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18/12/2016

Narthex de Marien Defalvard, par Élisabeth Bart

Photographie (détail) de Juan Asensio.

«Vois-tu croître, comme une branche dans le dos de la fièvre,
La langue d’or dont je parlais un jour de repos ?»
Marien Defalvard, L’Éblouissement.


30264550440_152cf31005_o.jpgLa beauté de Narthex, recueil poétique de Marien Defalvard, s’impose comme une évidence. Elle ne peut être ni démontrée ni réfutée mais seulement sentie, voire pressentie, à condition que le lecteur ne la craigne ou ne la haïsse a priori. L’œuvre de ce jeune poète semble venir tout entière d’une autre raison que celle du philosophe, d’une autre conscience de la réalité, que la philosophe Marίa Zambrano nomme la «raison poétique», oxymore qui traduit une pensée qui accepte de se perdre pour s’ouvrir à l’inconnu des «entrailles» (1). Depuis Baudelaire, «père des poètes modernes (2) « selon Marίa Zambrano, le poète a conscience de son délire et des délires de son époque, il tient sa conscience éveillée au cœur de l’ivresse, et, par un retour réflexif, il réfléchit à son inspiration, pense son art. La beauté de Narthex tient à un tel paradoxe : Marien Defalvard, qui ne cesse de lire la grande poésie des siècles précédents, de tous les siècles précédents, en français, en espagnol ou en anglais, qui ne cesse d’écrire en lisant ou de penser cette poésie en l’écrivant, qui a lu aussi quelques esprits lucides de notre temps – Philippe Muray, René Girard, Pierre Legendre, Jean Baudrillard pour ne citer qu’eux –, s’abandonne consciemment à l’ivresse du langage, énergumène possédé par un Verbe qui le dépasse, qui se tient dans le narthex d’une cathédrale invisible. Hiéroglyphique, sa parole poétique déploie une pensée qui ne peut se dire autrement que par une profusion d’images, de tropes mouvants, «des spirales, des volutes de sens qui s’enroulent sur le matin» (L’Universel, p. 169), en alternant des rythmes d’océan, de torrent ou de rivière.
À l’ère de la sécularisation planétaire – ère létale où la parole poétique n’est pas interdite mais enfouie sous le flux incessant des images, écrasée par l’arrogance calculatrice, cadenassée dans quelques geôles virtuelles –, que peut faire un jeune poète sinon répondre à l’injonction baudelairienne : «De vin, de poésie ou de vertu, à votre guise. Mais enivrez-vous (3)» ? Il s’extrait alors, comme Marien Defalvard, de ce qui nous tient lieu de monde, Empire du Bien, Empire du Management, Réalité Intégrale, il se libère de la superstition qui abrutit ses contemporains que Roberto Calasso nommait, dans une conférence prononcée au Centre Pompidou le 14 juin 2014, la «superstition de la société». La société ne croit plus à rien d’autre qu’à elle-même, il n’y a plus rien en dehors d’elle, déclarait le penseur italien, et dès lors nous nous retrouvons dans la situation de l’homme préhistorique, impuissants face à des puissances anonymes, réduits à bavarder et gesticuler, debout ou plutôt assis dans une nuit qu’on finira par déserter avant l’apparition de la moindre lueur.
S’abandonner à l’ivresse de la poésie présuppose d’envisager le langage non comme un outil de communication qui assure le pouvoir sur autrui et sur les choses à celui qui le maîtrise, mais comme un don fait à l’humanité depuis des millénaires. Le poète ne se revendique pas possesseur du langage mais possédé par lui. Il invente sa propre langue grâce à ce don. Narthex, recueil scellé par le chiffre sacré de ses sept parties, s’ouvre ainsi sur une Ode à Pithiviers et se clôt sur un poème où l’on retrouve le nom de cette petite ville française, Fondation mythique de Pithiviers. Si ces deux poèmes constituent un programme et un art poétique qui mettent en œuvre l’essence du langage, comme l’écrit Juan Asensio, il s’agit aussi, pour Marien Defalvard, de penser ce qui le possède, d’éclairer la nuit de ses entrailles, celle des entrailles du monde, la nuit de l’Inconnu qui enveloppe le monde et nous habite en secret.
On entend dans ces deux poèmes les résonances les plus souterraines du nom Pithiviers, le roulement sourd de ce qui s’est passé «soixante ans auparavant» – «Des trains ont quitté ces lieux et il n’y avait personne pour les regarder» (p. 21) –, un roulement que notre monde n’a jamais su écouter ni se représenter, de sorte qu’il n’en reste aujourd’hui que «l’indifférence et ses tremblements grégaires» (p. 19), des plaques commémoratives et une appellation silencieuse, «Rue de l’Ancien Camp» (p. 21). L’Ode à Pithiviers désigne ce lieu comme ligne de partage entre un «avant» et un «après», ligne qui partage l’Histoire de l’humanité aussi bien que la vie du poète et sur laquelle il fonde sa dissidence. Il comprend pourquoi depuis tant d’années il se trouve «tourné vers le monde d’hier […] comme un banni qui, les coudes sur la fenêtre, devant la forêt vierge […] Se souvient des arches qui flottaient sur les fleuves d’Europe / Avant que les patries spirituelles s’effondrent» (p. 22). Le nom Pithiviers est aussi le moment d’une conversion qui consiste à renoncer à la possession du langage – «À cette époque je n’avais qu’une langue et c’était celle qui mène au pire / Je la parlais avec un brio d’élève fier de ses possessions» (p. 12) –, à renoncer à la superstition de la société – «À cette époque, nous quittions pour de bon le parti des autres» (p. 16).
Aux antipodes des «mutins de Panurge» moqués par Philippe Muray, la figure du «banni» renvoie au choix existentiel de la dissidence, d’une solitude absolue, acceptée, assumée («j’allais être seul avec ma pensée», p. 13), avec ses risques et périls. L’entrée en poésie est un exil volontaire, celui de Baudelaire chanté dans Le Cygne (4) plus que celui de Dante. Une telle solitude permet à Marien Defalvard d’entreprendre un voyage dans les entrailles de l’Histoire, où les toponymes, balises temporelles, signalent les gouffres à explorer. Dix des treize poèmes qui composent la seconde partie de Narthex ont pour titre des toponymes, parfois associés à une date, dont Clermont-Ferrand qui revient trois fois : Clermont-Ferrand depuis le Sud (par les faubourgs) , Trois dimensions (Clermont-Ferrand encore) , et enfin Clermont-Ferrand une fois pour toutes qui clôt cette partie, Clermont-Ferrand, la ville de Blaise Pascal, le cœur ardent de l’Auvergne. Une longue énumération descriptive de cette ville (pp. 63-4), dans un mouvement panoramique sur ses beautés, la présente comme le pays de l’exil, la patrie d’élection, patrie spirituelle qui est aussi un pays natal au sens où l’entendait Hölderlin, l’Auvergne devenant le centre d’un continent temporel illimité.
À l’intérieur de ce continent, s’opposent les lieux liés à Pithiviers, sinistres contrées de la barbarie moderne, totalitaire, et les lieux sacrés de l’ancien monde catholique. Ainsi le climat de Mouthe (pp. 36-8), la ville la plus froide de France qui abrita un régiment allemand lors de la seconde guerre mondiale, la «ville des conserves empilées avec soin», évoque le camp de transit sibérien où le poète Ossip Mandelstam trouva la mort en 1938 (p. 37), alors que dans les noms Domme, Châtel-Montagne, Chambon-sur-Voueize, Saint-Eutrope à Saintes, renaissent les trésors de l’art sacré catholique, en particulier de l’art roman. Jadis, ces lieux renvoyaient à une sphère transcendante hors de la société, ils donnaient forme à l’Inconnu. Aujourd’hui, ils ont perdu leur caractère sacré, leur sens, il ne reste plus qu’une «chrétienté parodique / Une naine blanche chrétienne dans un trou noir apostolique» (pp. 34-5) et pourtant, les chefs-d’œuvre de l’art roman sont toujours là, de sorte qu’on peut se demander, avec Marien Defalvard :

«Pourquoi n’y avait-il pas de nostalgie des cadres vides ?
Pourquoi n’y avait-il même pas de cadres vides ? […]
Pourquoi n’y avait-il pas rien plutôt que quelque chose ?» (p. 35).


Pourquoi, oui, pourquoi, tout n’a-t-il pas disparu ? Cette question sans réponse ne cesse de résonner dans toute la suite du recueil. Les voix du passé n’ont pas disparu, elles murmurent dans le cœur des poètes, ne resterait-il au monde qu’un seul poète qui n’aurait pas oublié Le conte du Graal de Chrétien de Troyes, Perceval en extase devant la tache de sang sur la neige laissée par une oie sauvage, à peine blessée aussitôt envolée, tache rouge sur la neige blanche qui lui rappelle la beauté de sa bien-aimée. Au XIIe siècle, l’inventeur du roman français dotait son personnage d’une vie intérieure où la réalité, transposée au moyen de la métaphore, prenait sens par le symbole. Au XXe siècle, Jean Giono se souviendra de Perceval. À la fin de son roman Un roi sans divertissement, son personnage Langlois fait couper la tête d’une oie pour pouvoir contempler son sang sur la neige : l’objet de la contemplation n’est plus l’amour mais la cruauté, ce n’est plus la métaphore qui signifie mais l’étymologie, cruor, le sang qui coule, ultime avatar de la conscience du Mal puisqu’il fascine. Le monde rural de Giono s’est éloigné de celui de Chrétien de Troyes, Blaise Pascal s’interpose entre les deux, à cette époque le Mal divertit de l’ennui existentiel. Au XXIe siècle, Marien Defalvard se souvient de Perceval et de Langlois, il porte en lui la langue de l’Amour et celle du Mal, constate que plus personne n’est en mesure de les parler («Il y a des mots qui ont manqué à jamais», p. 68). Dans le poème La tache de pétrole sur la neige, la tache morale (pp. 68-9), la splendide métaphore du titre résume à elle seule ce qui est arrivé à l’humanité :

«La tache d’huile, tombée d’une jarre de peau,
Est une prière livide au creux de la neige sale» (p. 68).


Aujourd’hui, plus d’extase possible pour le «dernier homme», prisonnier d’une société qu’il divinise. Le pétrole est devenu le sang du monde, l’universel objet de convoitise, de fascination, l’emblème d’un monde sans transcendance, sans autre horizon que son image virtuelle, où ne cesse de croître la servitude volontaire, qui anéantit toute vie intérieure, toute conscience :

«Comme le désir d’aliénation grossit, charrié par son propre rivage !
Ils s’y prélassent; sont passés à travers les formes du Mal
Et ces formes sont passées, à leur tour, à travers eux» (p. 68).


Tout n’a pas disparu mais «Il y a un effondrement / Un silence après l’effondrement» dans Ce qui reste de vie (pp. 80-1). Ce silence témoigne de la secrète présence du sacré, de l’effroi qui ne peut se dire face à un Mal innommable : «Revenir est impossible. Parler est impossible» (p. 81). Il reste la basilique Saint-Eutrope, «innocente» du crime de Pithiviers, qui montre le Mal avec son «Clocher fracturant un ciel blanc devant le regard de plaies» (p. 52). Le poète prend sur lui l’effondrement, la douleur de la fracture entre l’ancien monde chrétien et le nouveau monde : «Le dernier homme nietzschéen / Et l’église Saint-Eutrope / N’ont comme langage commun que mon œil» (p. 51). La superstition sociale a fait de l’homme ce «Pauvre Narcisse veule» dont la musique «Ne peut relier, elle non plus, Saint-Eutrope et Zarathoustra» (p. 51). La sécularisation totale du monde, génialement annoncée par Armand Robin dans Le programme en quelques siècles (5), est désormais accomplie, et, dans un tel monde, «Il est naturel que l’homme ait peur de Dieu» (Un pronom, p. 162).
De son lieu d’exil, Marien Defalvard prend conscience que les formes du Mal sont passées, passent aussi à travers lui : «La condamnation que les historiens ont posée sur telle période / Et la condamnation que j’ai posée sur telle strate de mon passé / Se ressemblent, parce qu’elles ne se refusent pas» (Trauerarbeit, p. 49). Les délires de l’époque, ce sont aussi les siens et, contrairement à ses contemporains, il en assume la culpabilité : «Ce qui sidère, chez la plupart, c’est l’absence de culpabilité / […] Ce qui me distingue, c’est la découverte de cette culpabilité / Comme démantelée / Dans le dos mesquin de mes actes de malade» (Cendres hérétiques p. 134). À rebours de la doxa contemporaine, le sentiment de culpabilité n’est pas saisi comme signe de névrose ou d’aliénation, au contraire, il engendre un surcroît de lucidité. Plusieurs poèmes – en particulier Comme le fantasme s’analyse (se dissout)… (pp. 141-2) et Règle d’un matin d’été (pp. 184-5) – manifestement inspirés par des penseurs tels que René Girard, Pierre Legendre ou Jean Baudrillard, évoquent la contamination de sa conscience par les poisons du nihilisme, par exemple à travers la métaphore du miroir, qui renverse ou plutôt inverse la figure de Narcisse (6). Qualifier de névrotique le sentiment de culpabilité est un contresens voire un mensonge dans une société libertaire où le fantasme est roi, où par conséquent s’exacerbent les rivalités du désir mimétique, les conflits, les guerres, s’imposent les fantasmes des plus forts, s’inversent les valeurs, le Mal revêtant le masque du Bien pour imposer son Empire : «On ne discute pas avec le principe de plaisir / Cette tyrannie versatile se multipliait dans les avens du crâne» (p. 184). Toutefois il est possible de dissoudre le fantasme, de se libérer de sa tyrannie : «On guérit, un jour, du fantasme; on en revient. / Alors c’est la maladie des autres qui paraît intolérable. / Il s’agit d’assourdir les raisons du fantasme. / Il s’agit de revenir à la prière de la règle» (p. 185).
On comprend alors que le lien entre Saint-Eutrope et Zarathoustra ne peut se tisser que sur le temps long, dans le secret de quelques consciences, au sein de la vie intérieure d’une poignée de poètes et de mystiques qui acceptent, dans la nuit obscure de notre ère, de combattre jusqu’à l’aube avec l’Ange. Le mythe biblique du combat de Jacob surgit dès la seconde partie de Narthex dans le poème Clermont-Ferrand une fois pour toutes, il s’inscrit en filigrane dans l’ensemble du recueil et prend tout son éclat dans le somptueux poème Le Mythe, Jacob et l’Herbe (pp. 190-2). Avec ce poème nocturne où Jacob est sujet de verbes au conditionnel, mode de l’hypothèse qui peut s’inverser en son contraire, «Jacob se battrait avec l’ange du langage, de l’extinction du langage», «Jacob se battrait avec sa désaffiliation, les lambeaux du langage», «Jacob serait langage à son tour; aporie du langage, contradiction de l’aporie», le poète entre dans une voie apophatique, celle de la négation qui nie la négation :

«Quand se métamorphosaient les sacristies,
Quand l’autel sur lequel le pain avait été sacré
Passait sous la poussière et sous la conjugaison de l’oubli,
Quand les sacristies devenaient des salles de sport,
Tu demeurais à ta place identique, évêque de la négation» (p. 192).


Puisque le Verbe luit dans les ténèbres (7), c’est là qu’il faut Le chercher, c’est là que le pari pascalien peut se tenir, que les hypothèses peuvent s’inverser, ce qui s’entend dans la polysémie du mot «brûler» qui signifie simultanément «détruire par le feu» et «aimer passionnément» :

«Qu’est-ce qui vaut, sinon l’objet qui brûle,
Et le sujet qui, voyant brûler, doute de lui ?
Qu’est-ce qui vaut sinon l’objet de foi qui se dissout ?» (p. 192).


En définitive, relier Saint-Eutrope à Zarathoustra exige d’Apprendre la parole du sacrifice, titre d’un poème où l’auteur non seulement renonce à la possession du langage mais accepte d’avance la défaite avec l’Ange, la perte du pari, écrit et consent à n’être pas compris, voire occulté par l’époque, voue sa vie à la poésie, à la création littéraire sans contrepartie sociale :

«Par ma défaite,
J’ai accès à cette parole – au sacrifice du même coup –
Je peux juger de la nature du sacrifice.
C’est une coquille de noix sur la mer errante des actes» (p. 147).


Un tel sacrifice repose sur une foi inébranlable en la parole poétique, même si celle-ci est condamnée à l’échec :

«La poésie est ce qu’il y a de plus traduisible.
Elle change sa forme avec la même nature que le ciel change
Ce qu’il porte de trouble et d’étincelante probité –
Et elle change par-dessus la nation bavarde, et la nation austère, et la nation universaliste» (p. 168).


On ne peut mieux dire la supériorité de la parole poétique sur les idéologies, sur les hautes murailles des systèmes de pensée. On ne peut mieux dire la nécessité de la libérer, de lui donner une autre place dans le monde, ce que dit aussi le seul poème de la septième et dernière partie du recueil, Fondation mythique de Pithiviers, poème d’ouverture plus que de clôture, qui annonce d’autres poèmes, ceux que Marien Defalvard est en train d’écrire, que nous attendons, une grande œuvre à venir que nous n’espérions plus en ces temps de détresse. «La construction mythique [de Pithiviers] commence» (p. 235).

Notes
(1) Les «entrailles», l’une des grandes images-concepts de Marίa Zambrano dans L’homme et le divin, sont la métaphore qui, plus largement que le terme « subconscient», rend compte de l’originaire, sentiment irréductible premier, de l’homme dans sa vie, dans sa condition d’être vivant. Voir ma note.
(2) Marίa Zambrano, < em>Philosophie et poésie (José Corti, 2003) p. 58.
(3) Charles Baudelaire, < em>Enivrez-vous in < em>Le spleen de Paris.
(4) Charles Baudelaire, Le Cygne, Tableaux parisiens in Les Fleurs du Mal.
(5) Armand Robin, Le programme en quelques siècles in Ma vie sans moi (Gallimard, coll. Poésie, 2004), pp. 241-2.
(6) Il faudrait pouvoir citer ici tout le poème, extra-lucide, Comment le fantasme s’analyse (se dissout)… où l’on retrouve la théorie du désir mimétique de René Girard :

«Il suffit de voir ses traits déformés
Dans le miroir sans tain que vous offre une époque
Pour prendre vos débris de convictions en horreur. […]
J’ai revu le pas de l’époque, identique au mien, à mes côtés –
Et ce que je trouvais désirable, soudain tout autre le désirait» (p. 141).


(7) Cf. Prologue de l’Évangile de Jean, I, 1-5.

Avec l'autorisation des personnes concernées, je reproduis ici un extrait du courriel envoyé par Élisabeth Bart à Marien Defalvard :

«J'ai pensé à la basilique Saint-Eutrope à Saintes, comme je le précise dans un paragraphe, de style roman et gothique, qui a beaucoup souffert à la Révolution et à travers les siècles. Je ne savais pas qu'il y avait une église Saint-Eutrope à Clermont et absolument rien, dans le texte, ne le laisse entendre mais j'aurais pu m'en douter puisque ce poème vient juste avant les poèmes sur Clermont. Je m'en veux de mon ignorance.Voilà un exemple de ce que j'appelle le travail du langage en nous, qui se fait aussi avec et malgré notre ignorance. Du coup, j'ai vu dans la basilique de Saintes un exemple de l'histoire du catholicisme français, ce qu'ont supporté, enduré, les églises de France. D'après ce que vous dites, l'église de Clermont est un parfait exemple de l'affreux style néo-gothique, qui à mon sens n'est pas totalement insignifiant mais dévoile la partie noire, pécheresse de l'église catholique, celle qui a nourri un ressentiment de son éviction des affaires temporelles. Le néo-gothique reflète la contamination de l'église par le poison nihiliste, ce sont les premières églises industrielles, faites avec des moyens techniques modernes et des matériaux de faible qualité. Du coup, je me demande comment vous compreniez l'impossible lien avec le Zarathoustra. Je pensais à un lien entre l'église de Saintes, autrement dit l'ancien monde catholique et le livre poème de Nietzsche, si on le débarrasse du mythe du surhomme pour ne garder que ce qui constitue (puisqu'on doit lire Nietzsche aujourd'hui après les catastrophes totalitaires du XXe, et qu'on ne peut plus se contenter de son idéal de surhomme, cf. le texte de Heidegger dont je vous ai déjà parlé), ce qui constitue, disais-je, l'essentiel: la nécessité de redonner à la parole poétique une place au moins égale à celle du discours scientifique qui a évincé la métaphysique. Le Zarathoustra de Nietzsche montre que la parole poétique (au sens large, la littérature) s'est effondrée dès lors que le monde supra sensible s'est effondré autrement dit avec la mort de Dieu annoncée par le forcené.Par son écriture elle-même, ce livre poème ne se limite pas à une dénonciation, il ouvre une voie. Nietzsche pense poétiquement, le penseur se fait poète de même que le poète Baudelaire se fait penseur (ce qu'avait fort bien montré un texte d' André Hirt publié sur Stalker il y a quelques années). C'est pourquoi j'évoquais le temps long, le travail des poètes sur le temps long qui pourrait (re)tisser le lien entre la foi catholique (Saint-Eutrope de Saintes) et la poésie (Ainsi parlait Zarathoustra)».