité au lieu de la combattre, un névropathe criminel capable de s'en prendre à des enfants alors que le personnage de McCrea est, durant tout le film, remémoré comme l'idéal du père protecteur par le narrateur devenu adulte, en voix off. Peut-être trouverait-on aussi dans la filmographie de Lillian Gish, l'ancienne star du cinéma muet ici étonnante de vivacité et d'intelligence maternelle, un précédent à de tels rôles angéliques ? Sur le plan de l'histoire du cinéma, La Nuit du chasseur a donc autant reçu qu'on lui a emprunté, et c'est bien naturel. Sur le plan esthétique, en revanche, son originalité est patente. Le film emploie une syntaxe et une morphologie qui passent toutes deux constamment du classicisme narratif (l'arrivée de Harper chez lui et son arrestation) au baroque (la fuite cosmologique nocturne des enfants le long de la rivière, observée par des animaux variés, filmés en premier plan tandis que les enfants sont très loin en profondeur de champ) voire à l'expressionnisme (les plans durant lesquels Mitchum se prépare à tuer Shelley Winters). Certains plans inspirés ressortent de L'Écran démoniaque tel que Lotte H. Eisner l'avait défini (1), mais un écran démoniaque également traversé par une esthétique anglo-saxone de l'efficacité : en témoigne par exemple le «strip-tease» au cour duquel la violence dangereuse de Mitchum est, pour la première fois, réellement visualisée en temps réel grâce à l'idée géniale, symbolique de la démence meurtrière du personnage, du couteau à cran d'arrêt perçant sa propre poche, faute de pouvoir éventrer la fille.
Le film hésite constamment, de toutes manières, entre plusieurs lignes directrices, prenant plaisir à brouiller les pistes : il est en apparence inclassable pour cette raison. Quel rapport entre un tueur en série cynique, fasciné par la théologie biblique du mal (qu'il met en scène d'une manière enfantine et théâtrale) et une honorable vieille dame dirigeant une fondation charitable, elle aussi férue de citations bibliques ? Une étrange symétrie qui renforce le malaise. Quel rapport entre un vieux couples d'épiciers qui servirait d'arrière-plan dramaturgique fugitif cinq secondes maximum dans n'importe quel western de John Ford et une foule de lyncheurs sortis tout droit d'un autre western signé aussi John Ford, William Wellman ou Fritz Lang ? Une étrange appartenance (dont la base névrotique, frigidité et impuissance, est explicitée par les dialogues) qui renforce aussi le malaise. Même la famille basique hollywoodienne est étrangement recomposée : le père est un criminel qui finit sur l'échafaud, la mère est une masochiste qui sera assassinée par son bourreau, les enfants deviennent receleurs par respect d'un serment fait au père ! Une lecture psychanalytique pourrait aller encore plus loin (2). Tout le film est placé sous l'ombre de la parabole des faux prophètes qu'on reconnaîtra à leurs fruits dévoyés : il en est une très cruelle illustration qui fut trop excessive pour le grand public américain de l'époque. Seule une production indépendante pouvait courir le risque de porter à l'écran pareil sujet traité d'une telle manière et seul un distributeur américain tel que United Artists (spécialisé dans la distribution des films indépendants entre 1950 et 1960 avant de devenir une quasi-«major» dans les années 1970-1980) pouvait le distribuer là-bas.
Envisagé comme un simple film noir policier, La Nuit du chasseur tient déjà très bien sur ses jambes et son suspense n'est que très rarement pris en défaut, presque chaque plan faisant progresser inexorablement l'action. Mais, à mesure que le temps passe, c'est décidément bien comme film fantastique que La Nuit du chasseur prend sa véritable dimension, celle du vertige du cauchemar, celle du prestige du rêve. Cauchemar et rêve sur les rapports entre religion et névrose, entre paternité et idéal de la paternité, entre maternité et idéal de maternité, entre Eros et Thanatos, et aussi sur les rapports entre les trois âges de la vie. Le film est visible par tout public en raison de cette universalité riche des thèmes, le beau adoucissant constamment le laid, le tendre ou le comique rendant acceptables le cruel qui pourrait devenir exagéré. La Nuit du chasseur témoigne peut-être aussi du drame d'un film venant trop tôt ou trop tard : il paraissait excessif par sa noirceur, il paraît aujourd'hui trop doux par son humanisme éclairé et sa religion vécue de l'intérieur, sa forme parabolique revendiquée. Il n'est jamais tout à fait à sa place et toujours un peu décalé par rapport à ce qu'on en attend. Raison pour laquelle on peut le visionner tout au long de sa vie et y trouver, à chaque vision, l'occasion d'y découvrir de nouveaux aspects. Laughton, ce Socrate si laid en apparence mais si intelligent au dedans, a accouché d'une créature esthétique magnifique et troublante, scintillant toujours du plus vif éclat au cœur des nuits de sa projection.

Notes
*Captures d'écran réalisées par Francis Moury.
(1) Se reporter pour cela à l'édition définitive illustrée et reliée Éric Losfeld, revue par Lotte H. Eisner en 1965.
(2) Cf. Dr. Karl Abraham, Psychanalyse et culture (traduction française par Ilse Barande et Elisabeth Grin, Éditions Payot, collection P.B.P., 1969) et notamment son essai de psychanalyse appliquée intitulé La Croisée des trois chemins dans la légende d'Œdipe, § II de l'article Deux contributions à l'étude des symboles, pp. 203-205. Ce petit volume reprend les principaux essais de psychanalyse appliquée qui se trouvaient dans Karl Abraham, Œuvres complètes, tomes I & II (mêmes traductrices, Éditions Payot, collection B.S.P., section Science de l'homme, dirigée par G. Mendel, 1965 et 1966). La représentation infantile du coït avec la mère comme une terrifiante tentative d'assassinat de la mère par le père et le fantasme filial rêvant de sauver de la mort la mère, en attaquant le père, en le tuant et en prenant sa place auprès de la mère, est quasiment illustré dans La Nuit du chasseur, au prix des effets habituels du récit : déplacement, modification, symbolisme. C'est le second père (Mitchum) qui opère le meurtre de la mère mais si le fils n'en est pas témoin, il l'apprend assurément à la fin du film. Le parallélisme entre sa terreur durant l'arrestation de son premier père, et celle éprouvée durant l'arrestation de son second «faux», «mauvais» père, peut s'expliquer par l'aspect de viol subi dans les deux cas : le père privé de sa virilité, symboliquement violé et redevenu féminin par sa mise à terre et son braquage par les revolvers des policiers, le fils se retrouve investi de la puissance paternelle, ce qui le terrifie et qu'il ne peut supporter consciemment bien qu'étant enfant, il l'ait souhaité inconsciemment. À noter que les deux pères sont impuissants à des titres divers : le premier père joué par Peter Graves est capable de procréer mais devient incapable de subvenir aux besoins de sa famille; le second père de substitution joué par Mitchum est un névrosé qui refuse tout rapport sexuel avec les femmes mais les pénètre symboliquement avec son couteau à cran d'arrêt. Sa «première» mère tuée par son «second» père, le fils se retrouve durant le dernier tiers du film, le seul mâle environné de filles-sœurs et grandes sœurs et d'une mère... qui est aussi un père tant elle est virile et déterminée : Lillian Gish.