Ok

En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l'utilisation de cookies. Ces derniers assurent le bon fonctionnement de nos services. En savoir plus.

« Le fanatisme de l'Apocalypse de Pascal Bruckner | Page d'accueil | Riccardo De Benedetti et Pascal Pia sur Céline, par Pierre Chalmin »

31/03/2012

La chanson de Passavant et Sans bruit, sans trace de François Sureau, par Élisabeth Bart

Crédits photographiques : Yusuf Ahmad (Reuters).

À Jean-Jacques B., Frank et Bénédicte L., Pascal A. : comme le légionnaire Roublev, j’aime les coïncidences.

Les deux livres de François Sureau, La chanson de Passavant et Sans bruit, sans trace (1) n’en forment en réalité qu’un seul bien qu’ils aient été écrits à six ans d’intervalle, temps nécessaire à la gestation et à l’écriture de deux autres livres tout aussi surprenants, L’obéissance (2007) et Inigo (2010). Au fil de ces quatre ouvrages si différents par leur sujet et leur facture, se dévoile une vision du monde d’une remarquable cohérence dont l’architecture semble obéir à un nombre d’or. De même qu’Inigo, récit intitulé «portrait» ressemblait à un roman, ces deux livres, sous l’apparence de recueils poétiques, se rattachent au genre romanesque puisqu’ils racontent l’histoire d’un personnage aussi fictif qu’Inigo était historique, le lieutenant de vaisseau Passavant des Baleines. Par sa forme musicale, une suite de poèmes, le récit des aventures de Passavant emprunte l’allure d’une légende des temps modernes, dans le sillage du Crabe-Tambour de Pierre Schœndœrffer.
Les coïncidences entre les deux œuvres sont multiples. Lieutenants de vaisseau, héros sans gloire qui se sont battus pour des causes perdues ou incertaines, de la race des seigneurs ignorés de l’Histoire, Willsdorff et Passavant n’ont laissé d’autre trace que leur légende, comme il en est toujours des héros et des saints. À l’instar de toute légende, la leur est fondée sur une part de mystère dont les signes livrent la vérité sans le dévoiler entièrement puisque Dieu seul peut connaître le secret d’une vie d’homme, surtout si dans cette vie aventureuse demeurent de vastes zones d’ombre. Ainsi, dans le film de Schœndœrffer (tiré d’un roman de l’auteur) comme dans les deux livres de François Sureau, le récit est fragmenté en plusieurs points de vue, ceux des témoins qui ont reconnu le personnage à son signe particulier, le chat noir de Willsdorff, «sa conscience noire et incorruptible» ou le hiéroglyphe de Passavant : «Un fantôme avait laissé / Sur la table un carton à l’ancre marine / Sans bruit sans trace» (I, p. 16). Leur légende se tisse à travers le monde, là où ils sont passés d’une guerre à l’autre, sur les océans, les fleuves, les ponts, dans les terres sauvages et reculées et les déserts, partout où on a vu Willsdorff, de l’Indochine à Terre-Neuve en passant par la mer Rouge, ou Passavant qui semble avoir laissé le souvenir d’une apparition céleste :
«Je l’entendis nommer le soir dans la rizière
Par les voix étouffées de trois vieux militaires
Qui revenaient du Tchad et méprisaient les lois […]
Il descendait du ciel sous une aile d’argent
Lieutenant de vaisseau Passavant» (I, p. 18).
Mais surtout, s’ils sont l’objet d’une quête, celle du commandant du Jauréguiberry, atteint d’un cancer, dont la mission d’escorte n’est qu’un prétexte pour retrouver Willsdorff avant de mourir, ou celle d’un énigmatique narrateur qui dit «attendre Passavant», c’est que ces deux personnages incarnent aux yeux des témoins, chacun à leur manière, la parabole du centurion et la parabole du talent qui posent les questions de la foi, de l’obéissance et de la liberté. La parabole du centurion apparaît aussi dans Inigo et la question de l’obéissance est au cœur du roman de François Sureau : le rapport entre obéissance et liberté pourrait bien figurer le nombre d’or de ces quatre livres, ainsi que du roman et du film de Schœndœrffer.

*


François Sureau s’amuse à brouiller les pistes sur l’identité de son narrateur, personnage anonyme qui introduit par un résumé lapidaire chacun des quatre chants de La chanson de Passavant, où il se présente comme un compagnon d’aventures du héros, lui-même soldat. Dans une page en prose intercalée entre deux poèmes, intitulée Naissance de la rumeur, il raconte l’irruption de Passavant dans sa vie dans un registre réaliste qui authentifie la légende : «C’était au Cambodge et peu avant Noël. Nous avions passé douze heures dans un vieil avion de l’Aeroflot affrété par l’ONU et qui ne pouvait décoller que dans l’herbe après le bout des pistes. […] Nous avions monté cinq tentes vert armée à peu de distance du temple, autour d’une maison sur pilotis qui nous avait été assignée et dans laquelle nous établîmes le quartier général de l’escadron. […] Une table en bois occupait le centre de la pièce principale. Une carte de visite occupait le centre de la table, et l’on pouvait y lire les mots «sans bruit, sans trace» écrits à la main sous une ancre de marine élégamment dessinée de quatre traits d’encre de Chine. «C’est la marque de Passavant des Baleines» a murmuré l’ancien avec respect. C’était la première fois que j’entendais prononcer son nom» (I, pp. 47-8). Le titre du second livre reprend ce signe, Sans bruit, sans trace, et fait mine de dévoiler le mystère pour mieux l’épaissir avec une introduction en prose qui met en place le procédé romanesque du manuscrit retrouvé à travers une série d’aventures narrées à la vitesse de l’éclair, introduction dont l’auteur fictif est un légionnaire auquel l’armée a attribué le nom militaire de Roublev parce qu’il est russe («Moi qui ne suis pas religieux, ils m’ont donné le nom d’un peintre d’icônes», II, p. 9), lequel a connu toutes les guerres contemporaines, le Cambodge, la Yougoslavie, la Centrafrique, l’Afghanistan, et qui tombe sur deux types des opérations spéciales dans la Kapisa, région de l’Afghanistan où se trouve encore le contingent français aujourd’hui : «Ils parlaient d’un marin du nom de Passavant des Baleines, une sorte de héros dans leur bastringue. […] Le héros s’était fait gauler là où il n’aurait pas dû. Il était détenu dans une sorte de sultanat près d’Aden» (II, pp. 9-10). Plus tard, affecté à Djibouti, ce Roublev a affaire à deux déserteurs hongrois dont l’un lui apprend qu’il a aidé Passavant à s’évader, que celui-ci lui a remis un recueil de ses poèmes qui n’est autre, en fait, que le manuscrit de François Sureau que ledit Roublev évalue avec désinvolture et ironie (2). Ce jeu complexe d’identifications n’est pas sans rappeler Moravagine de Blaise Cendrars, d’autant plus que ce dernier surgit dès le premier poème, Réclusion, dans une image surréaliste, «Le crâne de Cendrars dans les mains de Cuvier» (II, p. 15), long poème en vers libres où les images se succèdent en surimpression, comme dans La prose du Transsibérien ou Zone d’Apollinaire. Mais si Cendrars a voulu se libérer de son double inquiétant, il semble qu’au contraire, Passavant incarne un double rêvé de l’auteur qui rassemble autour de lui le meilleur de tous ceux que François Sureau a aimés et admirés. Ce double idéal est aussi un symbole : figure du soldat qui tient de l’Anarque d’Ernst Jünger et des hussards de Guy Dupré, il renvoie à tous les serviteurs (et servantes) de l’État, aux centurions d’aujourd’hui, héroïques par fidélité à deux valeurs si souvent – et parfois, tragiquement – en conflit, l’obéissance et la liberté. Ils sont rares les hommes et les femmes souverainement libres, dans l’obéissance comme dans la désobéissance ou le commandement, tel Passavant des Baleines :
«Passavant s’endormait
Couvert de son manteau d’un geste de dragon
Celui qui commande aux légions
Celui qui commande aux douaniers
La race des seigneurs en vous réincarnée
Je vous ai toujours admiré
Passavant des Baleines vaisseau de cent canons» (I, p. 59).
«Corsaire de l’État et poète fécond» (ibid.) : l’oxymore condense le personnage. Dévoué et anarchiste, homme d’action et contemplatif, farceur et grave, amateur de kat, buveur ou ascète selon les heures, serviteur provisoire ou messager, on ne sait, d’un Daniel Videau ou d’un Jean-François Deniau, frère des poètes qui l’habitent, Lautréamont, Rimbaud, Apollinaire, Cendrars, Jarry, Breton, ce Passavant n’obéit qu’au seul Maître reconnu par le centurion, Celui qui libère de tous les maîtres. Amoureux des papillons et, à ce titre, de Nabokov, il se joue du «ni Dieu, ni maître», mot d’ordre des illusionnés du moi. En cela il est seigneur, sans attaches, toujours prêt à tout quitter : «Et l’on dirait / le Passavant s’est retiré / Nul ne sait où en vérité / Lassé de rien heureux et fou / Il a tout quitté d’un seul coup» (I, p. 116).

*


D’un livre à l’autre nous suivons Passavant dans son aventure terrestre doublée d’une aventure intérieure, au fil de poèmes dont il faut, comme l’écrit Cristina Campo, «sentir la justice […] bien avant d’en avoir compris le sens, grâce au timbre pur qui n’appartient qu’au plus noble style : lequel, à son tour, naît de la justice» (3). Le style de François Sureau vient de cette justice (non la justesse), c’est-à-dire de la probité de la langue dégagée de toute obédience à un ordre idéologique ou moral, purifiée des scories de la communication : fulgurances, beauté des images, variations de rythme et de registre portent la légende de Passavant comme les vagues de l’océan portent celle de Willsdorff dans Le Crabe-Tambour. Il arrive que la prose rompe le rythme des poèmes, par exemple pour tracer le Portrait de l’artiste en officier de marine, où l’on voit que l’uniforme ne fait pas le cliché, que l’héroïsme d’aujourd’hui se trouve dans l’art de forger son destin – obéir librement à l’Appel, cultiver son talent –, de sorte qu’on peut se demander «quels livres peut lire un homme qui mène cette vie qu’il avait préférée. Quels livres tiennent en face d’elle. […] Il demandait d’avoir une âme vive dans le sommeil.» (I, p. 123).
Car l’aventure terrestre est toujours un sommeil puisque la vie est un songe comme le savaient Calderon et Shakespeare, une vanité à laquelle il faut bien consentir puisque nous sommes embarqués dans un monde où «la guerre qu’on n’attend plus/ Était là si vilaine» (I, p. 84), embarqués dans «un siècle inutile» (I, p. 91) dont Dieu s’est retiré, où «La justice est un étron/ C’est elle qui pue dans les prisons» (I, p. 64) et cependant «Où la chanson d’amour ne s’oublie pas/ Où la main cachée dans le dessin ne s’oublie pas/ Où les bateaux funéraires ne cessent de partir» (I, p. 92).
«J’ai tant aimé l’État» (I, p. 50) dit l’officier de marine.
«J’ai tant voulu l’éternité» (I, p. 117) dit l’artiste.
Et les deux, l’officier et l’artiste, ne font qu’un. Comment est-ce possible ?
Ce siècle est le sien, Passavant rend à César ce qui est à César et puisque l’État a besoin d’hommes pour faire le sale et dangereux boulot, puisque «Dans les bureaux du ministère/ Quand on ne voit plus rien devant/ Et de la brume à la frontière/ C’est le moment de Passavant» (I, p. 49), il accepte la loi de la nécessité dirait Simone Weil, reconnaît l’existence du Mal, sert l’État sans l’idolâtrer ni lui vendre son âme. «Mais que serait l’État si les jours/ De déveine/ Il ne pouvait compter sur ses hommes de peine» ? (I, p. 52) Embarqué dans son siècle, Passavant n’est pas de son siècle – «Je vous aime bien Passavant vous n’êtes pas moderne» lui dit le gouverneur Videau qui n’aime pas l’homme moderne «facilement impatient et versatile» (I, p. 70) –, il n’obéit pas aux maîtres de son temps mais à la loi d’Antigone, la loi supérieure qui ordonne la fraternité dans la vie et la piété dans la mort envers les frères de combat :
«Ô qui dira
Le chagrin sur les terres étrangères
À porter un fusil
De Mourmelon à la Bosnie» (I, p. 140).
Oui, l’homme moderne est impatient et versatile, prompt à s’indigner au nom du devoir d’ingérence quand «on ne fait rien» puis, pareillement, quand des soldats tombent sur des champs lointains oublieux de l’honneur où «fallait pas aller». Comment pourrait-il en être autrement sous l’empire de l’émotion suscitée au quotidien par le spectacle médiatique, une émotion chassant l’autre, quand la guerre des images et des fakes falsifie la guerre réelle, dans un monde coupé de ses racines spirituelles où «Les souvenirs pluvieux de l’Europe des rois/ Ont perdu leur pouvoir dans les sables sans âge/ Dans les abîmes lents où se perdent les nuits» ? (II, p. 60) Comme son ami pirate, un trafiquant du Yémen, Passavant n’est pas un homme de l’actualité mais de l’éternité, voué aux morts sans sépulture «qui sont les joyaux de la mer» (I, p. 111). Telle une prière pour tous ces morts sans bruit, sans trace, oubliés de l’Histoire, s’élève un chant aux soldats inconnus, L’amour des anges, long poème en distiques, l’un des plus beaux de ces deux livres :
«Les amis disparus et les paroles vaines
Les cercles d’une vie sur le basalte bleu

Où rien ne peut durer que le regret de Dieu […]
Prémontrés d’Avignon à l’heure des matines

Vous chantez du Matisse et vos traits épurés
Suscitent des passions immenses

Les prémontrés eux seuls ont connu tes silences
Et dans le matin bleu ils se sont inclinés

Pendant qu’en Ossétie bramaient les mutilés
Ces chairs que l’on détruit sont celles du seigneur

Notre corps infini et les anges des morts
Reviennent dans ton ciel en théories de deuil» (II, pp. 58-9).

*


Comme l’écrit Armel Guerne à propos de Herman Melville, l’aventure terrestre, «la vie dite réelle, cette vie d’en bas, dans les faits (tout ce théâtre pittoresque des apparences), est bien souvent le symbole de l’autre», et le courage nécessaire au combat terrestre, «ce tout premier courage, qui est celui du sang, est bien souvent le premier garant, l’école et l’apprentissage de l’autre, qui est celui de l’esprit» (4). Il en est ainsi pour Passavant des Baleines dont le nom, ainsi qu’un poème, Ma baleine blanche, évoquent la quête d’Achab ou plutôt, son envers. Il semble que pour lui, la baleine blanche soit le double inversé de sa conscience noire comme le chat de Wilsdorff, et qu’il soit vain de la poursuivre : «Car c’est moi le marin Passavant baleinier/ D’une baleine noire au souffle enténébré» (II, p. 35). Dans La chanson de Passavant il parcourt le monde de guerre en guerre puis se retire hors du monde, dans des îles connues de lui seul, terres de liberté où il apprend le détachement. Alors qu’Achab pourrait incarner à la fois la figure de Lucifer et celle de l’Athéos qui défie Dieu par amour, tels les saints de Dostoïevski, et périt d’une «indigestion de transcendance» (5) pour reprendre une formule de George Steiner, Passavant, dès sa jeunesse, a eu le pressentiment de l’autre monde, de «ce qui était caché» (I, p 97) et c’est cet autre monde qu’il ne cesse de chercher : «Il y a ce monde-ci dont on ne sait pas quoi faire/ Et l’autre qu’on devine à peine» (II, p. 16).
C’est paradoxalement dans sa prison près d’Aden, veillé par l’ange Rimbaud, qu’il trouve cet autre monde et la suprême liberté. Sans bruit, sans trace est écrit de la prison comme le soulignent les titres des premiers poèmes, Réclusion, Un soir en prison, Un matin en prison. Toute prison, y compris celle de notre condition sociale soumise à la loi de la nécessité, peut devenir une île dans l’océan de la vie, comme la chambre capitonnée de Marcel Proust ou la cellule du moine, et l’île se changer en cloître, image du paradis. Il suffit de voyager dans sa mémoire où les souvenirs vécus se mêlent aux souvenirs des livres, de convoquer les mots de sa propre langue. Passavant s’évade, il contemple «les oies du Sénégal se baigner dans l’Essonne/ Les libellules bleues qui seules connaissent l’amour libre» (II, p. 14), il retrouve Paris et ses fantômes — les poètes, les savants, le Général, «Le Nègre joyeux de la Contrescarpe» (II, p. 15). Et, dépouillé de l’uniforme de marin, le poète chante :
«Dans ma prison je prends patience
Avec les mots qu’on m’a donnés […]
Dans mon cachot je prends patience
Avec les mots que j’ai aimés […]
Dans ma prison je prends patience
Avec les mots que j’ai choisis» (II, pp. 17-8).
Nul témoin de cette aventure intérieure dans l’extrême solitude de Passavant. Comme pour Inigo, le combat spirituel est aussi brutal que la bataille d’hommes, qu’il s’agisse du combat du poète ou de celui du saint. La mémoire charrie aussi le souvenir des guerres et des morts, Dieu s’éloigne, la nuit envahit la prison :
«J’aurais pourtant aimé te dire
Reste avec moi Seigneur
Car le soir tombe
C’est à présent le grand silence des rues
Et de mon âme aussi
Ce silence là ne ressemble pas au tien
Silence froid des amours et des saxophones
Des grands courants électriques du mal» (II, pp. 33-4).
Mais on sait d’après Roublev, personnage fictif censé avoir trouvé le manuscrit bien réel de François Sureau attribué à Passavant, que ce dernier a fini par s’évader. Sous la fiction de l’évasion, se lit la conquête d’une liberté sans retour :
«C’est moi qui voyage à présent et c’est vous immobiles […]
Nul ne peut enfermer Passavant des Baleines
» (II, p. 95).
Dès lors, l’Envoi qui termine les deux livres n’est pas une clôture mais une ouverture, un appel au Salut par la parole poétique afin de trouver ces passages vers l’autre monde «que nous ne trouvons plus» (II, p. 101).

Nul ne peut enfermer Passavant des Baleines, pas même dans une «grille» de lecture, nul ne pourra l’oublier, une fois le livre refermé.

Notes
(1) François Sureau, I, La chanson de Passavant (Éditions Gallimard, 2005) et II, Sans bruit, sans trace (Éditions Gallimard, 2011). Toutes les citations renvoient à nos deux éditions.
(2) « On aurait dit des poèmes, mais qui ne rimaient pas toujours bien. […] Il y a là-dedans deux ou trois poèmes qui m’ont plu. Il y en a même un qui porte mon nom, et cela m’a fait plaisir, parce que j’ai toujours aimé les coïncidences», dit Roublev (II, p. 10).
(3) Cristina Campo, Le parc aux cerfs in Les Impardonnables (Éditions Gallimard, coll. L’Arpenteur, 2002), p. 186.
(4) Armel Guerne, Préface de Moby Dick de Herman Melville (Éditions Phébus, coll. Libretto, 2007), p. 16.
(5) George Steiner, Les Antigones (Éditions Gallimard, Coll. Bibliothèque des idées, 1986), p. 92.