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05/06/2016

Quand la vacuité chic prend la pose christique : Le Fils de Joseph d’Eugène Green, par Pierre Mari

Photographie (détail) de Juan Asensio.

Je m’étais promis, après avoir tiré à boulets écarlates sur Delphine de Vigan, de couper momentanément court aux éreintements, et de m’accorder une promenade aussi sereine que méritée du côté de chez Flaubert. Je devrais savoir, depuis le temps, ce que vaut ce genre de résolution : la sinistre prodigalité de l’actualité culturelle est capable, sans crier gare, de lui substituer une colère qu’on n’a pas envie, ne serait-ce que par hygiène personnelle, de refouler ou d’endiguer. La promenade flaubertienne attendra donc un peu.
Je ne crois pas avoir vu, ces dernières années, de film plus abyssalement sot – et plus assuré, sous ses airs d’humilité, des bénédictions que la presse et la radio cultivées n’ont pas manqué de lui administrer – que Le Fils de Joseph d’Eugène Green. Cinéaste, romancier, essayiste, dramaturge, ce dernier avait réalisé, avec Le Pont des Arts (2004), un des films les plus poignants et les plus singuliers de la précédente décennie : des scories, sans doute, des motifs d’agacement tant qu’on voudra, mais une tenue d’ensemble devenue rare de nos jours, fictions littéraires et cinématographiques confondues. Comparé à ce coup de maître, La Reconstruction, roman paru en 2008 (1), m’avait semblé d’une totale inanité : ni style qui sauve l’histoire, ni imaginaire qui rachète le style. Je ne veux pas me prononcer sur les essais d’Eugène Green : je n’ai fait que parcourir d’un œil distant et distrait sa Parole baroque où, malgré des remarques pertinentes, aucune intuition historico-littéraire d’envergure ne m’avait paru au rendez-vous.
19526282856_50916bec5e_o.jpgOn me pardonnera, aujourd’hui, de raconter par le menu son Fils de Joseph. D’abord parce que ce résumé s’impose si l’on veut prendre la mesure de l’impasse où se débattent l’immense majorité des fictions contemporaines. Ensuite parce qu’il permettra peut-être au lecteur d’économiser une dizaine d’euros, et de les consacrer à l’achat du Journal d’un curé de campagne de Bresson ou de L’Évangile selon saint Mathieu de Pasolini, tous deux disponibles en DVD dans d’excellentes éditions.
Vincent, le «fils» du titre, est un adolescent plutôt solitaire et renfermé, qui vit avec sa mère, Marie. Il se voit invariablement opposer la même réponse lorsqu’il l’interroge sur son géniteur : «Tu n’as pas de père.» En forçant un secrétaire dans la chambre maternelle, Vincent découvre sur une vieille lettre l’identité de celui-ci : Oscar Pormenor – un éditeur parisien renommé. Lors de la remise du prix Conlong (sic), attribué à un romancier publié par Pormenor, Vincent regarde avidement ce père qui n’a jamais rien voulu savoir de lui : une pure mécanique sociale, à la fois revenue de tout et pétrie de suffisance. Il réussit à s’introduire dans la suite du grand hôtel parisien où vit Pormenor, le menotte à un fauteuil et menace de lui trancher la gorge, avant de s’enfuir en courant. Dans sa fuite, il est arrêté par Joseph, frère d’Oscar, éconduit quelques instants plus tôt par ce dernier, à qui il était venu emprunter de l’argent pour lancer une exploitation agricole. L’amitié naît entre Vincent et Joseph, sans que le second se doute un instant qu’il a affaire à son neveu. L’homme et l’adolescent visitent ensemble églises et musées parisiens. Dans les jardins du Luxembourg, ils parlent de Dieu et des relations entre les êtres. Un soir, Vincent invite Joseph chez lui. Sa mère est aussitôt conquise par Joseph; la réciprocité est totale. Vincent rayonne : il se sent l’artisan de cette rencontre, dont il avoue à Joseph qu’elle lui a été dictée par une irrépressible voix intérieure. Un week-end, Joseph emmène la mère et le fils en Normandie, dans la propriété familiale. Il découvre avec stupeur que son frère et sa clique parisienne – critiques, écrivains, attachés de presse – occupent la place, où un cocktail de plein air est organisé. Il parvient néanmoins à se glisser en catimini dans la maison, et fait visiter à ses deux compagnons les lieux de son enfance. Au moment où ils s’esquivent, Pormenor tombe sur Vincent, qu’il reconnaît aussitôt. Une course-poursuite s’engage, avec mobilisation des forces de l’ordre. Sur la plage où les fuyards sont rattrapés, l’officier de police demande à chacun son identité. Joseph répond, la tête haute, qu’il est le père de Vincent. Pormenor, qui vient de reconnaître Marie, déclare, troublé et honteux, qu’il a fait erreur, et que le jeune homme n’est pas son agresseur. Une fois le trio innocenté, Vincent regarde, attendri, sa mère et son oncle enlacés reprendre leur chemin sur la plage.
Je sais bien qu’un film ne se réduit pas à son scénario, mais on m’accordera que certaines histoires ont, plus que d’autres, une force de prescription difficile à contourner : qu’il le veuille ou non, Le Fils de Joseph est d’abord un mélo, avec son protocole de rédemptions, de liens du sang qui s’ignorent, de microcosmes sociaux où la moralité décroît à raison même de la sophistication. Pourquoi pas, au demeurant ? Les plus grands metteurs en scène de l’histoire du cinéma – Griffith, Borzage (2), Chaplin, Gance ou Sirk – ont illustré le genre. J’avoue que j’ai quelques doutes sur la possibilité – et l’intérêt – de réaliser un mélo en 2016, mais je suis prêt à accueillir tous les paris narratifs si je sens le parieur voué à son élan, et capable de convertir en rigoureuse nécessité une apparente gageure. Or, c’est bien la première défaillance du Fils de Joseph : faute de savoir par quel bout prendre sa substance mélodramatique – faute, surtout, de croire à un genre qu’il donne l’impression de pratiquer à son corps défendant –, il cède, comme tant de films et de romans contemporains, à l’appel du bric-à-brac. Difficile de qualifier d’un autre mot, en effet, l’attirail vétéro et néo-testamentaire qui encombre le film, de la structure en cinq parties («Le sacrifice d’Abraham», «Le veau d’or», «Le sacrifice d’Isaac», «Le charpentier», «La fuite en Egypte») aux prénoms des personnages (Marie, Joseph), en passant par l’iconographie religieuse (Le Christ mort de Philippe de Champaigne, Le sacrifice d’Isaac du Caravage) et la mention de Satan et des anges. Attirail tellement lourd, tellement englué dans sa pesanteur décorative qu’à aucun moment il n’est en mesure de prolonger, d’amplifier, de faire résonner l’histoire qui se déroule sous nos yeux et de nous en désennuyer. Avouons qu’il faut cumuler niaiserie intellectuelle et désensibilisation rétinienne pour qualifier de «mise en scène de l’invisible» une pareille brocante référentielle (3). La critique cinématographique, comme la critique littéraire, a les transcendances qu’elle peut.
Je revoyais récemment Accatone, le tout premier film de Pasolini (1961 : c’était l’époque où le cinéma existait, pour quelques années encore) : merveille d’accord paradoxal, miracle de décalage ajusté entre une histoire de petit souteneur minable et la Passion selon Saint-Mathieu de Bach – accession du sordide social à une forme de sacralité dont l’énigme se répercutait longtemps dans la conscience du spectateur (4). C’est que Pasolini, comme dans Mamma Roma où la dimension christique se faisait plus explicite encore, ajoutait farouchement foi à ce qu’il nous montrait : il croyait à ses personnages peu glorieux, il croyait à leurs vicissitudes sans éclat ni moralité, il croyait à Bach, il croyait à l’iconographie séculaire du Christ mort, il croyait à l’Evangile, en matérialiste athée qui prend au sérieux les grandes histoires qui ont scandé le cours du monde. J’ajouterai qu’il croyait, par-dessus tout, aux vocations lointaines et improbables : que l’oratorio classique et la banlieue romaine en proie aux prémices de la déréliction moderne aient quelque chose à faire ensemble, qu’ils s’appellent, se réclament même intensément – c’était pour lui affaire d’adhésion charnelle. Il ne bricolait pas, ne ratiocinait pas, ne manipulait pas : il éprouvait, et allait au bout de son épreuve. Eugène Green – ou plutôt son film, car je crois l’individu sincère et intègre – ne prend rien au sérieux et ne croit en rien : ni au mélodrame, ni à l’Ancien Testament, ni au Nouveau. Ingrédients et références flottent dans cette atmosphère de peu de foi si caractéristique de l’»honnête homme» du troisième millénaire commençant : invocation tous azimuts des saints du passé proche et lointain (Bresson, Rohmer – j’y reviendrai –les peintres religieux, les poètes et les musiciens baroques), incapacité de se vouer passionnément à l’un ou à l’autre, incapacité corollaire de les vouer l’un à l’autre, conscience intermittente de cette incapacité et, pour finir, fuite en avant dans l’ironie et le second degré les plus pénibles.
Là où Le Fils de Joseph fait carrément naufrage, c’est lorsqu’il injecte dans l’intrigue une dose de satire sociale et culturelle, sans se demander si tous ces éléments peuvent faire «bon ménage». On l’aura deviné d’après le résumé, le tableau sarcastique des mœurs littéraires occupe une part non négligeable du film. Il m’intéresse peu de savoir, comme j’ai pu le lire ici et là sur Internet, qu’Eugène Green a des comptes à régler avec le milieu. Tout ce qui importe à mes yeux de spectateur – et, disons-le, de contempteur de l’imposture littéraire régnante –, c’est la forme que prend cette attaque, le regard qu’elle est capable de m’offrir sur un phénomène que le cinéma français n’a su aborder, jusqu’à présent, qu’avec une balourdise désespérante (5). Or que voit-on, dans ce qui se veut la grande scène grinçante et corrosive du film ? Un Mathieu Orfraie (Onfray ?), lauréat du prix Conlong, jeune imbécile arrogant habillé Armani et coiffé Franck Provost. Un éditeur, Oscar Pormenor («Pormenor» signifie «détail» en portugais, et nul n’ignore l’identité de celui qui gît dans les détails), qui ne sait plus se féliciter de ses succès que sur un mode blasé et cynique (exécrable Mathieu Amalric, plus mauvais encore que dans les films d’Arnaud Desplechin). Une «écrivaine» luxembourgeoise, Charlotte Sentombot (Nothomb ?) qui parle de Sade en tirant des bouffées sur son fume-cigarettes. Une critique à demi cinglée, Violette Tréfouille (patronyme à élucider : avis aux amateurs de clés), qui signe des recensions très prisées dans L’Ascenseur littéraire et croit que Nathalie Sarraute est toujours vivante. Suite de vignettes où l’outrance des dialogues le dispute à l’outrance visuelle (laquelle lorgne du côté de Fellini sans s’en approcher d’un iota), le personnage de Vincent faisant office de Candide ébahi et rapidement écœuré. Non seulement cette scène interminable n’est pas drôle, mais elle est bête à pleurer. Qu’un apprenti cinéaste nourri à D8 et Canal Plus tombe dans un tel panneau, on pourrait à la rigueur le comprendre. Mais qu’un érudit comme Eugène Green, fin connaisseur de la littérature française du siècle classique, n’ait pas mesuré la stérilité de ce registre satirique, a de quoi laisser pantois : quel bénéfice attendre, en effet, d’une kyrielle de piques, gorges chaudes et sarcasmes dont le milieu incriminé s’accommode fort bien depuis des années, et qu’il a même appris à recycler à son profit ? Eugène Green, qui n’a pas l’air d’aimer beaucoup l’époque actuelle – on ne saurait le lui reprocher –, devrait se pencher un peu plus sur ses ressorts : il y a beau temps que les microcosmes les plus exposés à la vindicte du regard social (médias, culture, politique, expertises en tout genre) ont fait une place de choix à la caricature qu’ils suscitent, et que le registre des Précieuses ridicules ou des Femmes savantes ne peut plus se targuer du moindre impact, ni prétendre à la plus mince vérité. Toute satire, légère ou virulente, grossière ou raffinée, est condamnée à patiner sur le vide du déjà-mâché et du déjà-digéré. Les Philaminte, les Bélise, les Cathos et les Magdelon d’aujourd’hui se chargent par avance du travail de Molière. Je parierais d’ailleurs que Philippe Sollers, s’il a vu le film d’Eugène Green, s’est ébaudi des répliques de Charlotte Sentombot et Violette Tréfouille.
Navrante propension de l’artiste contemporain, décidément, à ne pas comprendre que son «ironie», si cruelle et féroce qu’elle se veuille, ne fait que dupliquer, sous couleur d’invention narrative ou plastique, une posture autocritique devenue le cache-misère et l’alibi d’à peu près tous les épouvantails qui peuplent cette société. Comment le comprendrait-il, cela dit, quand il est assuré par avance de la validation de son aveuglement ? Où l’on en vient, tout naturellement, à l’impératif de «critique de la critique», selon l’expression chère à Jean-Philippe Domecq. Et au énième constat d’effondrement des critères d’appréciation esthétique. J’ai déjà eu l’occasion de le dire : je n’idéalise pas le passé par principe. Le cinéma n’a pas plus échappé que la littérature, au cours du siècle précédent, à l’aberration des navets encensés et des grandes œuvres ignorées. Mais il se trouvait toujours une plume, au Monde, à L’Express, aux Cahiers du Cinéma, pour se planter dans le concert des encensements ou des mépris et y faire entendre sa vibration discordante. Jamais – jusqu’au basculement désastreux des années 80 – la vacuité déployée sur grand écran n’était restée totalement impunie. Quand la France d’après-guerre béait devant les adaptations des grands classiques, Truffaut ruait dans les brancards, Godard déclarait que le parler grasseyant et faussement littéraire de ces films restait celui d’un pays couché devant l’ennemi. Quand l’Uranus de Claude Berri remplissait les salles, Serge Daney réglait son compte – dans Libération ! – à ce misérable film «censé carburer au vitriol», et qui tournait vite «à la pommade muséale». Aujourd’hui, un sérieux de sinistre aloi a tout recouvert, et prend pour argent comptant à peu près tout ce qui lui tombe sous la rétine. Un comble, pour cette société qui se veut ironique, décontractée, juvénilement insolente, et qui se targue, Lacan et Barthes en renfort, de n’être plus dupe des apparences ! On reste effaré devant l’unanime componction, digne des pires pratiques dévotionnelles d’antan, qui entoure des films comme Le Fils de Joseph. Effaré, et pas franchement surpris, hélas. Quand un gâcheur de prose et touilleur d’imaginaire orientalisant comme Mathias Enard se voit comparé à Balzac, il n’est pas étonnant qu’une cohorte de plumitifs frottés d’un peu de cinéphilie inscrivent Eugène Green dans la filiation de Rohmer, Bresson et Eustache : plus les références sont prestigieuses et écrasantes, plus seront garantis les ronronnements d’aise du public des salles Art et Essai.
Les plumitifs en question me pardonneront de ne pas entrer dans le débat, et de me contenter, sur cette triple paternité, de remarques plus impressionnistes qu’argumentées. Qu’ils tâchent – notamment ceux qui sévissent sur Internet – d’oublier un peu leurs cours manifestement tout frais de sémiologie du cinéma, et de revenir à un minimum de sérieux (le vrai sérieux, celui qui rit de la nudité du roi et ne se laisse pas prendre aux signes de la suffisance culturelle). Rohmer, Bresson, Eustache : trois cinéastes du langage, chez lesquels, par-delà les différences et même les gouffres, la parole des personnages atteint un rare pouvoir de réquisition ou de sommation du spectateur. Il suffit, par exemple, de revoir n’importe quel opus du cycle des Contes moraux ou des Comédies et proverbes. À regarder autant qu’à écouter les propos anodins, ridicules ou alambiqués tenus par les protagonistes, on se demande parfois «ce qu’on fait là» (irrépressible sentiment d’effraction, doublé de l’envie de sortir sur la pointe des pieds ou en claquant la porte), avant d’être happé, surpris, ému, soumis à une espèce d’autorité agaçante qui nous entortille dans ses filets et ne nous tient plus quittes (6). Telle est, on le sent bien, la voie sur laquelle aimerait s’engager Eugène Green dès le début du Fils de Joseph, avec, notamment, ce personnage qui fait commerce de son sperme sur Internet, et qu’on retrouvera, hâve et épuisé, à la fin du film : le hic, c’est qu’aucun lien, ni tendu, ni vif, ni frémissant, ne peut se nouer entre le spectateur et ce sinistre dadais – peut-être, tout simplement, parce que le metteur en scène veut faire rire de lui, qu’il semble regarder la salle obscure par-dessus sa tête, et que cette mécanique sommaire, à base de complicités et de clins d’œil, prive le discours du magnétisme paradoxal que Rohmer savait communiquer à l’expression de la bêtise.
C’est au fond tout le problème d’Eugène Green : s’il s’évertue, en héritier de Bresson, Rohmer et Eustache, à pratiquer un antinaturalisme censé servir la puissance et l’ascendant de la parole – portons à son crédit cette obstination «inactuelle» –, il n’en oublie pas moins de jalonner son film de repères où l’air du temps peut circuler à plaisir (7). Radicalité esthétique d’un côté – imposition d’une diction archimonocorde aux comédiens (8), plans frontaux des personnages, qui s’expriment les yeux dans les yeux du spectateur –, de l’autre, grasse pâture de la familiarité sociologique, où vient s’ébrouer en toute béatitude le lecteur de L’Obs, de Télérama et des Inrocks. Bressonisme chic, à l’usage de ceux qui ne feront jamais la différence entre grands maîtres et petits malins, et qui ne comprendront jamais que la grandeur des premiers, justement, se fondait sur un refus des transactions faciles et des accointances minables avec le public. J’invite chacun, en guise d’antidote à tous les Fils de Joseph, à se replonger dans la séquence d’ouverture d’Au hasard Balthazar – ce «film-monde», comme disait si bien Godard – ou dans la réunion des «deux âmes» qui clôt Pickpocket. Ou encore dans le trop méconnu Lancelot du Lac, l’un des rares films, avec le Perceval de Rohmer, à s’être approché aussi près de l’essence de la littérature médiévale.
Et vu que l’idée même d’une parenté Jean Eustache-Eugène Green me révulse au dernier degré, j’inviterai tous ceux qui ne l’ont pas fait – et je sais qu’ils sont nombreux – à voir La Maman et la Putain (9), aussi commensurable au Fils de Joseph qu’une page de Bernanos peut l’être à une page de Lydie Salvayre, ou une envolée de Lautréamont à une névrose d’Emmanuel Carrère. Il faut regarder de tous ses yeux, il faut entendre de toutes ses oreilles ce film tourné en 1972 – autant dire à une époque plus lointaine et plus exotique que le Haut Moyen Âge. On mesure, dès la scène d’introduction, tout ce qui a été perdu entretemps – tout ce qui a été saccagé, concassé, asservi, réduit à l’état de signalétique dont les petits maîtres d’aujourd’hui, cinéastes à la manque et sémiologues du dimanche, se sont faits les gestionnaires roués. Qui ne verse pas une larme, qui n’a pas au moins un pincement de cœur à la vue d’un tel effondrement peut s’empresser de rejoindre les étals de la foire contemporaine, côté Nuit debout ou côté Empire du management.
Il y avait chez Eustache – disciple affranchi de Bresson, toujours dans l’orbite du maître et pourtant voué à sa propre galaxie – une façon de conjuguer statisme de la caméra et parole en action qui prenait le spectateur à témoin, transcendait son irritation et son malaise, lui demandait de se prononcer dans une affaire difficile à démêler, et coupait toute possibilité de dérobade. Il y avait, bien sûr, Jean-Pierre Léaud, l’un des trois ou quatre comédiens les plus extraordinaires de l’histoire du cinéma français, Antoine Doinel pour l’éternité, qu’Eustache entraînait vers des rives qui n’étaient plus celles de Truffaut. Il y avait ce noir et blanc esthétiquement incorrect, grain sale et contours indécis, qui savait postuler et étreindre un «réel» dont la haute résolution de nos images actuelles a appris allègrement à se dispenser. Il y avait, chez les comédiens, cette façon admirable de «mal jouer» un texte obsessionnellement écrit, et de pousser jusqu’à leur limite la plus énigmatique les liens qui peuvent unir un homme amoureux et trois femmes. Il y avait ces aphorismes hâtifs et décisifs, emportés par l’élan d’une histoire qui en était à peine une et – c’était son côté Enterrement à Ornans : grandes dimensions, «petit» sujet – s’étendait sur plus de trois heures et demie.
Il y avait le cinéma, tout simplement : ce courant dans lequel, en 1972 et pour quelques maigres années encore, il était possible de s’immerger. Le temps était compté, il n’y aurait bientôt plus que des films, c’est-à-dire rien à voir avec ce qui avait eu nom «cinéma» pendant un trop court siècle. Cette perte à venir, déjà en cours, La Maman et la Putain la consignait à sa façon, entre éclats de jubilation et gueule de bois, impasses de la mélancolie et vitalité à tout-va.
Que Jean Eustache se soit tiré une balle dans le cœur au seuil des années 80 est à mes yeux un symbole qui se passe de commentaire. La femme qui avait partiellement inspiré La Maman et la Putain s’était suicidée quelques années plus tôt, et il venait d’être victime d’un accident qui lui laisserait une infirmité définitive. Mais cela, c’est la petite ou la moyenne histoire. La seule qui compte, c’est qu’il avait regardé le monde pendant quarante-trois ans, et que la suite ne le regardait plus.
Les faiseurs d’aujourd’hui ne sont pas menacés par cet art de couper court.

Notes
(1) Actes Sud.
(2) Il faut impérativement voir et revoir ces fleurons éblouissants du cinéma muet que sont L’Ange de la rue, L’Heure suprême et Lucky Star.
(3) Paradoxe de notre pays déchristianisé et irréligieux à souhait : il suffit de semer les références bibliques comme autant de petits cailloux – disons plutôt, en l’occurrence, comme de gros parpaings très voyants – pour qu’aussitôt la critique entre en pâmoison.
(4) Pasolini avait été frappé par l’utilisation de la musique de Mozart dans Un condamné à mort s’est échappé de Bresson (1956).
(5) Deux exemples parmi beaucoup d’autres : L’Imposture, de Patrick Bouchitey (2005), où la mise en scène des vanités littéraires est épaissie à souhait pour les besoins de l’intrigue policière, et Les Amitiés maléfiques (2006), d’Emmanuel Bourdieu, qui mêle clins d’œil aux happy few et lourdes entorses à la plus élémentaire vraisemblance psychosociologique.
(6) Un ami – le musicologue Eugène de Montalembert, à qui je rends la paternité de cette belle formule – m’écrivait que chez Rohmer, il ne se sentait pas «obligé d’adhérer au contenu des propos, mais de les saisir dans leur absolue relativité».
(7) Un sommet de ridicule démagogique est atteint quand l’homme qui prête son âne à Marie et Joseph les incite à «entrer en résistance».
(8) Ne parlons même pas de cette afféterie grotesque qui consiste à soumettre les comédiens à la «diction baroque» : leur faire parler le français d’aujourd’hui (où il est question de bobos et de Viagra) avec la prononciation supposée du XVIIe siècle, en soulignant systématiquement les liaisons. En résultent quelques phrases d’anthologie comme celle-ci : «J'ai une question te poser : as-tu fait tuneu connerie ?» Jean Collet avait déjà noté à propos du précédent film d’Eugène Green, dans la revue Études, que l’effet à l’écran était désastreux, et que le spectateur avait irrésistiblement envie, au bout de quelques minutes, de quitter la salle.
(9) Né en 1938, Jean Eustache se suicide en 1981. Il n’aura réalisé que deux longs métrages, Mes petites amoureuses et La Maman et la Putain, et plusieurs courts métrages. Situation unique et difficilement compréhensible de La Maman et la Putain, entre consécration et malédiction : classé deuxième meilleur film français de l’histoire du cinéma par une centaine de réalisateurs, acteurs, critiques et professionnels du cinéma – on pense ce qu’on veut de ce genre de jury, mais pour une fois, je rengainerai mes sarcasmes et m’inclinerai devant l’impeccabilité de jugement dont témoigne la liste –, il n’en demeure pas moins invisible ou presque. Un peu comme si, en littérature, n’étaient plus disponibles, ni en librairie ni dans les bibliothèques, L’Éducation sentimentale ou Du côté de chez Swann. (La référence à Flaubert n’est d’ailleurs pas innocente, car L’Éducation sentimentale est le grand roman de l’après-48 comme La Maman et la putain est le grand film de l’après-68.) Inédit en DVD, très rarement programmé à la télévision, le film n’a guère bénéficié de ressorties en salles. La responsabilité incombe à Boris Eustache, fils du cinéaste et unique ayant-droit, qui argue du fait que les contrats proposés par les éditeurs étaient trop flous et les rémunérations insuffisantes. Consolation, le film est tout de même visible sur Youtube dans une version plus qu’acceptable (même si, apparemment, il y manque une dizaine de minutes).