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25/09/2016

La mort d’un banquier et l’aristocratie littéraire, par Pierre Mari

Photographie (détail) de Juan Asensio.

28753762530_6d0b9313bb_o.jpgFlaubert, on l’a répété, est le premier romancier chez qui la restitution du réel passe par le champ visuel – et donc la sensibilité – de ses personnages. «Je veux, écrivait-il à Louise Colet durant la genèse de Madame Bovary, qu’il n’y ait pas dans mon livre un seul mouvement, ni une seule réflexion de l’auteur». Dogme de l’immanence des points de vue, dont on peut dire que la stricte observance inaugure la littérature moderne. Un passage de relais optique, savamment orchestré, commande les premiers chapitres du roman : Charles Bovary, d’abord objet d’un cruel regard collectif – on se souvient de l’énigmatique pronom inaugural, dont la suite n’offrira plus la moindre trace : «Nous étions à l’étude, quand le proviseur entra, suivi d’un garçon de classe et d’un nouveau habillé en bourgeois» –, accède vite au statut de sujet ébloui, l’héroïne apparaissant et évoluant sous ses yeux avant de devenir le principal foyer visuel du récit (1). Cette délégation du regard n’est cependant ni complète ni systématique : il va sans dire qu’on reste loin de la radicalité d’un Faulkner s’enfermant hermétiquement dans le monologue intérieur d’un idiot. Si les brouillons de Flaubert attestent le sacrifice implacable des développements «artistes» autant que des commentaires moraux, nombreux sont les exemples de contamination de la perspective du personnage par une instance extérieure : certaines notations ou réflexions ne peuvent pas être attribuées aux protagonistes, tant il est clair qu’elles excèdent leurs capacités perceptives ou intellectuelles. Comme Erich Auerbach l’a noté (2), Flaubert a beau se garder farouchement de toute «immixtion d’éléments étrangers», il conserve une «main ordonnatrice» qui «sélectionne les impressions» de ses personnages et «synthétise leur confusion psychologique» : il élève leurs tâtonnements intérieurs, par la seule opération du langage, à une vérité qu’ils pressentent ou effleurent sans pouvoir lui donner forme. En découle un étrange statut des «vérités» flaubertiennes : elles n’appartiennent pas au fonds propre du romancier, qui a renoncé à son droit divin d’intervention, mais ne sont pas attribuables non plus au personnage, qui ne saurait accéder à un tel régime de précision sans mettre fin à son aliénation – et donc à l’histoire en cours. Vérités impersonnelles, qui procèdent de ce qu’Auerbach appelait très justement le «sérieux objectif de l’œuvre».
Un court passage de L’Education sentimentale m’a toujours intrigué à cet égard, pour ne pas dire fasciné – peut-être parce que Flaubert y frôle la transgression de son décalogue esthétique, et que ce frôlement fait vibrer une idée essentielle de la littérature. Dans la troisième partie du roman, Frédéric Moreau, ce héros si peu héroïque, assiste à la veillée funèbre du banquier Dambreuse. Devant le corps exposé, le regard du jeune homme, peut-être sous l’effet d’une station prolongée, se transforme en oraison muettement sarcastique : «Son visage était jaune comme de la paille : un peu d’écume sanguinolente marquait les coins de sa bouche. Il avait un foulard autour du crâne, un gilet de tricot, et un crucifix d’argent sur la poitrine, entre ses bras croisés. Elle était finie, cette existence pleine d’agitations ! Combien n’avait-il pas fait de courses dans les bureaux, aligné de chiffres, tripoté d’affaires, entendu de rapports ! Que de boniments, de sourires, de courbettes ! Car il avait acclamé Napoléon, les Cosaques, Louis XVIII, 1830, les ouvriers, tous les régimes, chérissant le pouvoir d’un tel amour, qu’il aurait payé pour se vendre». Remarquable glissando, qui nous fait passer, en quelques lignes, du détail physionomique et vestimentaire aux turbulences et aux turpitudes du demi-siècle écoulé. Extraordinaire point d’orgue, surtout, que ce «il aurait payé pour se vendre», implacable condensation de la vérité du monde marchand, qui renvoie à leur néant les péroraisons lyrico-socialistes dont le roman se fait par ailleurs l’écho. Les étonnements naïfs étant souvent les plus féconds, le lecteur est en droit et presque dans l’obligation de se demander : qui «prononce» cette formule ? Et, question corollaire : où situer la frontière entre le point de vue de Frédéric et ce qu’on nommera, faute de mieux, une instance surplombante ? Car surplomb il y a, qu’on le veuille ou non : notre «héros» est trop voué aux actes manqués, aux élans inconsistants et à la rhétorique creuse pour qu’on crédite sa pensée d’une telle force aphoristique. D’ailleurs, faut-il lui attribuer la brève rétrospection historique qui précède ? Un regard plus ample et pénétrant que le sien ne vient-il pas lui prêter son concours, et révéler l’invariant vénal d’une existence que protège l’alibi du débordement d’activité ? Frédéric, toujours tâtonnant, toujours velléitaire, ne se contente-t-il pas de balbutier le verdict qu’une autre voix doit arracher à sa gangue de collusion et de complaisance ? Autant de questions que traverse au moins une certitude négative : l’impossibilité, devant un texte à la trame aussi serrée, de repérer le point d’irruption du jugement moral. Description, images mentales et sentence s’enchaînent sans la moindre couture perceptible. Le verdict ne tombe pas, il est l’aboutissement d’une pure et fluide opération de la prose. C’est l’œuvre propre des mots, et non une quelconque divinité vengeresse descendue des cintres, qui juge et condamne le banquier exposé aux yeux de tous.
Il suffit, pour prendre la mesure de la «révolution» flaubertienne, de relire par comparaison n’importe quelle page des Illusions perdues, le roman auquel L’Education sentimentale s’apparente le plus : Balzac maintient intacte – quand il ne la souligne pas d’un trait que les uns jugeront puissant, les autres exagérément voyant – la frontière qui sépare les réflexions, sentiments ou perceptions de Lucien de Rubempré de ses propres gloses morales, politiques ou sociales. L’édifice de la Comédie humaine rend à chacun ce qui lui appartient : la moindre pierre a sa carrière d’origine, son tailleur attitré. Au rebours, l’idéal flaubertien du «mur nu» et du polissage des surfaces (3) brouille toutes les attributions de paternité. On se rappelle la fameuse déclaration, dans cette correspondance qu’il faut décidément considérer comme une œuvre à part entière de Flaubert : «Je me souviens d’avoir eu des battements de cœur […] en contemplant un mur nu de l’Acropole, un mur tout nu […]. Eh bien ! je me demande si un livre, indépendamment de ce qu’il dit, ne peut pas produire le même effet ? Dans la précision des assemblages, la rareté des éléments, le poli de la surface, l’harmonie de l’ensemble, n’y a-t-il pas une vertu intrinsèque, une espèce de force divine, quelque chose d’éternel comme un principe ? (Je parle en platonicien)» (3). Balzac n’aurait jamais envisagé pareille chimère : «un livre, indépendamment de ce qu’il dit». Pas de roman, à ses yeux, qui ne soit consubstantiellement lié à la puissance de profération de son narrateur et de ses personnages. Flaubert, s’il sait bien qu’un livre est inévitablement fait de «choses dites», sera hanté par la nécessité de conjurer l’hétérogénéité inhérente à ce matériau : il lui faudra inventer sans relâche – et, en un sens, tout le travail romanesque se concentrera dans cette invention – les gradations insensibles qui estompent la diversité des provenances et concourent à l’unicité de la texture (4).
Nous ne saurons donc jamais d’«où» vient cette oraison funèbre sur la mort d’un banquier. Et encore moins cette équation absurdement logique, que frôle la tentation du mot d’auteur, mais qui reste trop arrimée à la trame mentale du protagoniste pour y succomber : «payer pour se vendre». Nul doute qu’un écrivain moins rigoureux ne se serait pas privé du plaisir de lui faire un sort plus visible. Et d’en déployer les harmoniques pour s’attribuer les mérites de ce morceau de bravoure. Flaubert a tout mis en œuvre, au contraire, pour que la formule reste en-deçà de ses promesses et que personne ne puisse la revendiquer. C’est ce qui fait de l’épisode – et plus précisément des quelques lignes considérées – l’un de ces points cruciaux où se resserre la logique profonde du roman. Personne, en effet, dans L’Éducation sentimentale, ne détient plus les clés interprétatives du monde. Personne ne s’érige plus, comme chez Balzac, en dépositaire des lois les plus secrètes et les plus terribles de la civilisation. Plus d’égrènement péremptoire des principes stratégiques auxquels doit se soumettre le jeune homme avide d’arriver. Plus de traversée des apparences qui mêlait ivresse exploratoire et répulsion disséqueuse. Pensons au Père Goriot et aux Illusions perdues, où œuvraient de concert un narrateur-sociologue-philosophe-historien et des mentors cyniques qui pouvaient se vanter d’avoir embrassé du regard toute la mécanique sociale : «Maintenant, je sais tout», déclarait Vautrin au jeune Rastignac. Dans L’Éducation sentimentale, personne ne sait plus rien, en tout cas plus grand-chose, sur cette société qui s’emballe économiquement (le déchaînement du capitalisme industriel et commercial) et politiquement (la dégradation accélérée des promesses de la révolution de 1848) : l’universel bavardage entraîne et entrechoque opinions commandées par l’intérêt, banalités grandiloquentes et pronostics à courte vue. La palabre est l’indicateur de l’ignorance et des aveuglements. Plus on parle, plus on débat, moins on comprend. Le monde où évolue Frédéric Moreau est celui qu’a décrit Tocqueville quelques années plus tôt : «l’on dirait que les opinions humaines ne forment plus qu’une sorte de poussière intellectuelle qui s’agite de tous côtés, sans pouvoir se rassembler et se fixer» (5).
Chose remarquable : Flaubert, dans le même mouvement, prend acte de cet effondrement de tout surplomb interprétatif et maintient la possibilité de cristallisation d’une vérité. Une vérité qui ne saurait plus être celle d’un narrateur au-dessus de la mêlée, arbitre des agitations et décrypteur des opacités – l’auto-examen de l’écrivain rejoignant ici la logique tocquevillienne de la société : «Il doit y avoir de délirants orgueils à sentir qu’on pèse sur l’humanité de tout le poids de son idée, écrit-il à Louise Colet en 1851. Mais il faut, pour cela, avoir quelque chose à dire. Or je vous avouerai qu’il me semble que je n’ai rien que n’aient les autres, ou qui n’ait été aussi bien dit, ou qui ne puisse l’être mieux» (6). Flaubert n’est pas Balzac, et il le sait (il a bien compris, très précocement, qu’il faut renoncer aux formes répertoriées de l’orgueil pour frayer les voies de cet élan, sans nom ni visée, qu’on sent palpiter au fond de soi). Il sait également que dans cette société, qui veut faire l’ange inspiré se condamne à faire la bête démocratique : la poussière de l’arène enveloppe tout, absorbe tout, rabat toute idée sur la frénésie concurrentielle et peu ragoûtante des opinions. «Avoir quelque chose à dire» est devenu la grande démangeaison collective où les poncifs les plus impudents éclipsent les jugements les plus droits. Pas question, un seul instant, de disputer une telle partie : raidissement du goût oblige, plus encore que philosophie. La seule vérité qui tienne, dans ces conditions, ne sera pas affaire de bouche, d’oreilles, de tentatives toujours vaines pour l’emporter sur le brouhaha régnant : elle procédera exclusivement du style, entendu comme poétique acharnée et solitaire de la prose (7). Le jeu démocratique attisant et frappant d’inanité la pulsion du «quelque chose à dire», en un cercle sans fin de fausses créations et de péremptions accélérées, il faut sauver le principe de vérité par un coup de force aristocratique. Le style flaubertien garantit ce salut. Il soustrait la vérité au régime de l’opinion, la sanctuarise, lui offre, à force d’exigences, d’obligations et de contraintes inédites dans l’histoire du labeur littéraire, un éclat à la mesure de son isolement hautain. Ignominie marchande et bêtise de masse ont beau se déchaîner, sur un mode tel que la perspective de leur impunité se fait chaque jour plus inéluctable, la «frénésie d’Art» est l’ultime retranchement où réquisitoire, sentence et châtiment demeurent pensables et imaginables. Le style juge moins le monde, au fond, qu’il ne donne une forme imparable à la possibilité de le juger. Ne resterait-il personne, ni lèvres, ni cœur, ni cerveau, pour dire d’un banquier corrompu qu’»il aurait payé pour se vendre», «l’opiniâtreté fanatique» du style scande la conviction qu’une telle formule demeure vivante. Implacablement vivante, malgré la pente mortifère où roulent les hommes. Acte de foi patricien sur fond de désespérance sociale, politique, et sans doute métaphysique.
Mallarmé, flaubertien exacerbé, en fera une maxime simple et tranchante : «L’homme peut être démocrate, l’artiste se dédouble et doit rester aristocrate» (8). L’Art – l’«effort au style», dit encore Mallarmé – maintient le sens des hauteurs, des surplombs et des lignes de crête dans le monde arasé des échanges marchands et de la palabre égalitaire. On pourrait d’ailleurs ajouter, ne serait-ce que pour ôter au tableau un peu de sa simplicité antithétique, que l’artiste flauberto-mallarméen est un aristocrate démocrate et un démocrate aristocrate : s’il ressuscite l’ancien orgueil de caste, il n’en congédie pas moins toute idée de hiérarchie substantielle des individus (la Révolution française est passée par là), et s’il emprunte au monde bourgeois la catégorie du travail comme affirmation et distinction de soi, c’est pour l’entraîner du côté de la splendeur inutile (la médiocrité des tâches productives est sans appel). On s’étonnera, au passage, que l’histoire de ce «dédoublement» – ou de cette dialectique, ou de cet écartèlement, ou de ce corps à corps, comme on voudra – n’ait jamais été écrite, et qu’on ne dispose, dans la masse des travaux, études et essais qui ont porté sur le statut de l’écrivain, que d’aperçus fragmentaires ou obliques. Car il est clair que le temps d’un trop court siècle, les écrivains français auront vécu sous ce double régime : acceptation plus ou moins réticente de la loi tocquevilienne d’«égalisation des conditions», élan aristocratique qui projetait les mots et leur agencement au-dessus de la mêlée démocratique. Prendre la plume pour écrire des livres, c’était partager avec ses pairs une postulation allant de soi : le monde en cours devait être assigné à comparaître au nom d’exigences et de chefs d’accusation incommensurables à ses valeurs. Celui qui s’en prenait à l’état de la société au nom d’une échelle de valeurs proportionnée à son objet, c’était le journaliste. L’écrivain, lui, était dans cette société – il communiquait, de toutes ses fibres mentales et charnelles, avec ceux qui la composaient –, mais il n’était pas de cette société – il n’en partageait ni les priorités grossières ni les critères grassement installés au centre de l’arène. Le style (aux antipodes, bien sûr, de toute idée d’enjolivure et d’ornementation dont le mot a fini par se charger) était l’exercice de cette juridiction, à la fois exilée et présente dans tous les esprits du fait de la prégnance de l’enseignement rhétorique. On peut affirmer, sans trop forcer la généralité, que jusqu’à une date relativement récente (9), les écrivains français, les «mineurs» comme les grands, toutes tendances politiques et orientations esthétiques confondues, ont observé une attitude flaubertienne à l’égard du monde dont ils étaient les contemporains. En substance : ce n’est pas moi qui vous juge – je n’ajouterais, ce faisant, qu’une voix à d’autres voix, une opinion au concert déjà calamiteux des opinions –, c’est le travail de la prose en moi, c’est cette impersonnalité patricienne où se concentrent la tradition la plus haute et ce qu’un présent digne de ce nom se doit à lui-même. La littérature – on n’y a peut-être pas pris suffisamment garde – aura longtemps été, en France, le domaine par excellence où la démocratie n’adhérait pas complètement à elle-même. D’où les ambiguïtés, les contradictions, les volte-face politiques qu’on peut dénombrer à l’envi chez la plupart des écrivains. D’où aussi – qu’on me pardonne ce trait lancé dans une direction capitale que je n’explorerai pas – les positions «aberrantes» de certains d’entre eux, dont on peut se demander si elles ne trouvent pas leur origine dans les affres et les impasses du dédoublement mallarméen. Je le répète : il y a là un grand pan d’histoire qui attend sa plume.
De cette histoire, il me paraît clair en tout état de cause que nous sommes sortis. Qu’on le veuille ou non, l’âge du dédoublement aussi fertile que douloureux est clos. L’écrivain français d’aujourd’hui est démocrate de part en part : comme individu, et dans ce qui lui reste éventuellement d’«artiste». On me dira bien sûr qu’il faut faire acception de cas particuliers, voire de sublimes résistances individuelles, mais la vérité, en l’occurrence, est affaire de tendance générale et irrépressible : le style, entendu comme surplomb, exil et juridiction, a vécu. Il suffit de lire l’immense majorité des livres qui s’écrivent pour être convaincu, sans le moindre doute, que la distance maintenue pendant un siècle entre l’«opiniâtreté fanatique» de la prose – pour reprendre la formule de Flaubert – et les «giclées d’eau sale» de la palabre – pour emprunter une formule à Nietzsche – a été écrasée comme l’ont été toutes les distances, toutes les perspectives et tous les lointains qui contribuaient à rendre cette société respirable. Il n’est pas nécessaire d’être grand clerc pour comprendre que cet écrasement de l’«artiste» sur l’«homme», cette peur ou ce refus de la transcendance du style, s’emboîtent et se nichent à merveille dans l’idéal démocratique contemporain, où tout privilège doit disparaître, où chacun est sommé de se dépouiller de sa substance singulière et ne pas se hisser au-dessus de la particule la plus élémentaire (tout en bricolant et valorisant à l’infini, bien sûr, ses misérables «différences»), où l’avènement du bonheur collectif implique la réduction de l’individu au plus petit commun dénominateur. Surenchère minimaliste qui, en bonne logique nietzschéenne, s’accompagne d’une vanité exponentielle dont les gendelettres des siècles passés n’auront offert que l’ébauche fort vénielle : «Une des choses qu’un esprit aristocratique a le plus de peine à comprendre, c’est la vanité» (9). Quand l’orgueil anonyme du style a abdiqué, ne reste plus que la vanité de l’écrit personnel, étalée en toute obscénité.
Il fut un temps où un écrivain disait d’un banquier qu’«il aurait payé pour se vendre».
Il est un ersatz de temps – le nôtre – où les écrivains n’hésitent plus à payer le prix métaphysique le plus fort pour le bonheur de se vendre.

Notes
(1) On se reportera aux analyses de Jean Rousset dans Forme et signification (José Corti, 1963). Les étudiants en lettres d’aujourd’hui lisent-ils encore ce livre simple et lumineux, qui accompagna jadis mon année d’hypokhâgne ?
(2) Mimésis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale (Gallimard, 1968).
(3) Préface à la vie d’écrivain (Seuil, 1963).
(4) «L’ensemble, voilà ce qui manque à tous ceux d’aujourd’hui, aux grands comme aux petits. Mille beaux endroits, pas une œuvre. Serre ton style, fais-en un tissu souple comme la soie et fort comme une cotte de mailles», ibid.
(5) De la démocratie en Amérique, vol. II, (Garnier-Flammarion, 1981), p. 13.
(6) Préface à la vie d’écrivain, op. cit.
(7) «Quelle chienne de chose que la prose ! Ça n’est jamais fini; il y a toujours à refaire. Je crois pourtant qu’on peut lui donner la consistance du vers», ibid.
(8) Hérésies artistiques, in Œuvres complètes (Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1998).
(9) Jusqu’à quelle date, me dira-t-on ? Toute tentative de périodisation donnant lieu à des débats infinis, je m’en remettrai à une évidence parfaitement subjective : jusque dans les années 50, et encore un peu dans les années 60, il s’écrit de ces livres dont on a envie, à mesure qu’on les lit, de recopier des phrases et des paragraphes entiers tant l’évidence aristocratique du style y éclate à chaque combinaison de mots. A compter des années 80, la messe est dite, on ne trouve plus rien de tel qu’à la marge.
(10) Par-delà le bien et le mal, § 261.