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27/06/2012

Orgueil critique, par Pierre Mari

Crédits photographiques : Takaki Watanabe (National Geographic Traveler Photo Contest).

C’était en 1980, autant dire il y a fort longtemps. Dans un article intitulé L’industrie du vide (1), et suscité par Le Testament de Dieu de Bernard-Henri Lévy, Cornelius Castoriadis écrivait : «Dans la République des Lettres, il y a – il y avait, avant la montée des imposteurs – des mœurs, des règles et des standards. Si quelqu’un ne les respecte pas, c’est aux autres de le rappeler à l’ordre et de mettre en garde le public. Si cela n’est pas fait, on le sait de longue date, la démagogie incontrôlée conduit à la tyrannie. Elle engendre la destruction – qui progresse devant nos yeux – des normes et des comportements publics, sociaux, que présuppose la recherche en commun de la vérité. […] Ce dont nous sommes tous responsables, c’est de la présence effective de cette vérité dans et pour la société où nous vivons. Et c’est elle que ruinent aussi bien le totalitarisme que l’imposture publicitaire. Ne pas se dresser contre l’imposture, ne pas la dénoncer, c’est se rendre coresponsable de son éventuelle victoire. Plus insidieuse, l’imposture publicitaire n’est pas, à la longue, moins dangereuse que l’imposture totalitaire. Par des moyens différents, l’une et l’autre détruisent l’existence d’un espace public de pensée, de confrontation, de critique réciproque.» Stigmatisant «la honteuse dégradation de la fonction critique dans la France contemporaine», Castoriadis formulait ainsi la question qui servait de fil rouge à sa réflexion : «Sous quelles conditions sociologiques et anthropologiques, dans un pays de vieille et grande culture, un «auteur» peut-il se permettre d’écrire n’importe quoi, la «critique» de le porter aux nues, le public la suivre docilement – et ceux qui dévoilent l’imposture, sans nullement être réduits au silence ou emprisonnés, n’avoir aucun écho effectif ?» Question qu’il reliait à une autre plus vaste – «la décomposition de la culture contemporaine» –, et à laquelle il se contentait, dans le cadre de l’article précité, de donner quelques réponses en forme de pistes. D’abord, disait-il, la perte du «sentiment de responsabilité et de pudeur» chez un nombre croissant d’auteurs. Ensuite, une «dégradation catastrophique, et qui risque de devenir irréversible, de la relation du public à l’écrit» («Plus les gens lisent, moins ils lisent»). Enfin, l’abdication intellectuelle et morale de la plupart des critiques, incapables d’exiger le respect des règles de rigueur, de métier et d’honnêteté : «Le critique est chargé d’une fonction publique de contrôle et d’éducation. Vous êtes libre d’écrire et de publier n’importe quoi; mais, si vous plagiez Saint-John Perse, sachez que ce sera dit haut et fort. Fonction d’éducation des futurs auteurs et des lecteurs, d’autant plus vitale aujourd’hui que l’éducation scolaire et universitaire se dégrade constamment.» À l’arrière-plan de ces facteurs, ajoutait Castoriadis, des tendances historiquement lourdes : corruption des mécanismes mentaux par cinquante ans de mystification totalitaire (avoir cru que «la terreur stalinienne constituait la forme la plus avancée de la démocratie» ne prédisposait pas à résister aux sirènes de l’industrie promotionnelle), incapacité du présent à s’affirmer comme tel en nouant un dialogue fort avec le passé («Minable époque qui, dans son impuissance à créer ou à reconnaître le nouveau, en est réduite à toujours resucer, remastiquer, recracher, revomir une tradition qu’elle n’est pas capable de vraiment connaître et de faire vraiment vivre»).
Trente-deux ans après, qu’en est-il de cette «honteuse dégradation de la fonction critique dans la France contemporaine» ? Remarquons, d’abord, que le propos de Castoriadis connaît le destin commun aux analyses implacables d’acuité dont quelques décennies à peine nous séparent : il est notre contemporain rigoureux, tout en paraissant issu d’un monde qui, à bien des égards, n’est plus le nôtre. Comme si la consécration de sa pertinence s’était soldée, année après année, par tant de ruines et de cratères qu’il n’appartenait plus au même régime des choses que ce présent sur lequel il débouche pourtant de plain-pied. Lointaine et improbable époque, en effet, que celle où il était possible d’invoquer une «pudeur» dont l’absence réduit tout auteur de livres à un histrion, et où l’on pouvait rappeler la «fonction de contrôle et d’éducation de la critique» sans susciter aussitôt le ricanement des uns et les criailleries spontanéo-libertaires des autres. Lointaine et insolite époque, également, que celle où régnait un astre noir appelé «totalitarisme communiste», à la fois altérité radicale et reflet monstrueux de nos démocraties. 1980, c’était décidément il y a fort longtemps – même si c’était déjà aujourd’hui, et sans doute demain. La chronique reste à écrire de cette torsion en forme de bande de Mœbius, où l’arithmétique des millésimes et les échelonnements temporels ont perdu à peu près tous leurs droits.
Faire cette remarque liminaire, c’est déjà, me semble-t-il, entrer dans le problème que nous lègue Castoriadis. Car la «dégradation de la fonction critique» diagnostiquée il y a un tiers de siècle s’est aggravée de ce brouillage des perspectives auquel nous semblons désormais condamnés. Quitte à rappeler une évidence, faire la critique d’un essai, d’un roman, d’un film ou d’un tableau, c’est toujours le mettre en perspective. Moins banalement, c’est l’inscrire dans une contemporanéité élargie que les saccades et les scintillements trompeurs du présent ont tendance à masquer. C’est ouvrir une échappée temporelle dont les lignes de fuite et les scansions sont à la fois familières au public et révélées à neuf, voire entièrement réaménagées par l’apparition de l’œuvre. Toute vraie critique montre comment une œuvre travaille ce présent amplifié, affranchi de l’actualité – quelle énergie elle voue à ce travail, de quelle cohérence elle est capable, avec quel succès, ou, au contraire comment elle l’esquive, rend les armes, et jusqu’où peuvent aller sa paresse et sa démission. Quand Baudelaire, en 1857, consacre un long article à Madame Bovary, il reconstitue avec une rare puissance imaginative le débat entre la sensibilité d’un créateur et les conditions, tendances et glissements d’époque : l’«endormissement» de «toute curiosité relative au roman» depuis la mort de Balzac, l’incapacité où se trouvent d’authentiques romanciers comme Barbey d’Aurevilly de «mordre» sur «l’espèce assoupie du troupeau», la diminution de l’intérêt qu’accorde le public, depuis la fin du règne de Louis-Philippe, aux «choses spirituelles», la méfiance qu’inspire «la passion naïve, ardente» et «l’abandon poétique». Vu par Baudelaire, le roman de Flaubert se découpe sur fond de décennie tâtonnante, problématique, qu’il éclaire rétrospectivement et dont il constitue la magnifique résolution. Quand Truffaut, dans son célèbre article de 1954 intitulé Une certaine tendance du cinéma français, fait le compte des vraies et des fausses audaces de l’année cinématographique 1953, il raisonne aussi large que Baudelaire : les films qu’il juge authentiques, ceux d’un Tati ou d’un Renoir, révèlent implacablement la pauvreté, le manque d’envergure d’une «tradition» cristallisée depuis la fin de la guerre, celle d’un cinéma dont les insolences antibourgeoises et les défis à l’ordre établi masquent mal le conformisme suffocant, l’artifice des scénarios outrageusement littéraires. Comme Baudelaire, il insuffle distance et profondeur à la perception des œuvres. Exemples idéaux, me dira-t-on, exemples trop purs. De fait, la critique a rarement l’occasion ou le talent de s’élever à ces hauteurs, et de marquer ainsi son époque. On ne m’ôtera pas de l’idée, cependant, que l’horizon de toute critique digne de ce nom est là : rompre le confinement de l’actualité pour l’ouvrir à un présent élargi – nous introduire à cet aujourd’hui déjà lesté d’hier dont toute œuvre est partie prenante, et dont les meilleures d’entre elles assument puissamment la responsabilité.
Il est clair que cette tâche est devenue très difficile. À supposer, d’ailleurs, qu’elle reste possible. Car, si c’est une chose banalement universelle de ne pas savoir de quoi demain sera fait, c’en est une plus insidieuse, rarement déplorée et autrement redoutable, d’ignorer de quoi est fait l’hier qui touche encore à aujourd’hui. Telle est bien, me semble-t-il, ce qui définit notre situation, et en marque l’inédit absolu. Je gage par exemple – tout en me méfiant des idéalisations a posteriori – qu’un critique littéraire écrivant en 1912 aurait pu rendre compte, à un confrère américain ou japonais, des grandes tendances qui avaient affecté la poésie ou le roman français dans les années 1880-1890 et au tournant du siècle : il n’aurait pas eu trop de peine à concocter une de ces synthèses provisoires, aux linéaments encore mouvants, soumises à retouches et à débats, comme peut en susciter un passé proche où le présent se réfléchit et se reconnaît tout en commençant à s’en détacher. Le rapport se serait réglé de lui-même avec ce passé dont la présence continuée demeurait vivace. Hors même de tout effort intellectuel, une image des années écoulées, plus ou moins entachée d’impressionnisme, se serait imposée à notre critique. Qui pourrait dire, en 2012, ce qu’a été la littérature en France au cours des années 1980-2000 ? Hormis le fait que le roman a conquis une place écrasante, privant quasiment de toute visibilité les autres genres, quelle «image» globale pourrions-nous en donner à un visiteur venu de Sirius ? Comment introduire un semblant d’ordre sans sombrer dans l’artifice scolastique de ces manuels universitaires plus soucieux d’architecture interne que de fidélité au réel ? Et d’ailleurs, à supposer qu’un tel ordre réussisse la prouesse de n’être ni plaqué ni volontariste, comment ne laisserait-il pas échapper l’essentiel, à savoir l’incapacité où nous sommes d’opérer les discriminations nécessaires dans la période considérée, l’impossibilité de déterminer notre rapport de proximité ou d’éloignement avec elle – et, peut-être, le refus d’avouer la foncière indifférence qu’elle nous inspire ?
Cette situation inédite, il faudra se résoudre un jour à l’affronter, au lieu d’en refouler les signes criants sous une boulimie culturolâtre qu’attise la croissance sans limites de sa pâture : davantage de romans à chaque rentrée littéraire, davantage de films d’une saison à l’autre sur les écrans, davantage de créations plastiques disséminées dans les espaces les plus improbables – la perpétuelle surenchère de l’actualité tenant lieu, à elle seule, de bilan de santé euphorique. Inféodée à cette actualité autodévoratrice, la critique ne peut plus ou ne veut pas voir que le sol manque sous nos pieds depuis plusieurs décennies, et que la reconstitution d’une terre ferme n’est manifestement pas à l’ordre du jour. Cet aveuglement est la clé de son pouvoir, la condition du maintien de son existence. S’il y a bien un postulat vital de la critique actuelle, c’est que nous baignons dans un merveilleux continuum créateur, jamais distendu, jamais affaibli, dont la richesse multiforme, omniprésente, nous met en demeure d’être toujours plus vigilants, plus attentifs et plus curieux. L’immense majorité des comptes rendus de livres, de films, de spectacles ou d’expositions peut ainsi être lue, par delà l’affirmation de goûts et de dégoûts où seuls les nigauds voient encore des lignes de force et d’opposition, comme une bénédiction accordée à ce flux culturel délirant qui défie toute capacité d’absorption humaine. Et, plus grave, comme une occultation des seules questions qui vaillent vraiment : celles qui touchent à la tenue et à la consistance de notre présent, à l’apport réel de ces «œuvres» oubliées aussitôt qu’encensées, à la possibilité que garde ou non le travail créateur de s’inscrire dans le devenir collectif. Il ne reste quasiment plus d’espace ni de temps pour ces questions aujourd’hui. Et il y a quelque chose de pathétiquement cocasse à voir défendre les droits imprescriptibles de l’Art, de la Littérature et de la Culture contre les forces diaboliques du néo-libéralisme, là même où le jeu complice des créateurs et de leurs commentateurs béats s’inscrit dans une logique indiscutée de croissance folle, d’accélération vertigineuse de l’offre et de pullulement des bulles spéculatives à force de valorisations extravagantes. Le jour où la critique sera capable de casser ce jeu infernal par un acte public de sabordage, on pourra commencer à lui accorder un peu de crédit. Le jour, par exemple, où un chef de rubrique, à l’occasion d’une rentrée littéraire, annoncera dans un éditorial qu’une cessation d’exercice est décrétée pour les mois de septembre et d’octobre; que les milliers de pages médiocres ingérées durant l’été lui paraissent mériter cette petite revanche, dont on voudra bien considérer qu’elle est fort modérée au regard du préjudice subi; que les livres envoyés par les maisons d’édition se réduisent à du néant ajouté au vide ambiant, et qu’il n’y a aucun sens à examiner cas par cas l’alibi de style et de fiction que brandit vaniteusement chacun d’eux; qu’enfin, il est tombé par hasard, chez un bouquiniste, sur un étrange roman des années trente qu’il incite ses lecteurs à rechercher toutes affaires cessantes, avec la certitude que cette quête sera plus aiguillonnante que tous les pauvres stimuli de la rentrée littéraire.
On objectera qu’il est un peu vain de s’insurger contre l’état présent des choses au nom de rêves qui n’ont pas la moindre chance de s’y inscrire un jour. Admettons l’objection, et oublions les utopies vengeresses sans pour autant reculer sur l’essentiel. Veut-on imaginer une critique simplement crédible, dont les discours cesseraient de ressembler à des slogans radieux de l’ère stalinienne ou maoïste («Tout ce qui est publié, écrivait déjà Castoriadis, est merveilleux») ? Il suffirait pour cela de remplir quelques conditions. Je laisse ouverte, pour l’instant, la question de savoir si le système médiatique met définitivement ces conditions hors de notre portée, ou s’il est encore possible qu’elles s’y fraient un semblant de chemin.
La première tiendrait, à mes yeux, en un principe élémentaire et hygiénique de discrimination. J’entends par là : élire les œuvres dont on a senti, à la fois subjectivement et impérativement, qu’elles appelaient un discours – la réponse à cet appel pouvant naturellement se monnayer en dithyrambe, éreintage ou jugement mitigé. Ne rendre compte d’une œuvre qu’à partir du moment où l’on mobilise pleinement à son profit la «fonction critique» qu’invoquait Castoriadis. Bannir le verbiage d’ambiance, la parlerie d’accompagnement culturel qui ne dit rien, ne s’inscrit nulle part, ne s’adresse à personne. Et donc refuser de s’assigner la mission aussi absurde que vaine de «refléter» l’état de la production littéraire, cinématographique ou esthétique en serrant au plus près chaque soubresaut, poussée ou éruption. Ce serait une tranquille révolution copernicienne que de ne plus faire la critique d’un livre ou d’un film en ayant l’air de céder à l’ultimatum de sa sortie récente ou imminente, et de décider, en toute souveraineté, d’explorer aussi loin que possible la relation privilégiée qu’on pressent entre ce livre, ce film, et un certain état du monde qui est aussi, indissociablement, un certain état de la littérature ou du cinéma. Le regretté Serge Daney y était parvenu, dans les années 80, quand on lui avait confié la rubrique cinéma de Libération. Ses textes restent des modèles d’attention fervente au présent et de distance intellectuelle jalouse de ses prérogatives.
Autre condition, étroitement liée à la précédente : que la critique, en s’exerçant comme telle, retrouve un sens de la radicalité bien oublié aujourd’hui. Qu’elle soit affaire de tranchants et d’angles vifs. Que toute prise de position soit l’occasion de rappeler et d’aiguiser une morale de la forme qui n’entend pas transiger. Cette forme, rappelons-le, qui est toujours infiniment plus que la forme puisque, comme disait Victor Hugo, elle est le fond qui remonte à la surface. Serge Daney, justement, a souvent raconté comment sa «première certitude de futur critique» lui était venue, en 1961, à la lecture d’un article des Cahiers du cinéma consacré au film Kapo (2), et signé par Jacques Rivette : ce dernier montrait, de façon «abrupte et lumineuse», comment un simple mouvement de caméra pouvait concentrer toute l’abjection du monde («l’homme qui décide à ce moment, écrivait-il, de faire un travelling avant pour recadrer le cadavre en contre-plongée, en prenant soin d’inscrire exactement la main levée dans un angle de son cadrage final, cet homme n’a droit qu’au plus profond mépris»). De cette lecture fondatrice, Serge Daney a lui-même tiré un viatique abrupt et lumineux : «Au fil des années, le « travelling de Kapo» fut mon dogme portatif, l’axiome qui ne se discutait pas, le point limite de tout débat. Avec quiconque ne ressentirait pas immédiatement l’abjection du « travelling de Kapo», je n’aurais, définitivement, rien à voir, rien à partager» (3). Il est à peine besoin de commenter ces lignes, tant elles cernent cruellement ce qui nous manque aujourd’hui : le sens des lignes de partage fondamentales et des exclusives sans recours. Ce sens qui ferait par exemple écrire à un critique : «Le romancier capable de s’ébrouer trois lignes durant dans une telle métaphore n’a droit qu’à notre mépris, et ne mérite pas l’honneur d’un argumentaire.» On rougit presque de rappeler, à ce propos, que les grandes revues critiques, de la Revue Blanche aux Cahiers du cinéma en passant par la N.R.F. des premières décennies du vingtième siècle, se sont toujours fondées sur une certaine idée du ou des arts sur lesquels s’exerçaient leurs jugements : idée certes en mouvement, parfois écartelée et tiraillée, menacée par la mauvaise foi, soumise à des luttes de tendances et réaménagements – mais idée envers et contre tout, idée féconde et agissante, traçant et retraçant les frontières entre l’acceptable et l’inacceptable, le rigoureux et le bâclé, l’exigeant et l’aveuli, l’audacieux et le faussement téméraire. Reconnaissons qu’on ne trouve plus rien, non seulement dans les magazines et la presse quotidienne, mais dans ce qui reste de revues littéraires et artistiques, qui ressemble de près ou de loin au pouvoir organisateur et discriminant d’une telle idée. Les critères vaseux, l’arbitraire subjectif pétri d’inculture tranquille, l’éclectisme invertébré et mondialisé en ont eu raison.
Dernière condition, et non la moindre à mes yeux : que la critique apprenne à ne plus s’incliner devant le terrorisme des «créateurs». Où l’on retrouve l’impudeur dont parlait Castoriadis, lequel n’imaginait sans doute pas, en 1980, quel déchaînement suivrait les prémices bien anodines qu’il dénonçait. Il semble désormais que tout artiste considère comme une nécessité consubstantielle à son art de se répandre, et que cet épanchement, toutes digues abolies, toute retenue jetée aux orties, soit considéré par le public et la critique confondus comme une précieuse valeur ajoutée. Dérive d’époque bien caractéristique, qui revient à postuler que l’œuvre n’existe pas par elle-même, mais qu’elle doit impérativement être médiatisée par un discours flasque et hospitalier, propice à tous les refuges régressifs, mixture de slogans auto-promotionnels, de confidences biographico-névrotiques, de banalisation truquée de la figure-jadis-inaccessible-du-créateur. C’est, me semble-t-il, un des devoirs les plus pressants de la critique que de résister à cette stratégie perverse par laquelle l’artiste contemporain apprivoise son propre travail aux yeux du public tout en se livrant à une intimidation pétrie de cabotinage. Une fois de plus, rappelons une évidence : critiquer une œuvre, c’est se demander ce qu’elle vaut ou ne vaut pas, en un dialogue direct avec elle qui enjambe allègrement les gloses et commentaires dont son créateur peut la charger.
Cette poignée de conditions, on pourrait au fond la rassembler en deux mots : orgueil critique. Un orgueil qui renvoie à leur néant toutes les petites vanités de laquais suivistes. Qui refuse l’embourbement de l’actualité. Qui fonde ses hiérarchies et ses exclusions sur quelques certitudes impérieuses. Qui ne s’en laisse pas imposer par les agitations de subjectivités travesties en démarches créatrices. Qui traque sans pitié tous les manquements à l’exigence de la forme.
Et qui considère, quelle que soit l’absence d’illusion dont il s’accompagne, que toute critique souverainement déployée contribue à desserrer un peu l’étreinte générale de l’imposture.

Notes
(1) Article repris dans Les Carrefours du labyrinthe (Seuil, 1986).
(2) Kapo, de Gillo Pontecorvo, raconte l’histoire d’une juive, jouée par Emmanuelle Riva, devenue kapo dans un camp de concentration. Cinéaste archi-oubliable, d’ailleurs justement oublié aujourd’hui, Pontecorvo fit en son temps les délices d’une certaine critique de gauche avec sa Bataille d’Alger (1966), monument d’ennui et reconstitution exsangue, sans point de vue ni élan narratif, des événements survenus dix ans plus tôt.
(3) Persévérance (P.O.L., 1994).