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02/04/2013

Relire Rimbaud avec Juan Asensio et Maxence Caron, par Élisabeth Bart

Crédits photographiques : Eve Edelheit (The Dallas Morning News).

2063846574.jpgÉlisabeth Bart dans la Zone.





Concernant Arthur Rimbaud, «l’impeccable poète qui réussit, à chaque nouvelle lecture de son œuvre fulgurante, le prodige de faire resurgir de nos profondeurs jamais définitivement enfouies l’enfant qui sommeille en chacun de nous» (1), on attend une critique qui éveille les vérités demeurées à l’état latent dans les textes, les formes d’être et les ordres de signification encore endormis, on espère une nouvelle épiphanie du sens. La glose scolaire et universitaire qui recouvre aujourd’hui cette œuvre poétique est bien loin de cet enjeu. On préfère se livrer à de ridicules guerres picrocholines entre érudits, telle la polémique sur la dernière édition des Œuvres complètes dans la prestigieuse collection de La Pléiade. L’abondante production critique universitaire déçoit presque toujours, aussi savante qu’elle paraisse. «On a tout souhaité dire sur le phénomène Rimbaud, et au milieu des contresens volontaires, l’on a aussi dit, rarement, la vérité. Elle est dans les textes, qu’il faut savoir lire» (2).
Tous deux en marge de l’Université, Juan Asensio et Maxence Caron nous offrent une lecture de Rimbaud qui tranche sur cette production. Deux lectures très différentes, chacune répondant à un projet singulier. Dans La Littérature à contre-nuit, Juan Asensio interroge l’œuvre poétique à travers une méditation sur le mutisme de Rimbaud après son adieu à la poésie, qu’il oppose au silence d’Ernest Hello, alors que Pages de Maxence Caron collige des exercices d’admiration d’œuvres poétiques, musicales et philosophiques où figure celle du Voyant. Nonobstant, ces deux auteurs ont en commun l’«Admiration pour l’Essentiel dont on ne saurait s’emparer mais seulement recevoir ce qu’il nous offre» de sorte que «tout ce qui n’est pas l’Essentiel devient insolemment ridicule» et exige «la dénonciation des impostures», comme l’écrit Caron dans l’avant-propos de son recueil intitulé Prélude. (pp. 9-10). On ne s’étonne donc pas de trouver chez l’un et chez l’autre, traducteurs du verbe rimbaldien, en quête du Verbe agissant dans la poésie du Voyant, la même réjouissante verve polémique (chacun dans son propre style), à l’encontre des arguties minaudières et contresens de la pâle prose universitaire. Tous deux répondent à ce que Maxence Caron nomme «la vocation de verticalité faisant de l’humain le lieu d’un regard vers ce qui le passe infiniment mais l’appelle uniment à se laisser accueillir» (p. 9). Parce qu’ils admirent, leur langue se tient à la hauteur de l’objet du discours : langue charnelle d’Asensio qui pense en images d’une somptueuse beauté, langue qui recourt à toutes les ressources du langage à travers le temps chez Caron, inventant des néologismes ou redonnant à des tournures et mots anciens leur son et leur sens.
Si ces deux lectures s’accordent a priori sur l’Essentiel, sur l’enjeu de la quête rimbaldienne, quête de l’Absolu – l’Amour véritable – qui est quête du Salut, elles donnent deux interprétations antagonistes de son aboutissement : selon Maxence Caron, Rimbaud a trouvé le Salut là où Juan Asensio voit un échec. C’est que les deux auteurs n’abordent pas l’itinéraire de Rimbaud sous le même angle. Caron remonte d’Une Saison en Enfer et des Illuminations à la lettre du 28 octobre 1891 où Isabelle Rimbaud raconte à sa mère la conversion de son frère et, passant sous silence la correspondance du poète, voit son aventure orientale comme une parenthèse, un temps d’attente de la médiation du Christ. Cette lecture accorde une place prépondérante à la lettre d’Isabelle Rimbaud, ce qui donne lieu à une conclusion satirique d’un humour irrésistible : l’auteur pastiche Le Cœur du pitre (3) pour châtier le pitre André Guyaux qui a omis cette lettre capitale dans la dernière édition de La Pléiade (4). Á l’inverse, on ne trouve qu’une seule brève allusion à la lettre d’Isabelle dans le texte de Juan Asensio qui fonde son interprétation sur une confrontation entre la poésie de Rimbaud et ce que sa correspondance révèle de son aventure orientale : une capitulation face à ce «siècle à mains» au lieu d’un renoncement au monde, le mutisme au lieu du silence.

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L’itinéraire de Rimbaud est chrétien (p. 56) affirme d’emblée Maxence Caron qui le résume en une formule éclatante, «la subversion de conversion», un itinéraire sans bannières qui conduit le poète à «s’encrapuler» au lieu de s’enrôler et fait de lui un homme «à rebours», «l’homme de tous les rebours» (p. 59). C’est un itinéraire cohérent, «une ligne droite» (p. 56). Lecture dans le sillage de Paul Claudel (cité p. 63) à qui on a reproché d’avoir fait trop grand cas du livre falsificateur de Paterne Berrichon, Jean-Arthur Rimbaud, le Poète ? Qu’à cela ne tienne, Maxence Caron se passe fort bien de Berrichon puisqu’il sait lire. D’ailleurs, avec ou sans Berrichon, Claudel aussi savait lire de même que le philosophe, poète, musicien et musicologue Caron, autrement dit entendre une parole éminemment musicale (5).
En effet, la formule «subversion de conversion» capte comme personne ne l’avait encore fait, le sens du renversement opéré par Rimbaud qui constituera en propre sa conversion, son retournement vers le Dieu chrétien. Ce renversement, véritable subversion, est réactionnaire, non point dans l’ordre idéologique et politique de ce qui moisit en vaines nostalgies et nourrit toutes les rancœurs passéistes, mais dans l’ordre métaphysique, «à rebours» de toute forme de conservatisme aussi bien que de toute forme de progressisme, lesquels ne sont que les deux facettes d’un même système de pensée clos, immanentiste : «L’hédonisme le répugne vers lequel se dirige la société moderne, tous partis confondus» (p. 57), écrit Caron; Rimbaud est ce «réactionnaire brutal qui regarde par-delà toute modernité, esprit aristocratique et méprisant, n’hésitant pas à déposer sa morgue sur toute manifestation populacière […], l’homme de tous les rebours, à rebours de toute forme de conservatisme qui ne fût pas celui, quintessent, de la circulation secrète, privilégiée, des énergies géniales, […] flot qui court à travers l’histoire, évoqué par les deux Lettres du Voyant, et qui se transmet en un mode de traditionalisme parfaitement paradoxal : il ne s’agit pas d’être moderne, de s’agréger à l’époque démocratique […] mais de retrouver notre génération, dit Rimbaud, […]. «Nous, générations douloureuses et prises de visions» : […] le Nous désigne la supérieure famille des poètes visionnaires, dont le regard va dans l’Essentiel, l’Inconnu, afin d’en faire sortir sans cesse neuve parole» (pp. 59-60). Devenir «absolument moderne», c’est précisément aller à rebours de la modernité pour la dépasser et trouver «l’unique et véritable Mesure (mesure est la racine latine de modernité : modo), la Mesure essentielle, celle qui, Parole de l’immense opulence inquestionnable, prononce par-delà le monde l’unité du monde» (p. 57).
Du Bateau ivre aux Illuminations, en passant par Une Saison en Enfer, Maxence Caron retrace le parcours de Rimbaud dont il saisit les fulgurances avec ses formules elles-mêmes fulgurantes. «Exilé d’Éden» (p. 62), Rimbaud voulait remonter à l’origine, lieu de la Mesure essentielle. Il ne la trouve pas dans le mythe de l’Âge d’or, et après le païen Soleil et chair, Le bateau ivre largue les amarres vers l’Inconnu. Á rebours du mouvement de l’histoire dévalant vers le néant, l’athéisme de Rimbaud, ou plus exactement, son irrévérence religieuse, est refus du faux christianisme de son siècle, du «bourgeoisisme qui s’empare des thèmes sacrés pour les amoindrir», elle est insurrection contre «le deutéro-Christ des bourgeois», le «Messie des Assis» (p. 58), et cette réaction est, paradoxalement, fondamentalement chrétienne.
De même, à rebours de «l’attitude moderniste que nous constatons de nos jours» (p.60), idolâtre d’un progrès exclusivement horizontal sous couvert d’un prétendu sens de l’histoire, attitude qui, aujourd’hui, n’est rien d’autre que la reddition des esclaves à l’Empire du Management, créateur d’un monde laid et vulgaire parfaitement décrit par Pierre Legendre (6), Rimbaud ne reconnaît de modernité que baudelairienne, celle des artistes du XIXe siècle, celle de la «vague Baudelaire» , ces poètes et artistes qui ont «l’antenne métaphysique» comme l’écrit Roberto Calasso (7), qui «vivent dans ce monde en y extrayant, depuis la force d’un discernement considérable, les vestiges de la beauté» (p. 60).
Il s’agit pour Rimbaud, toujours à rebours de l’inessentiel, d’éliminer tout ce qui entrave la marche vers le Modus, la Mesure suprême, mesure d’Éternité révélée par le Christ à laquelle seul l’Amour véritable donne accès, ce qui exige d’éprouver au préalable les amours humaines pour les dépasser, comme le dit clairement Mes petites amoureuses, de purifier le moi en le consumant dans l’expérience du dérèglement des sens «que le poète s’inflige à rebours de toute jouissance» (p. 61). Dans ce séjour en enfer, s’opère une Alchimie du verbe, la conversion au cœur de la subversion. Le poète devient «l’opéra fabuleux» en qui la Parole harmonise les contradictions du monde. Le moi purifié «est habité par Un plus grand que lui, Je est un Autre» (p. 62). Maxence Caron donne justement une majuscule à cet «Autre» de la célèbre formule du Voyant (8). Cet Autre, le poète Le rencontre à travers l’Amour véritable (9), Il est l’Ineffable, «Parole qui prononce le monde mais qu’on ne saurait dire» (p. 62), Il révèle qu’Il est la Mesure d’Éternité (10), «Mesure fondamentale de l’instant essentiel résumant tous les temps» (p. 61).
Pour Maxence Caron, sans aucun doute, Dieu a foudroyé Rimbaud après quoi il ne peut que dire : «je ne sais plus parler !». Conversion authentique qui s’accompagne de «la conscience du péché et donc de la nécessité de la Médiation, celle du Christ, celle de la Grâce, qui seule permet la formulation de l’informulable» (p. 63), Grâce que Rimbaud dit ne pas avoir reçue. Le reste de son existence est attente de cette Grâce qui survient in extremis, au moment de sa mort, ce dont témoigne la «lettre splendide» (p. 64) d’Isabelle. Rien n’autorise à douter de sa véracité si ce n’est l’impuissance à la saisir des esprits positivistes, tels nos universitaires pareils à ces médecins au chevet du poète : «Il y a dans le cas d’Arthur quelque chose qu’ils ne comprennent pas», écrit Isabelle (11).
Au contraire, selon Juan Asensio, cette Grâce in extremis, n’aurait pas été accordée à Rimbaud, ce qu’il suggère en évoquant sa mort «qui, le 10 décembre 1891, conclura la carrière du poète à trente-sept ans par un fameux spasme risquant d’expulser l‘hostie» (p.208). En réalité, cette représentation dramatique des derniers instants du poète n’existe que dans l’imagination de son auteur puisque la lettre d’Isabelle, datée d’octobre, raconte l’entrée dans l’agonie et non la mort de son frère (12). Asensio, sans doute à son insu, décale les faits dans leur chronologie de sorte qu’ils coïncident avec son interprétation : le corps de l’agonisant a refusé l’hostie de même que le poète a refusé le silence que lui offrait le désert.
Il n’empêche que l’ultime chapitre de La Littérature à contre-nuit intitulé Ernest Hello ou l’urgence de la parole s’inscrit, à juste titre, dans le blanc laissé par Maxence Caron sur la correspondance de Rimbaud qui révèle l’ambiguïté de son aventure orientale. Si le silence de Rimbaud n’est pas une énigme comme l’affirme Caron (p. 63), l’antagonisme apparent entre l’œuvre poétique et la correspondance en est une, qui conduit Asensio à s’interroger sur ce silence en le confrontant à celui d’un poète méconnu, pour ne pas dire oublié, Ernest Hello.
Il y a dans l’entreprise de Juan Asensio un tel désir de rendre sa juste place à ce poète oublié qu’il l’oppose, avec un parti pris quelque peu réducteur, au cliché du «Rimbaud trafiquant d’armes et flanqué d’un boy frais et dispos», et qu’il vous assène avec cette fougue péremptoire qui en agace plus d’un : «vous devez me croire [l’auteur souligne] si j’affirme qu’il [Hello] est pourtant plus aventurier que Rimbaud» (p. 210). Il est vrai que rien ne s’est passé dans la vie banale d’Ernest Hello dont l’aventure, toute intérieure, est une expérience mystique qu’on peut rapprocher de celle de L’Exilé (13) de Marίa Zambrano. Le silence qu’a cherché Hello est celui que l’exilé trouve au prix d’un désert intérieur, un dépouillement qui passe par le renoncement au monde, à l’existence. C’est «un abîme de silence en creux, lui-même ouvert sur l’Être qu’il enferme et multiplie jusqu’au vertige» (p. 211), «réalité absente sans spectre ni masse, sans forme ni albédo, sans couleur ni éclat, mais éclatante, lourde de sens et de paroles inengendrées […] qu’Hello a tenté d’écrire et d’engendrer» (p. 212). Pour l’atteindre, il lui a fallu s’affranchir du bavardage afin de «faire éclater les limites du langage, […], lui rendre sa nature lumineuse, ignée» (p. 213). Selon Asensio, Hello, contrairement à Rimbaud, n’a pas refusé de chercher la formule, de formuler l’informulable, en d’autres termes écrire le silence, le transformer en parole, le faire bruire dans le langage, lui qui écrit que «Toute parole a Dieu pour support. Celui qui Est est le fondement du discours. Donc croire est l’essence de parler. Croire est la source, parler est le fleuve, croire est l’océan où le fleuve se précipite» (p. 221). On saisit, à travers cette analogie, la nature du renoncement nécessaire au travail poétique : renoncement aux instances du monde qui font de toute parole un vain bavardage, abandon au courant du fleuve plus puissant que soi qui emporte vers le Verbe, à la fois source et océan, origine et destination. Hello a renoncé à tout autre interlocuteur que Dieu, qu’il suppliait de lui envoyer un signe qu’il n’a jamais reçu.
Si selon Maxence Caron, Rimbaud a trouvé ce silence, «parole de l’immense opulence inquestionnable» (14) sans avoir reçu la Grâce qui lui permette de le formuler, si selon Martin Heidegger, «Ce silence est autre chose que le simple mutisme. Son ne plus parler est un avoir dit» (15), selon Juan Asensio, ce silence n’est que le mutisme de celui qui n’a pas voulu le transformer en parole, tel l’avare qui garde pour lui son trésor.
Car l’homme qui écrit aux siens, de Harar, le 6 mai 1883, qu’il craint de ne pouvoir réaliser son seul désir, fonder une famille, avoir un fils qu’il élèverait à son idée, qu’il armerait de «l’instruction la plus complète qu’on puisse atteindre à cette époque» pour qu’il le voit «devenir un ingénieur renommé, un homme puissant et riche par la science» (16), est bien l’auteur d’Une Saison en Enfer et des Illuminations. Cet homme ne va plus à rebours de son époque mais semble l’avoir épousée et, pour Juan Asensio, c’est une reddition qui a tout d’une trahison. L’aventurier aurait trahi le poète, la conversion n’aurait été que la substitution d’une quête à une autre. Rimbaud a cru pouvoir cacher ses «rinçures» dans le désert, substituant à la quête poétique de la formule, la quête du savoir scientifique qui assure la maîtrise du monde, comme en témoignent ses demandes réitérées aux siens, de sextant, graphomètre, appareil de photographies et livres scientifiques, substituant la quête de l’or à celle du silence, la quête de Baal à celle de Dieu ou de Satan.
Ce n’est donc pas le silence que Rimbaud a cherché dans le désert, mais son équivalent séculier, l’or. Dans une écriture éminemment poétique, Juan Asensio déploie le champ sémantique de ce monosyllabe et souligne son impérieuse présence dans les rêves les plus fous de l’humanité, dans l’oriflamme qui «chante dans l’orage la vertu guerrière et rouge du métal pour lequel assurément les hommes versent leur sang et roulent sur leurs tripes avant de rouler sur l’or qu’on leur promet, qui jamais ne leur fera un pont pour une autre rive que celle de la mort» (p. 205), dans l’or jaune de l’avare et «l’or noir brutal et érectif comme tout ce qui vit sous la terre et est pressé d’en jaillir» (ibid.), dans la daurade, le loriot des peintres et des poètes, l’auréole du saint. Rêves des hommes assoiffés de pouvoir, rêves des saints, des artistes et des poètes qui, eux, au lieu de le monnayer, ont jeté l’or «dans le fourneau de la poésie, de sa poétique permutation des valeurs pour en faire du nouveau» (ibid.). Rêves de vanités contre rêves d’Éternité car «l’or qui est tout n’est absolument rien, tout simplement parce que l’or n’est pas le silence, tandis que, c’est très bêtement dit, le silence est d’or» (p. 206). L’or n’est «rien que l’orgasme du siècle» et le silence lui impose sa loi. «Le silence, c’est le Désert», c’est aussi la nuit où l’on entend «le bruissement de la langue, le monologue du Verbe» (ibid.)
En sillonnant le désert africain, Rimbaud a renoncé au Désert. Á l’écoute de la nuit, au rêve de l’alchimiste du verbe, il a substitué le rêve de l’avare qui «consigne [la littérature] dans un coffre dont lui seul a la clé» (p. 207) comme il l’avait annoncé dans Nuit de l’Enfer et Alchimie du verbe (17). Selon Asensio, l’itinéraire rimbaldien est une ligne brisée. La vaine aventure africaine constituerait l’apostasie du poète. Cette aventure l’a pourtant conduit au martyre, à la confession, à la rédemption comme le rappelle Maxence Caron.

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Ces deux lectures sont-elles incompatibles ou complémentaires ? On peut, certes, émettre de sérieuses réserves sur l’interprétation de la lettre d’Isabelle et des phrases d’Une Saison en Enfer où Rimbaud se prétend avare, que propose Juan Asensio. On pourrait citer aussi, dans la lettre de Rimbaud aux siens du 6 mai 1883, certaines phrases fatalistes : «la vie est comme cela», «Comme les musulmans, je sais que ce qui arrive arrive, et c’est tout» (18) qui corroborent l’interprétation de Maxence Caron selon laquelle l’existence errante fut un temps d’attente de la médiation du Christ. Rimbaud n’a-t-il pas renoncé à écrire dès lors que, foudroyé par Dieu, la poésie lui parut dérisoire ? Ne s’est-il pas délibérément imposé une ultime épreuve, celle de la vie conforme au siècle, aux prises avec la «rugueuse réalité» de l’affairisme, au risque de perdre son âme ?
Néanmoins, ces deux lectures nous apparaissent complémentaires parce qu’elles sondent, certes pas aux mêmes endroits, la profondeur vertigineuse d’une œuvre indissociable d’une vie, pour en rapporter des vérités, des ordres de signification inaperçus jusqu’alors.
Quoi qu’en dise Maxence Caron, le mystère Rimbaud demeure – son secret entre Dieu et lui – et ce mystère, loin de jeter une ombre sur cette œuvre poétique géniale, l’anime d’une vibration lumineuse.

Notes
(1) Juan Asensio, Ernest Hello ou l’urgence de la parole in La Littérature à contre-nuit (Éditions Sulliver, 2007) p. 199.
(2) Maxence Caron, Rimbaud : la subversion de conversion in Pages, le sens, la musique et les mots (Éditions Séguier, 2009) p. 55. Toutes les citations renvoient à nos deux éditions. Le texte de Maxence Caron est accessible ici: http://parolesdesjours.free.fr/rimbaudcaron.pdf
(3) En 1871, l’année de la Commune, Rimbaud a écrit trois versions de ce poème : Le Cœur supplicié, Le Cœur du pitre, Le Cœur volé qui figurent dans l’intéressante édition de Pierre Brunel, Poésies complètes (1870-1872) (Éditions Le Livre de Poche, coll. Classique 9635).
(4) Arthur Rimbaud, Œuvres complètes (Éditions Gallimard, coll. La Pléiade, 2009) sous la direction d’André Guyaux. J’utilise pour cet article l’édition précédente de La Pléiade, sous la direction d’Antoine Adam (1976) qui contient toute la correspondance de Rimbaud et de ses proches, dont la lettre d’Isabelle Rimbaud datée du 28 octobre 1891.
(5) Cf. ce commentaire d’Une Saison en Enfer et des Illuminations : «Toutes les ressources de l’incidente, tout le concert des terminaisons, le plus riche et le plus subtil qu’aucune langue humaine puisse apprêter, sont enfin pleinement utilisés. Le principe de la «rime intérieure», de l’accord dominant, posé par Pascal, est développé avec une richesse de modulations et de résolutions incomparable. Qui une fois a subi l’ensorcellement de Rimbaud est aussi impuissant désormais à le conjurer que celui d’une phrase de Wagner. La marche de la pensée aussi qui procède non plus par développement logique, mais, comme chez un musicien, par dessins mélodiques et le rapport de notes juxtaposées, prêterait à d’importantes remarques», Paul Claudel, préface à Poésies complètes d’Arthur Rimbaud, édition établie par Pascal Pia (Livre de Poche, 1963), p. 8.
(6) Cf. Pierre Legendre, Dominium mundi, l’Empire du Management (Éditions Mille et une nuits, 2011).
(7) «Il y a une vague Baudelaire qui traverse tout. […] Parmi les pics et les creux de cette vague on reconnaît Chateaubriand, Stendhal, Ingres, Delacroix, Sainte-Beuve, Nietzsche, Flaubert, Manet, Degas, Rimbaud, Lautréamont, Mallarmé, Laforgue, Proust et d’autres, comme s’ils étaient atteints par cette vague et submergés pendant quelques instants. […] La vague continue à voyager, elle se dirige toujours vers le fond de l’Inconnu d’où elle est venue», Roberto Calasso, La Folie Baudelaire (Éditions Gallimard, coll. Du Monde Entier, 2011) p. 17.
(8) Dans la célèbre lettre à Paul Demeny du 15 mai 1871, dite Lettre du Voyant, Rimbaud écrit le mot «autre» avec une minuscule. Cf. Arthur Rimbaud, Œuvres complètes, op. cit., p. 250.
(9) Cf. «Ta tête se détourne : le nouvel amour ! Ta tête se retourne, – le nouvel amour !» Arthur Rimbaud, Á une raison in Illuminations, op. cit., p. 130. Cité par Maxence Caron in op. cit., p. 63.
(10) Cf. Éternité in Une Saison en Enfer, op. cit., p. 110. Ce poème commence et se termine par deux quatrains semblables mais de ponctuation différente. Dans le premier quatrain, le mot «éternité» est écrit avec une minuscule, dans le dernier, avec une majuscule : «Elle est retrouvée ! / – Quoi ? – L’Éternité. / C’est la mer mêlée / Au soleil».
(11) Isabelle Rimbaud, Lettre à sa mère, 28 octobre 1891, in Œuvres complètes, op. cit., p. 706.
(12) Après avoir raconté dans quelles circonstances son frère s’est confessé, Isabelle Rimbaud écrit exactement ceci : «[…] je voyais très bien qu’il désirait ardemment les sacrements, la communion surtout. […] Mais l’aumônier n’a pas pu lui donner la communion : […] il crache beaucoup en ce moment et ne peut rien souffrir dans sa bouche : on a craint une profanation involontaire. Et lui, croyant qu’on l’a oublié, est devenu triste, mais ne s’est pas plaint», ibid., p. 705. Il est impossible d’inventer de tels détails, c’est pourquoi Maxence Caron a raison de ne pas douter de la véracité de ce témoignage et de lui accorder toute son importance.
(13) Marίa Zambrano, L’Exilé in L’Inspiration continue (Éditions Jérôme Millon, Grenoble, coll. Nomina, 2006).
(14) Cf. Arthur Rimbaud, Solde in Illuminations, op. cit., p. 145.
(15) Heidegger, réponse à une enquête de Roger Munier sur «Rimbaud aujourd’hui» publiée dans Les Archives des lettres modernes, n°160, (Éditions Minard, 1976). Repris en 1993 dans Martin Heidegger, Cahiers de L’Herne, n°45 et cité par Marcelin Pleynet dans Rimbaud en son temps (Éditions Gallimard, coll. L’Infini, 2005), p. 163.
(16) Arthur Rimbaud, Correspondance, op. cit., pp. 364-5.
(17) Dans Nuit de l’Enfer : «Je m’en tairai : poètes et visionnaires seraient jaloux. Je suis mille fois le plus riche, soyons avare comme la mer», et dans Alchimie du verbe : «je me flattai d’inventer un verbe poétique […]. Je réservais la traduction», in Une Saison en Enfer, op. cit., pp. 100 et 106.
(18) Arthur Rimbaud, Correspondance, op. cit., pp. 364-5.