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Achab (séquelles) de Pierre Senges

Photographie (détail) de Juan Asensio.
3599940.JPGHermann Melville dans la Zone.





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Je ne voudrais pas donner l'impression que, à l'occasion de la descente en flammèches du ridicule dernier roman de l'imposteur Yannick Haenel qui fait feu de tout bois médiatique, Tiens ferme ta couronne, je n'aurais fait qu'évoquer un peu trop superficiellement, et en simple note de bas de page qui plus est, l'énorme Achab (séquelles) de Pierre Senges (1).
J'ai du reste bien fait de citer cet ouvrage de plus de 600 pages en note de bas de page, puisque j'ai essayé de dupliquer le procédé humoristique qu'emploie Pierre Senges dans son livre, certaines de ses notes n'ayant strictement aucune valeur informative, mais n'étant là que pour nous faire sourire, comme il en va de celle-ci, sise au bas de la page 240, drôle et inventive à la fois, qui déclare que «L'océan est l'acouphène de Moby Dick». La mienne, de note de bas de page, dans mon étude sur Tiens ferme ta couronne, n'a pas dû faire sourire Yannick Haenel, si bien sûr nous convenons que ce faux auteur ne serait pas, aussi, d'abord, un lamentable lecteur bien incapable de comprendre ce que j'écris, d'une typographie énervée comme celle de Léon Bloy selon Pierre Senges (cf. p. 353) contre ses livres bref, Yannick à l'humour si débridé n'a pas beaucoup dû goûter le mien, puisque j'y affirme, dans cette note, que son roman indigeste et sot ressemble assez étrangement, du moins dans ses thèmes et son sujet et à condition de supposer qu'un livre comme le sien peut exister sans besoin d'être cimenté, étayé, jointuré par le style, à celui de Pierre Senges.
Dans quel autre pays que la France serait-il possible de supposer qu'un écrivain à peu près nul, non content de parvenir à mettre toute la presse à ses pieds et à gagner un prix Médicis que l'on devine gratifiant dans plusieurs domaines, pourrait, en outre, s'inspirer d'un texte récemment paru qui, fort curieusement, n'a point déchaîné autant d'hystérie médiatique, et surtout pas celle de la si fine équipe de lecteurs professionnels du Figaro (dit) littéraire ? Il est vrai que ces derniers se soucient bien davantage d'un inusable vieux mérou, Philippe Sollers auquel il s'agit de faire la réclame tambour battant, que des apparitions de Moby Dick ! Je me suis livré au même exercice, quoique de façon beaucoup plus fouillée, à propos du dernier roman de Michel Houellebecq, Soumission, que j'ai rapproché d'un roman passé miraculeusement, pour Houellebecq du moins, inaperçu de nos si attentifs et cultivés journalistes.
Maintenant que j'ai pu jeter un peu de chaux vive sur le cadavre du mort-né roman haenélien, immédiatement puant à peine sorti de sa matrice sollersienne, il me faut donc revenir sur l'ouvrage de Pierre Senges qui s'inscrit dans le sillage, c'est le cas de le dire, que laisse la célèbre baleine blanche du grand Hermann Melville, livre-baleine, baleine-livre (cf. p. 464) qui lui-même s'inscrit dans le sillage de textes que le caractère labyrinthique a rendus pratiquement légendaires, comme les aventures du célèbre Don Quichotte (que mentionne longuement Pierre Senges) mais aussi L'Anneau et le Livre de Robert Browning (que ne mentionne même pas de deux ou trois mots Pierre Senges), ou encore des fameuses aventures du baron de Münchhausen lui aussi présent durant plusieurs chapitres, voire, parce que toute quête relative à la prolifération des signes et des personnages, au sein des grands textes littéraires, est aussi une quête des origines, de la matrice de laquelle tous, signes et mots, personnages et textes et comme il se doit nous, lecteurs, ils sont nés, voire disais-je de l'épopée de Gilgamesh car, «si ça se trouve, le vieux capitaine [Achab] était déjà présent, fâché, fourbu d'avance, avec son bout de bois», dans ce texte fameux, que l'auteur, avec l'humour constant dont il fait salutairement preuve dans son livre, prétend avoir été écrit «à Babylone sur des murailles» (p. 477, note de bas de page).
C'est ainsi qu'il va falloir, dans une espèce de régression à l'infini, une vertigineuse remontée du sillage jusqu'à la baleine elle-même ou, tout au moins, sa queue, un infatigable labeur consistant à colliger d'infimes traces, retrouver le texte duquel tous les autres sont sortis, chimère bien sûr, tout comme est chimérique la poursuite de la baleine par le fameux capitaine : «(Aussi bien, il va falloir chercher la source de cet Achab da-pontien dans d'autres livrets, plus anciens, copiés sur des copies, quelque part en Europe sous des piles de brochures, d'une bibliothèque royale à une bibliothèque archiépiscopale : peut-être chez Metastasio, le prolifique – et depuis Metastasio il faudra remonter, allez savoir, jusqu'à un petit auteur de tragi-comédie du temps de Septime Sévère)» (p. 479), les parenthèses étant elles-mêmes aveux de la volonté de ne jamais refermer une phrase, ou de faire mourir un personnage romanesque et de toute façon, ce serait bien impossible, car, à l'instar d'un des traducteurs des aventures du chevalier à la triste figure, François Filleau de Saint-Martin, nous ne pouvons que laisser «l'hidalgo hidalguer seul au-delà de la dernière page, sur fond blanc» (p. 540). De sorte que nous avons, comme tel ou tel des nombreux personnages, réels ou imaginaires, évoqués par Pierre Senges, la certitude de nous perdre, «de confondre le début avec la fin, de voir le découpage, à proprement parler découpage, [nous] tomber sur le pied comme aurait pu le faire l'armure de Quichotte, un peu ceci, un peu cela, récupéré de droite et de gauche et bientôt rendu à la terre pour un ultime éparpillement (une redistribution)» (p. 481), mais aussi, tout autant sinon plus, la pénible sensation d'immortalité des êtres de papier que ressent Achab : «le baron[Münchhausen bien sûr] devrait comprendre cette immortalité de figure de livre, d'abord euphorisante, puis routinière, puis pénible, comme une charge héréditaire, il a connu ça lui aussi : les premiers temps, on profite, on est le pionnier de toute chose, et puis rapidement la présence de soi à soi devient assommante» (p. 548).
Multipliant les personnages, réels ou inventés, les anecdotes, elles aussi réelles ou inventées, les réflexions dans deux miroirs posés l'un en face de l'autre, «l'aller aux aurores, le retour crépusculaire», puisque «ne jamais capturer sa proie est le meilleur moyen d'entretenir des mouvements perpétuels, et de suggérer une vie égale, donc heureuse, une vie semblable, le recommencement étant abolition de la mort» (p. 361), ne cessant d'empiler ou d'enchaîner comme vous le voudrez les jeux avec la réalité (Achab vieillissant peut ainsi lire le livre écrit par Melville sur sa fameuse poursuite de la baleine blanche), les trames et les bribes de trames, c'est pourtant une seule obsession qui façonne et retient entre elles les différentes mailles du texte pléthorique de Pierre Senges, bien exprimée durant l'épisode, haut en couleurs, durant lequel le grand Orson Welles (après d'autres comme le librettiste Da Ponte, avant d'autres comme Francis Scott Fitzgerald) se propose d'adapter l'histoire du capitaine Achab : «toutes ces pellicules découpées, l'éparpillement, les chutes, le remontage, ça n'a jamais été l'immolation, et quand Orson Welles sépare une personnage de l'acteur qui l'incarne, et l'acteur de sa voix par le doublage, ou du décor par un faux contrechamp, le vertige éprouvé est étranger au plaisir de détruire : c'est le constat qu'aucune mutilation n'empêchera jamais un homme d'être un homme et un récit d'être un récit», car «aucune mutilation n'enlève au spectateur, les siens en tout cas, le pouvoir d'accorder son attention aux phénomènes, et en l'accordant assurer la continuité entre une chose et une autre», autrement dit, et il ne faut pas se fier aux parenthèses au sein desquelles Pierre Senges délivre cette vérité dont il modère ainsi ironiquement la portée, «donner un nom à un invraisemblable fatras est une bienveillance toujours supérieure à la malice de l'éparpillement ou à la malveillance de qui impose l'abandon et l'exil» (p. 482).
Un livre centrifuge, composant «pour lui-même ses propres didascalies» (p. 372), dont l'histoire se perd, comme si elle devait parcourir, avant de pouvoir se dire, tout le corps de la baleine jusqu'à «cette zone de son cerveau sensible» (p. 392) à la littérature, un livre sans fin fasciné par l'éparpillement des signes, ne peut qu'être fasciné, en retour, par une volonté centripète de se tenir et se retenir, Welles, Quichotte et tant d'autres personnages imaginés ou bien réels, imaginés mais au moins aussi vivants que des personnes de chair et d'os, ne cessant selon Pierre Senges «de se demander comment un être composite donne à lui-même et aux autres l'illusion de continuité, y compris jusque dans ses cendres» (p. 481). Bien plus, un roman pléthorique, labyrinthique, placé sous les auspices de ces fous géniaux que furent Thomas Browne (cité à la page 525), Quincey (lui aussi cité, et à propos de ce texte) mais aussi Kafka et Cervantès, un roman qui figure en son centre (absent) une fuite éperdue (des signes, d'Achab, de la baleine rancunière) ne peut que tenter d'organiser, par le biais d'une quête et d'une poursuite inlassable et qui ne peut, par définition, se clore bêtement à la dernière page de notre livre, la chasse de l'Absent, baleine bien sûr mais aussi Dieu, comme le montre le beau chapitre intitulé Achab et les villes – dissimulation, dont je cite ce passage : «Et un peu plus loin, cette remarque faite sans doute par un grand esprit, à défaut un esprit intermédiaire : notre monde est l'empreinte d'un Dieu fuyant», à moins que «la forme d'une ville» elle-même, «cette ville-là et pas une autre», ville comme il se doit tentaculaire, ville piège, ville-de-Dédale que Senges affirme être trompeuse, pleine de «bifurcations», ville ressemblant à «des villes à mille portes suivies de mille portes, à dix mille rue sans ordonnance, à fausses perspectives, à tourniquets» (p. 526), ne soit «l'empreinte d'Achab fugitif» (p. 528), fuyant la baleine, Dieu ou la propre prolifération devenue folle et incontrôlable de son histoire diffractée par mille et mille bouches et au moins autant de récits, fuyant comme Caïn a fui Dieu, Pierre Senges nous rappelant cette évidence : «la première ville est une invention de Caïn pour y être introuvable (c'était au pays de Nod, inconnu des géographes)» (p. 529), notation qui nous fait regretter que pas une seule fois Pierre Senges n'ait jugé utile de mentionner le personnage de Nemrod, chasseur devant l’Éternel, ce qu'est tout de même, peu ou prou, Achab qui finira par être englouti par la coopérante baleine qui, sans lui, n'est peut-être rien de plus qu'un vulgaire cétacé.

Notes
(1) Pierre Senges, Achab (séquelles) (Éditions Verticales, 2015). Avant de ne plus penser à l'imposteur Yannick Haenel, je me permets de signaler que le livre de Pierre Senges comporte, lui aussi, une scène de coït, que l'on comparera avec l'extrait cité de Tiens ferme ta couronne pour voir qu'il existe, entre Yannick Haenel et Pierre Senges, la salutaire distance séparant un écrivant tellement peu maître du langage, ridiculement sérieux et on le devine tirant sa petite longue rose entre ses fines lèvres pour bien montrer qu'il fait l'effort de s'appliquer, tellement à la traîne de son propre style eunuque et inepte, qu'il sombre dans le cliché alimentant la moindre scène de n'importe quel film pornographique, d'un écrivain, capable, lui, de nous amuser en utilisant ces mêmes clichés propres à toute production convenue de ce genre : «[...] et sur les mêmes écrans, beaucoup plus tard le soir, des filles nues aux jambes ouvertes faisant fleurir les grandes lèvres puis agenouillées sur un sol de moquette dans l'attente qu'un garçon musclé aux cheveux très courts et aux testicules glabres secoue son sexe suffisamment longtemps pour verser un dernier reste de semence sur leur visage mimant alors, du mieux possible, à cet instant (affaire de synchronisation), une sorte de reconnaissance – pas tout à fait l'orgasme, une reconnaissance comparable à rien, détachée comme une tête souriante détachée de son corps, et du coup amnésique» (p. 553).

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03/12/2017 | Lien permanent

Nouvelle lecture de Méridien de sang de Cormac McCarthy, dans le sillage de Moby Dick

Photographie (détail) de Juan Asensio.
92595406.jpgCormac McCarthy dans la Zone.








92595406.jpgMéridien de sang dans la Zone.









92595406.jpgMéridien de sang par Gregory Mion.











BM et varia.JPGC'est la quatrième ou cinquième fois que je relis Méridien de sang de Cormac McCarthy, découvert en 2006. Bien sûr, ma stupéfaction, devant ce texte d'une violence primesautière, augurale, s'est considérablement atténuée, pour laisser la place, au fil du temps, à un sentiment plus trouble, que j'aurai assez bien caractérisé je crois en affirmant qu'il tient d'une suspicion de plus en plus manifeste, comme si m'apparaissait de plus en plus clairement la dimension parodique de ce roman étrange, fascinant à bien des égards, qui se termine comme il a commencé, par l'évocation d'un gamin (devenu grand) qui finira par retrouver sur sa route «l'énorme abjection» (p. 306), le monstrueux juge Holden.
Il est clair aussi que le temps a opéré sa lente décantation mais, surtout, que son opération a pu être accélérée par la lecture de Moby Dick de Melville, pour lequel Cormac McCarthy n'a cessé de manifester son admiration (partagée pour Faulkner ou Joyce), alors même que des cohortes d'universitaires anglo-saxons s'échinent à classifier rigoureusement le plus minuscule emprunt, fût-il aussi éloigné du modèle qu'on le voudra, censé établir la liste apparemment terriblement longue des influences que le prodigieux roman maritime a exercées sur la sanglante aventure des hommes menés par Glanton.
Ces influences existent bien sûr, nombreuses si l'on y tient, mais elles ne m'en paraissent pas moins assez anecdotiques, une fois que l'on a écrit noir sur blanc ce qui, intimement, unit ces deux romans : non point tant la relation de faits de sauvagerie, la blancheur partagée du cétacé maléfique et du juge Holden, qui, maléfique, ne l'est pas moins que la créature des profondeurs océaniques, que la BM.JPGtenace volonté de tenter d'enserrer l'énigme qu'est le monde dans une trame de significations. Plus que cela, même : je crois que nous pourrions lire Méridien de sang comme la tentative de conserver ce qui, dans le monde, ne laisse aucune trace, l'histoire oubliée des innocents massacrés au cours des siècles de sauvagerie, cette dimension ne me paraissant absolument pas première dans l’œuvre de Melville, pourtant tout préoccupé, comme le sera son héritier problématique, de consigner dans un livre l'énigme du monde. Méridien de sang, s'il rappelle ici ou là Moby Dick, s'insère dans la production de Cormac McCarthy, et les rapprochements que nous pourrions établir avec certains de ses textes sont au moins aussi intéressants que ceux que nous ne ferons qu'esquisser avec le roman de Melville.
Ainsi est-il possible d'affirmer que Méridien de sang annonce, en plus d'une de ses occurrences, non seulement Non, ce pays n'est pas pour le vieil homme baignant tout entier dans la déploration devant la progression du Mal, mais aussi La Route peignant un monde qui se défait : voyez par exemple la mention d'une «contrée remplie d'enfants violents rendus orphelins par la guerre» (p. 401), voyez encore cette notation : «Quand ils traversaient dans la nuit ces récifs nus de gravier on eût dit des créatures sans attache ni substance. Une patrouille condamnée à chevaucher sans fin pour expier une antique malédiction» (p. 191). L'univers de Méridien de sang, pour énigmatique et même hermétiquement fermé sur un ordre dépassant de toutes parts l'empan de la compréhension humaine, ne s'en défait pas moi, ne serait-ce que par la présence satanique du juge Holden, décidément la création la plus imposante et intéressante de Cormac McCarthy. Il me fait penser, comme je l'ai plus d'une fois noté, au Kurtz de Joseph Conrad mais, tout autant, à Monsieur Ouine de Georges Bernanos (ne serait-ce que parce que sa présence est systématiquement signalée par la disparition ou le meurtre d'un enfant) ou encore au Mastemann (également appelé Herr von Mastemann ou encore Pietro Alvise Mastemann) de Guerre et Guerre de László Krasznahorkai.
Quoi qu'il en soit, cette multitude d'indices entre les deux grands romans (le premier, à vrai dire : majestueux et grandiose), du reste plus ou moins patents, est affaire d'exégètes, et le lecteur désireux de comprendre sur quel matériau aussi conséquent qu'hétérogène (historique, géologique, astronomique, biblique, relatif à la faune et à la flore, aux armes, au tarot, au droit, à différentes langues comme le français, le latin, l'allemand ou l'espagnol, etc.) Cormac McCarthy s'est appuyé pour écrire son roman pourra se reporter au très honnête commentaire de John Sepich, intitulé Notes on Blood Meridian (1) ou sur tel recueil d'articles plus ou moins intéressants mais qui tous répètent en boucle d'identiques références point toutes lumineuses, comme They Rode On. Blood Meridian and the Tragedy Of The American West (2).
Ce ne sont pas les détails de ces emprunts et calques transparents ou translucides qui m'intéressent, ni les rapprochements possibles entre l'apparition d'un personnage prophétique, Élie, dans les deux romans, ou bien la destinée de Glanton et celle d'Achab, tous deux pouvant après tout prétendre que «le sort de tout homme [...] lui est donné par avance», ce qui jamais ne doit l'empêcher d'estimer qu'il y a en lui «tout ce qu'il serait jamais et tout ce que le monde serait jamais pour lui et la charte de sa destinée fût-elle inscrite dans la pierre originelle il s'arrogeait l'autorité et le disait et il eût conduit l'inexorable soleil à son extinction définitive comme s'il l'avait tenu sous ses ordres depuis le commencement des temps, avant qu'il y eût ici ou là des chemins, avant qu'il y eût des hommes ou des soleils pour y passer» (p. 305), tous deux encore, comme Achab, pouvant affirmer qu'il n'y a pas un obstacle, pas un coude sur sa voie rectiligne, sa voie d'acier : «Par-dessus les ravins sans fond, par le travers du cœur transpercé des montagnes, par-dessous le lit des torrents, je me rue et ne peux dérailler» (3). Ce n'est pas davantage le fait que Melville évoque une «société mutuelle, un capital social auquel concourent tous les méridiens» (p. 126) ou que McCarthy mentionne une seule fois l'existence des baleines (4), ni même la volonté commune à Melville et McCarthy de façonner je l'ai dit un roman prétendant embrasser la totalité des savoirs, symbolisés par les connaissances du juge Holden dans tous les domaines et langues, que le changement d'assiette, pour ainsi dire, qui s'est opéré entre les deux œuvres. Cette différence qui touche l'assise de la représentation symbolique de l'univers à laquelle se réfèrent les deux écrivains, voilà l'essentiel à mes yeux, qui peut nous aider à comprendre le fait qu'un basculement, et d'importance épistémologique voire ontologique, a eu lieu.
Moby Dick.JPGD'un côté, Melville qui, par l'intermédiaire d'Ismahel, ne cesse de nous répéter que son livre tout entier «n'est lui-même qu'une esquisse» et moins que cela, «l'esquisse d'une esquisse» (p. 253) et, de l'autre, le juge Holden, qui lui aussi recourt à la métaphore du Livre comme rassemblement de toutes les traces, vestiges d'êtres passés ou présents, connus ou inconnus : «Ce qui doit être ne s'écarte pas d'un iota du livre où ce qui doit être est écrit. Comment pourrait-il en être autrement ? Ce serait un faux livre et un faux livre n'est pas un livre» (p. 179). Un faux livre est un livre car, après tout, le juge Holden n'est-il pas lui-même un faux mage, un faux initiateur, un faux prophète et un faux savant ? D'un côté comme de l'autre, aussi, les différents protagonistes sont confrontés à des signes énigmatiques qu'ils tentent de déchiffrer («À l'instar de ces roches mystérieusement chiffrées, le cétacé possède ses signes mystiques qui demeurent indéchiffrables», p. 494) mais, dans le roman de Cormac McCarthy, ce savoir universel, le juge Holden ne l'entasse dans les méandres de son cerveau, apparemment aussi prodigieusement développé que le reste de son corps de géant, qu'à seule fin de le détruire. Ainsi, reproduisant méticuleusement dans l'éternel cahier qui accompagne ses déambulations meurtrières des représentations de civilisations disparues, le juge Holden, «se leva et gratta un des dessins avec un morceau de silex, sans laisser d'autre trace qu'un endroit à vif sur la pierre là où avait été la gravure» (p. 219). Tout ce qui échappe à l'emprise souveraine, terrifiante, du juge, vit sans son consentement, ce qui est une insulte à sa toute-puissance ici-bas et une entorse à l'étendue de son savoir.
Il est alors frappant de constater que, parallèlement à la force remarquable de destruction et même d'anéantissement total que représente le juge Holden, Cormac McCarthy ménage, dans son roman, de rarissimes oasis, des arches en quelque sorte, d'autant plus singulières qu'elles sont rares, où il tente, non pas d'opposer une résistance à la force d'arraisonnement du juge Holden, mais de suggérer la possibilité d'une île, une forme d'extraterritorialité sur laquelle la puissance du suzerain maléfique (5) ne s'exercerait pas : «Le juge posa les mains par terre. Il regarda son contradicteur. Cette terre m'appartient, dit-il. C'est ma concession. Et pourtant ici même il y a partout des poches de vie autonome. Autonome. Pour qu'elle m'appartienne vraiment rien ne doit pouvoir s'y produire sans mon consentement». Il poursuit en affirmant que «celui qui s'est donné pour tâche de trouver dans la tapisserie le fil conducteur de l'ordre aura par cette seule décision assumé la responsabilité de l'univers et ce n'est qu'en assumant cette responsabilité qu'il peut trouver le moyen de dicter les clauses de son propre destin» (p. 251). J'avais déjà noté ce point dans une des notes que j'ai écrites sur Méridien de sang, y remarquant : «Dans les jours à venir les fragiles rébus noirs du sang dans les sables allaient se lézarder et s'effriter et se disperser de sorte qu'après quelques révolutions du soleil toute trace de la destruction de ces gens serait effacée» (Méridien de sang, p. 220). Cette thématique est constante dans le roman : la sauvagerie décrite par le romancier ne paraît jamais aussi abjecte que lorsqu'elle prive les humiliés, les offensés et les assassinés de toute perspective de mémoire autre que celle que leur accorde celui qui, dans un certain sens, est le témoin aussi essentiel qu'impondérable, c'est-à-dire l'écrivain. Sur ce point, un rapprochement peut d'ailleurs être esquissé avec 2666, où Bolaño sans relâche, sans paraître même craindre qu'on lui reproche quelque forme de 2666.jpgcomplaisance dans l'horreur, n'en termine jamais de décrire, jusqu'au plus sordide détail, les meurtres immondes qui ont réellement eu lieu à Ciudad Juárez (Santa Teresa dans le roman).»
Je vois une telle arche verbale, un mémorial en somme portant témoignage, dans le passage suivant, déjà cité, mais auquel j'ajoute la suite du texte : «Dans les jours à venir les fragiles rébus noirs du sang dans les sables allaient se lézarder et s'effriter et de disperser de sorte qu'après quelques révolutions du soleil toute trace de la destruction de ces gens serait effacée. Le vent du désert rongerait leurs ruines et il n'y aurait rien, pour dire au voyageur sur son passage que des humains avaient vécu ici et comment ils y étaient morts» (pp. 220-1), rien si ce n'est, justement, ces quelques lignes témoignant de l'horreur passée.
Je vois au moins une autre de ces trouées dans une scène magnifique, assez unique dans le roman : «C’était un arbre solitaire qui brûlait sur la surface du désert. Un arbre héraldique auquel l’orage avait mis le feu au passage. Le voyageur solitaire arrêté devant lui avait fait un long chemin pour venir jusqu’ici et il s’agenouilla dans le sable brûlant et avança ses mains insensibles tandis que des congrégations de plus humbles acolytes étaient rassemblées tout autour de ce cercle, attirées par l’insolite lumière, petites chouettes silencieusement accroupies s’appuyant tantôt sur un pied tantôt sur l’autre, tarentules et solifuges et vinaigriers et mygales vénéneuses et lézards granuleux à la queue noire de chiens chowchow, mortels pour l’homme, et petits basilics du désert dont les yeux lancent du sang et petites vipères des sables pareilles à de gracieuses divinités, silencieuses et immuables, à Djedda, à Babylone. Constellation d’yeux ignés qui délimitaient l’anneau de lumière, tous unis dans une trêve précaire devant cette torche dont l’éclat avait repoussé les étoiles dans leurs orbites» (p. 270). Enfin, il me semble que deux autres courts passages sont susceptibles d'appartenir à ce réseau d'images évoquant une suspension, un temps seulement, de l'horreur déchaînée dans le monde, l'un évoquant un bivouac au coin du feu «qui contient en lui quelque chose de l'homme lui-même tant il est vrai que sans lui l'homme est diminué et coupé de ses origines et comme exilé» (p. 307), l'autre mentionnant des Indiens qui sauvent d'une mort certaine deux des membres du gang de Glanton : «Ils tiraient de cette terre une vie sans espoir et ils savaient que seule une traque implacable pouvait conduire les hommes à un tel degré de misère et ils guettaient jour après jour pour voir cette chose sortir de sa terrible incubation dans la maison du soleil et se masser à l'orient du monde et ils attendaient avec une étrange sérénité que surgissent des armées ou on ne sait quel cataclysme ou quoi de plus atroce encore» (p. 374).
Moby Dick 2.JPGLa sauvagerie, dans les deux romans, est plus que présente; chez McCarthy dans de nombreuses scènes dont certaines ont un aspect surréaliste, paroxystique certes mais d'un paroxysme confinant à la parodie; chez Melville, avec l'évocation de «l'affreuse voracité vulturine du monde» (p. 498) jamais mieux symbolisée que par le festin auquel se livrent les requins, dont les cadavres eux-mêmes semblent encore animés d'une vie féroce, comme si «une sorte d'universel élan vital et panthéistique [semblait] rester caché jusque dans leurs articulations et et au creux de leurs os, après que ce qu'on peut appeler la vie individuelle s'en est allée» (p. 488). Cette sauvagerie est même perceptible dans la faim grandiose de connaissances qui anime certains des personnages, le juge Holden bien sûr mais, aussi, Ismahel, le narrateur de Melville qui jamais ne s'estime digne d'avoir pu enserrer, dans les mailles de son expérience, lettrée aussi bien que réelle, encyclopédique, l'existence mystérieuse du cétacé blanc : «N'est-il pas de mon devoir de ne laisser rien échapper de lui, pas la plus microscopique semence vitale de son sang; et de scrupuleusement défaire jusqu'au plus replié des replis de ses circonvolutions intestinales ?» (p. 728). Ismahel, tout autant qu'Achab, poursuit la mystérieuse créature des profondeurs, qui les défie tous deux : au moins Achab finit-il par la rejoindre... Chez Melville, aussi, il s'agit de «faire sauter le sceau et déchiffrer» (p. 718) le contenu, même lorsqu'il s'agit des entrailles d'un nouveau-né cachalot, car, profonde, voilée et même supérieurement difficile à comprendre, il existe toujours «une raison en toutes choses, et même dans la loi» (p. 642). Certes, au bout de cette exploration des savoirs et des entrailles, des profondeurs de l'océan et du cœur des hommes, c'est l'échec qui fait résonner sa cloche d'airain et Ismahel pourra bien disséquer le corps du cétacé autant qu'il le voudra, «la vérité est [qu'il] ne pénètre pas plus avant que sa peau» (p. 606) mais cet échec ne fait aucunement faiblir la folle volonté du narrateur, encore moins celle d'Achab ayant voué son âme à la poursuite du monstre. Voracité, encore une fois, et inextinguible.
Cette exploration, peu importe qu'elle doive reconnaître son échec, du moment qu'elle se veut intraitable, et que demeure, à l'horizon, non seulement le sillage (et le souffle) de Moby Dick, mais une forme de confiance entre l'homme et l'univers, la certitude qu'existent de «profondes analogies enchaînées, au-delà de toute expression» (p. 502) entre l'âme et la nature, qui me semblent avoir été chassées du roman de Cormac McCarthy, qui jamais ne pourrait se laisser aller à quelque spéculation sur un possible réenchantement du monde, comme c'est par exemple le cas dans le roman de Melville : «Si dans l'avenir, quelque nation poétique et de haute culture devait rétablir dans leurs droits d'aînesse les jeunes dieux joyeux et printaniers de l'Antiquité; si elle devait repeupler de leurs trônes et de leur vie notre ciel d'à présent si serré sur son quant-à-soi; si on allait en remeubler les collines à présent désertées, il ne fait pas de doute qu'élevé au-dessus du trône de Jupiter le grand cachalot en serait le suprême seigneur» (p. 556).
Qu'est-ce qui a été perdu, dilapidé peut-être, entre le roman de Melville et celui de McCarthy ? Si ce dernier pourrait à bon droit prétendre, comme son illustre maître, que «les invisibles sphères ont été faites dans l'effroi», il lui serait rigoureusement impossible d'affirmer que «le monde visible, sous bien des appare

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02/03/2021 | Lien permanent

L'île de Jersey, un paradis infernal

Île de Jersey, 2004, photographie de l'auteur.


Voici un petit exercice bien évidemment sébaldien, sauf, peut-être, dans ses postulats divins et infernaux, que David Abiker a publié sur la version en ligne de son Dictionnaire posthume de la finance, évoqué ici.

L’île de Jersey figure dans la récente liste blanche, établie par l’OCDE, des États ou territoires qui ont mis en œuvre des normes internationales en signant au moins douze accords conformes à ces dernières. Cette blancheur contresignée par les plus hautes sommités financières de la planète, comme celle qui a aveuglé Arthur Gordon Pym et Achab, est plus que suspecte. Cette blancheur est noirceur parce qu’elle est satanique.
Sur cette très belle île anglo-normande où la reine d’Angleterre règne encore en tant que duc de Normandie, le diable, Lucifer, qui après tout aime la lumière puisqu’il y cache sa laideur, n’a pas seulement inscrit sa renommée dans la roche déchiquetée de la côte Nord avec le Trou du diable (The Devil’s Hole) mais aussi avec une étrange statue de démon à la fourche tordue émergeant d’un marécage couvert de lentilles d’eau, à quelques minutes de marche de ce fameux trou qui n’a rien de très impressionnant, hormis, peut-être, une autre statue, encore une fois du diable, réalisée à partir de la proue d’un navire qui en 1851 s’est échoué à cet endroit.
Le roi Charles II d’Angleterre, pendant la guerre de Sécession, s’étant réfugié sur l’île de Jersey, a voulu remercier ses habitants de leur hospitalité en donnant à l’un de leurs plus hauts notables, Sir George Carteret, certaines des îles situées au large de la côte de Virginie, puis une concession que l’on appelle maintenant le New Jersey. Je n’étonnerai personne en écrivant que l’on croit y avoir décelé la trace d’un insaisissable démon (The Jersey Devil), appartenant peut-être à la même famille que ceux de l’île éponyme.
Blanche, noire ou seulement grise, cette île bucolique, paradis fiscal où se cache et se révèle le diable, est placée au troisième rang des territoires les plus riches au monde selon leur revenu per capita. Elle hébergerait en effet plus de 500 milliards d’euros, soit tout de même 1,5 fois le budget de la France, lesquels se composent de dépôts bancaires, billets gérés par trust (une spécialité locale, des mandataires faisant fructifier l’argent pour le compte d’un tiers) et enfin fonds d’investissements divers.
Quoi qu’il en soit, le diable qui, comme le rappellent avec insistance les démonologues, est capable de revêtir tous les déguisements, n’a aucune consistance propre et est donc pure inconstance, abstraction sans rapport avec la réalité, mauvais rêve, fausse valeur capable de falsifier jusqu’au temps comme l’affirme Don DeLillo dans Cosmopolis, partage quelques-unes des caractéristiques les plus évidentes que l’on prête à l’argent-roi qui, selon Joris-Karl Huysmans dans Là-bas (une enquête romanesque sur le diable au travers des âges), «se nourrit, s'engraisse, s'enfante tout seul, dans une caisse; et les deux mondes à genoux l'adorent, meurent de désirs devant lui, comme devant un Dieu.»
Tout le monde sait que le démon et l’argent font bon ménage depuis des siècles, même si c’est Balzac qui, dans Melmoth réconcilié, scelle leur alliance sous les plafonds dorés de la Bourse. Le diable et le bon Dieu aussi, et cela depuis des temps immémoriaux. Il nous faut cependant peut-être affirmer, dans cette époque de crise financière et économique ainsi que de confusion extrême, l’identité symbolique et même mystique de l’argent et de Dieu, comme l’écrit Léon Bloy dans Le salut par les Juifs : «Le Verbe, la Chair, l'Argent, le Pauvre… Idées analogues, mots consubstantiels qui désignent en commun Notre Seigneur Jésus-Christ dans le langage que l'Esprit-Saint a parlé.»
Dans ce cas, la petite île de Jersey, à la fois paradisiaque et infernale, serait, sans que nous nous en doutions, le centre de l’univers visible et invisible, le cœur secret des deux mondes évoqués par Huysmans.

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14/04/2009 | Lien permanent

Roger Breuil, encore, par Laurent Jézéquel

Crédits photographiques : Peter Andrews (Reuters).
Je vous parle d’un écrivain oublié des années trente et quarante, moins oublié cependant depuis peu, puisque son Brutus vient d’être présenté ici par Juan Asensio*. Roger Breuil se fait connaître dès 1932 en obtenant le Prix du premier roman pour Traduit de l’américain. Sous son nom de famille Roger Jézéquel, il est alors pasteur à Saint-Palais-sur-mer, en Charente Inférieure. En 1932 encore, il fonde avec Denis de Rougemont, Albert-Marie Schmidt, Henry Corbin et Roland de Pury la revue Hic et Nunc, pour défendre en France les couleurs du grand théologien Karl Barth. Il y publie en 1933 un commentaire du Traité du désespoir de Kierkegaard dont la traduction vient de paraître. Découvrant enfin dans le texte un auteur dont des proches de Karl Barth lui parlent depuis longtemps, il s’émerveille surtout des vignettes littéraires que Kierkegaard imagine pour illustrer les «personnifications du désespoir». Il y retrouve même les traits des personnages d’un roman qu’il vient d’achever. En abordant la deuxième partie de l’ouvrage, il lit ces lignes concernant la vie de poète religieux : «nonobstant toute esthétique, cette vie-là est toujours péché pour le chrétien, le péché de rêver au lieu d’être, de n’avoir qu’un rapport esthétique d’imagination au bien et au vrai, au lieu d’un rapport réel, au lieu de l’effort d’en créer un par sa vie même». Tout cela, Breuil se l’est déjà dit; mais de se l’entendre dire l’oblige à sortir du commentaire pour interpeller : «le plus sombre chagrin est mon lot. Renverse notre jeu, Dieu tout-puissant, disperse ces dés maudits qui nous rendent esclaves !». Le pasteur écrivain marque un seul désaccord avec Kierkegaard, à propos du «désespoir de l’infinitude». Selon L’auteur du Traité, «c’est l’imaginaire en général qui transporte l’homme dans l’infini mais en l’éloignant seulement de lui-même […]. On mène alors une existence imaginaire en s’infinitisant ou en s’isolant dans l’abstrait, toujours privé de son moi dont on ne réussit qu’à s’éloigner davantage». Breuil se sent terriblement visé et ne veut pas y croire. Pour lui l’imagination est son outil de travail. Soutenue par la foi, elle ne lui sert pas à fabriquer du fictif mais à révéler la vérité du réel. Comme poète, il ne tire pas ses personnages du néant; il les découvre dans les personnes qu’il rencontre.
Cependant, Breuil va longtemps s’interdire ce que Kierkegaard interdit au poète qui prétend parler de Dieu : d’en parler de façon fictive, d’en imaginer l’œuvre dans des «créatures de papier». Paradoxalement, dans un premier temps, sa créativité va en être stimulée. Il va quitter le pastorat pour se consacrer davantage à l’écriture. En quatre ans, il va publier chez Gallimard trois autres romans : Les uns les autres (1933), Augusta (1935) et La Galopine (1937). Comment parvient-il à y parler de Dieu de façon réelle sans sortir du cadre romanesque ? Pour le faire sentir, je vais parcourir deux de ses livres... en dévoilant leur fin, ce qui est contraire aux usages de la critique, mais je fournirai une excuse valable. Le héros de Traduit de l’américain est un étudiant typiquement américain malgré une mère française, très engagé dans les œuvres sociales de sa paroisse presbytérienne, s’imaginant fiancé à une petite jeune fille de la bonne bourgeoisie, mais finalement mal tenu par sa chère morale puritaine. Voulant sincèrement venir en aide à un gamin des rues, il en tombe amoureux. Il découvre vite que l’adolescent, plus ou moins dealer, fournit deux étudiants de mauvaise réputation, un juif très cultivé et une brute protestante. L’histoire se passe à New York aux temps de la Prohibition. Voilà que le petit voyou meurt d’overdose. N’étant pas directement impliqué dans l’affaire mais autrement concerné, notre presbytérien va se mettre au vert en France. Au terme d’une disparition de six mois dont rien ne nous est raconté, il revient aux États-Unis et revoit ses anciens comparses dont l’un, le juif, s’avère étonnamment attentif. Il arrive à ne sombrer ni dans le déni ni la vaine culpabilité, la connivence, la dénonciation ou le moralisme. Il paraît suspendu au-dessus du gouffre par la force d’une morale plus radicale que celle des puritains et à laquelle il ne savait pas qu’il croyait, quelque chose comme la Loi. Il décide de retourner vers sa fiancée imaginaire. Cette fin est conçue pour décevoir le lecteur trop imbu de sainteté comme pour intriguer celui qui ignore tout du christianisme. L’énigme est simple : pour passer de la bonne conscience et des bonnes œuvres à l’observance concrète des commandements de Dieu, le jeune homme a reçu un secours mystérieux dont il n’est donné qu’un signe dans le livre : l’ellipse des six mois en France.
La Galopine raconte les aventures internationales de jeunes provinciaux, trois frères et leur cousine, pauvres, orphelins, indemnes de toute empreinte religieuse, mais hantés par l’idée d’avoir une destinée à part. La jeune fille est même convaincue d’avoir plus que du charme, un charme. Mais elle ne sait qu’en faire. L’un des garçons, doué pour tous les arts, s’improvise tennisman, flirte avec les premières places du classement mondial, puis abandonne la compétition pour épouser les idées de sa compagne, ouvrière communiste. Un autre, également procommuniste, s’engage dans la Marine et se conduit en héros lors d’une expédition secrète dont il revient avec quelques intuitions métaphysiques : dans les situations désespérées, bizarrement, il ne s’est pas senti abandonné. Le troisième frère, moins original, adhère à une église baptiste suisse et devient un riche paysan. Abandonnant sans raison leurs explorations sociales, les trois garçons retournent vivre au pays. Pendant tout ce temps, la cousine est allée tenter sa chance à Paris où son charme a fait merveille autant qu’il l’a précipitée dans les plus banals déboires : succès mondains, amours ratées et dépression. Au bord du suicide, elle rencontre un Hongrois, révolutionnaire et néanmoins calviniste, qui lui dit la vérité : «En réalité, vous êtes déjà morte, le véronal n’y ferait plus rien». Atteinte, elle réagit d’abord en jouant les théologiennes : «Mais vous ne devez pas seulement me dire que je suis au plus profond de la mort, ajouta-t-elle en souriant. Il faut aussi m’expliquer comment je suis revenue à la vie». Le Hongrois lui fait comprendre qu’elle sait déjà tout ce qu’elle doit savoir, mais qu’elle ne veut rien en entendre, comme tout le monde. Elle entre alors dans une période très obscure de sa vie. Tentée par la foi, elle veut entraîner un copain dans l’aventure, prétend lui faire la morale, casse son couple. Elle a cependant des moments de lucidité, comme lorsque qu’elle se laisse aller à dialoguer avec Dieu : les réponses qu’elle imagine à ses questions, ce sont tout simplement les articles du Credo. Elle s’enfuit dans sa province sans oser rejoindre tout de suite ses cousins. Crevant d’envie de partager ses intuitions spirituelles, elle voit partout des signes de Dieu adressés aux gens qu’elle croise. Épuisée par cette fièvre religieuse, fatiguée de son charme, elle décide d’épouser le dernier cousin encore célibataire, le communiste métaphysicien. La voilà enfin dans la destinée commune. Avec son mari, cependant, elle forme ce projet très peu commun de «s’occuper» de Dieu. Le lecteur devine que les choses ne vont pas être faciles pour ces trois-là, surtout pour Dieu. Il se demande justement comment Dieu a procédé pour s’occuper des deux autres. Il se souvient que la chose est venue à l’esprit de la jeune femme comme vient une idée, de façon imprévisible. Bien sûr, la jeune femme n’en a pas déduit que c’est elle qui a conçu l’idée, ni que Dieu est une idée, mais elle a trouvé quand même matière à réflexion. L’idée imprévue a fonctionné comme un signe. La jeune femme a vu le signe et s’est sentie personnellement concernée. Breuil a arrêté son roman juste avant que l’héroïne n’entre dans le concret de la vie selon Dieu. Il est allé à la limite de ce qu’il se croit permis en tant que poète religieux.
Les uns les autres et Augusta s’achèvent de la même façon caractéristique de Breuil : ni morale ni coupure brutale du récit, ni happy end ni catastrophe, mais une déception provocatrice. L’auteur abandonne son lecteur dans la perplexité, autant pour lui ôter la vaine envie d’en savoir plus sur les héros que pour prévenir celle, non moins vaine, de s’en détourner aussitôt. Il l’invite sans le dire à s’interroger sur ce que signifient la fin ou l’absence de fin d’un roman et, du même coup, sur ses propres fins ou son manque de fins. Dans son Livre sur Adler, Kierkegaard moque les auteurs qui ne savent écrire que des romans d’alarme, ceux qu’il appelle des «romans-prémisses», c’est-à-dire des romans sans conclusion. Mais s’il en rit, c’est pour souligner que la conclusion, il faut que l’auteur y réfléchisse mais que jamais il ne l’invente : «Pour trouver la conclusion, il est tout d’abord nécessaire d’en noter le manque évident, puis de prendre à cœur ce défaut». Breuil procède, je crois, exactement ainsi dans ses quatre premiers livres. Cependant, quelques mois après la publication de La Galopine, il craint d’avoir commis une faute avec ce roman. Le voilà rattrapé par la question du poète religieux. Début 1938, lisant Le génie et l’apôtre de Kierkegaard, il pense entendre sa condamnation. Il l’a lui-même prononcée depuis longtemps : il est convaincu qu’en écrivant des romans afin de témoigner de l’évangile, il offense à la fois l’art du roman et l’évangile. Il va détruire des milliers de pages déjà écrites, en écrire des milliers d’autres et les détruire aussi. En 1941, il se résout à l’alternative kierkegaardienne et note dans son journal littéraire : «La solution est la suivante. En tant que je reçois mission de faire quelque chose «afin» pour tel et tel, il m’est commandé d’écrire un discours religieux. Et, en tant qu’artiste, je dois me plier à la nature de l’œuvre d’art. C’est bien ce que me signifient, chacun de leur côté, ceux qui réclament de moi des écrits. Westphal a raison de me dire : fais un roman, parce que c’est une œuvre d’art. Et Fouchet a aussi raison de dire : faites un essai. Et moi j’ai tort en disant : je ferai un essai-roman».
Breuil va alors écrire quatre autres livres : La Puissance d’Élie (1945, Delachaux et Nestlé) Brutus (Gallimard 1945, réédité par Marrons en 2001), Théâtre d’orient (non publié) et Le retour de don Quichotte (inachevé en raison de la disparition de l’auteur en 1948, mais publié en plusieurs livraisons dans le journal Réforme en 1952). Or les trois premiers livres cités ici sont résolument des essais-romans qui parlent de Dieu, discrètement mais clairement et non plus au moyen de signes. Nous ne savons pas comment Breuil en est venu à s’autoriser une telle obstination dans ce qu’il considérait, peu auparavant, comme une faute. Le fait est qu’il s’autorise et que cela a pour lui un sens. Le 30 mai 1943, il note dans son journal : «Ceci : le poète chrétien ne travaille pas en-deçà, comme le prédicateur, mais en-delà, comme le mystique. C’est un privilège qui lui est donné, une grâce qui lui est faite, sans mérite évidemment, et même si, par effroi, il veut rester en arrière. Bien loin de rester dans la sphère préparatoire, comme je le croyais, il doit pousser hardiment vers la sphère des accomplissements».
Pour La Puissance d'Élie, l’auteur part de quelques sermons prononcés par Roland de Pury à Lyon en 1941. Son ami lui propose d’en faire un vrai livre. Il est probable que pour avoir cette idée, le pasteur a demandé l’assistance de Dieu car la proposition constitue pour Breuil un double défi. En effet, pour traiter ce sujet d’Élie dans les circonstances de l’époque, il faut être tout autant «apôtre» que «génie», je veux dire tout autant témoin de l’évangile que poète. Pour nos barthiens, tous deux fortement compromis dans la protection des persécutés, l’actualité politique et théologique du prophète Élie est brûlante. Pourtant, le texte du Premier Livre des Rois est fait pour attiser encore plus l’inspiration poétique de Roger Breuil. Le récit biblique commence de manière fulgurante : «Élie, le Thischbite, l'un des habitants de Galaad, dit à Achab : L'Éternel est vivant, le Dieu d'Israël, dont je suis le serviteur ! il n'y aura ces années-ci ni rosée ni pluie, sinon à ma parole». Vient, aussitôt après, l’anecdote des corbeaux qui nourrissent Élie au torrent de Kérit. De ce miracle, Breuil écrit : «Que nous répondions : cela est vrai – ou, cela n’est pas vrai, nous n’en sommes pas plus avancés. Le propos recèle un humour interne qui nous fait paraître à nos propres yeux dans l’affirmation un naïf, et dans la négation un méfiant – et ridicules dans l’une ou l’autre». Cette lecture absolument «littéraire» est bien plus passionnante que la démythologisation bultmannienne, c’en est même le contraire, car justement elle réenchante ! Le «cycle d’Élie», c’est d’abord une épopée de la dévoration : Élie à la table des corbeaux, la jatte de farine de la veuve de Sarepta qui ne se vide plus, le bouche-à-bouche pratiqué par Élie pour ressusciter l’enfant, le feu de Dieu qui engloutit l’holocauste au mont Carmel, l’ange qui réveille Élie sous son genêt : «Lève-toi et mange car le chemin sera long», le roi Achab qui convoite la vigne de Naboth pour en faire un jardin potager et qui en perd l’appétit, les chiens qui lapent le sang de Naboth et laperont plus tard celui d’Achab et de Jézabel, sans oublier l’exécution en masse, décidée par Élie, des prêtres baalistes. Breuil a «monté» ces «images», comme pour un film, sur le scénario biblique. Pour qualifier son livre, il dit commentaire ou étude. Mais c’est bien plus. En acceptant d’écrire sur Élie, il trouve enfin un sujet qu’il ose peindre, en mystique, d’un point de vue situé «en delà», dans le Royaume. Il définit aussi le principe d’un nouvel art romanesque sur la piste duquel il se trouve déjà. En effet, pour préparer Brutus, il est en train de relire Plutarque. Ce qui l’intéresse chez l’auteur des Vies parallèles, c’est sa technique du «portrait de l’âme» exécuté à l’aide de quelques traits sèchement tracés autour d’un seul élément central – vertu, vice ou passion –, sans aucune attention pour la profondeur psychologique. Les écrivains de la Bible semblent à Breuil plus radicaux encore. Chez eux, point de portraits : «Seuls, les héros de la Bible surgissent non pas du dehors, pareils à des étrangers qu’il faut apprendre à connaître, mais comme descendant le chemin intérieur de notre âme». Breuil sait que ce qu’il dit des héros bibliques, d’autres le disent des héros de Shakespeare ou de Stendhal. Cependant, entre les auteurs de la Bible et les autres, il affirme une différence qui, pour être purement littéraire, n’en est pas moins radicale. Assurément, il n’est pas homme à douter que les écrivains bibliques soient éclairés par le Saint Esprit. Mais il sait qu’ils se distinguent autant par leur génie littéraire que par la source de leur inspiration. Pour résumer leur art, il utilise une formule très barthienne : «La plupart des écrivains récitent l’homme pour l’intérêt que comporte le «connais-toi toi-même». Quelques-uns creusent la réalité dans l’espoir de trouver Dieu. Les écrivains de la Bible, en creusant du côté de Dieu, trouvent la réalité». Comment, dans son propre travail, va-t-il appliquer ce principe ? Son sujet, Élie, lui est presque invisible puisqu’il n’est qu’une silhouette à peine esquissée dans le texte original. Voilà justement ce qu’il lui faut rendre saisissant : «L’homme de Dieu est celui qui n’interpose pas entre Dieu et nous l’écran plus ou moins opaque d’une personnalité. Sa sainteté est transparence». Breuil regarde le personnage par la foi, mais il ne se contente pas d’affirmer dogmatiquement ce qu’il est et ce qu’il signifie, il nous le fait voir ou plutôt deviner. Autour de cette transparence qu’est Élie lui-même, il construit tout un spectacle fait de courtes fictions, de réflexions très enlevées, de brefs repérages historiques, de questions posées au lecteur et surtout de ces images de mangeries fabuleuses qui, loin d’élever le prophète à la dimension d’un héros auquel nous rêverions de nous identifier, nous témoignent qu’il est notre semblable très singulier : «Élie était un homme de la même nature que nous, il pria avec instance pour qu'il ne plût point, et il ne tomba point de pluie sur la terre pendant trois ans et six mois» (Jacques 5, 17-18).
De singuliers semblables, des prochains que nous pouvons aimer comme nous-mêmes, c’est la définition des humains tels que Roger Breuil les peint.

Note
* Tous les livres de cet écrivain oublié et pourtant mémorable, y compris Brutus, sont encore disponibles en occasion sur Internet.

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24/07/2012 | Lien permanent

Léviathan selon Peter Benchley. Sur Les dents de la mer, par Francis Moury

Photographie (détail) de Juan Asensio.
«[Prendras]-tu Léviathan avec un hameçon et lui serreras-tu la langue avec une corde ? [...] Perceras-tu sa tête [au moyen] d'un harpon ? Essaie de mettre la main sur lui : souviens-toi du combat et tu n'y reviendras plus. Voici que le chasseur est trompé dans son attente; la vue du monstre suffit à le terrasser. Nul n'est assez hardi pour provoquer Léviathan : qui donc oserait me résister en face ? Qui m'a obligé pour que j'aie à lui rendre ? [Je le paierai car] tout ce qui est sous le ciel est à moi. Je ne veux pas taire sa force, ses membres, l'harmonie de sa structure. Qui jamais a soulevé le bord de sa cuirasse ? Qui a franchi la double ligne de son râtelier ? Qui a ouvert les portes de sa gueule ? Autour de ses dents habite la terreur. [...] Mon oreille avait entendu parler de toi mais maintenant mon œil t'a vu.»
Ancien testament, Livre de Job, chapitres 40-41-42 (traductions Augustin Crampon et Louis Segond).


La critique française a négligé le roman Jaws (publié en février 1974 en édition originale américaine, puis sous le titre Les Dents de la mer, dans une traduction de Michel Deutsch, édition Librairie Hachette, 1974) de Peter Benchley. Peut-être à cause de son adaptation hollywoodienne réalisée par Steven Spielberg, distribuée en juin 1975 et qui modifiait si considérablement certains personnages et la structure de l'intrigue que personne ne se donna plus ensuite la peine de revenir au roman original. Peut-être aussi à cause du titre même de sa traduction française, si prosaïquement explicatif alors que le titre original était bien plus ample et mystérieux. Intituler un livre Mâchoires [Jaws] n'est tout de même pas la même chose que l'intituler Les Dents de la mer : le premier est ample et mystérieux, le second est écologico-zoologique, plus explicatif, moins ample donc.
Benchley ne s'intéresse pourtant, il faut le reconnaître, nullement à l'idée – qui occupera à peu près le premier tiers du film de 1975 – d'un mystère et d'une révélation progressive. D'emblée la première page du livre décrit la vision du monde par le requin, occasionnant déjà une terrifiante disproportion entre sa proie et lui. Bientôt la p. 38 énonce formellement l'hypothèse qu'un grand requin blanc (Carcharodon carcharias) est responsable des attaques mortelles qui frappent la petite île d'Amity, attaques décrites d'une manière atrocement réaliste, presque clinique en raison de leur précision zoologique. La p. 86 confirme – ce qui était connu des marins et des naturalistes mais à l'époque l'était moins du grand public (en dépit du documentaire filmé de Peter Gimble distribué en 1971) – qu'il attaque délibérément l'homme et les embarcations (1). Le début de la seconde partie (p. 106) l'identifie au Léviathan lorsque la postière d'Amity cite à Ellen Brody le Livre de Job. C'est la seule citation qui puisse témoigner bibliographiquement d'une volonté eschatologique avérée, mais la fin de la seconde partie renforce encore la pertinence de cette identification symbolique, à la faveur d'une discussion où l'ichtyologue Hooper estime que cette comparaison est non seulement symbolique mais encore réaliste (p. 199), assimilant le requin à une tornade envoyée par Dieu, frappant telle maison prédestinée, épargnant telle autre, sans raison assignable par la science humaine. Pertinence symbolique qui semble intéresser fugitivement Quint (p. 250, lorsque Brody lui rappelle que selon la postière d'Amity, l'île est victime d'un châtiment divin), mais à laquelle il refuse pourtant d'adhérer, reconnaissant néanmoins déjà – et c'est le début de la faille qui ouvre son personnage, le début de la pointe, comme dirait Kierkegaard, qui pénètre en lui – que le requin auquel ils ont affaire est un monstre particulièrement redoutable, différent de tous ceux qu'il a auparavant croisés.
La seconde partie du livre de 1974 (pp. 106 à 208) fut pratiquement supprimée du scénario du film de 1975. Elle décrit avec une grande précision sociologique (y compris sexuelle : les descriptions sont alors crues, précises et empreintes d'un assez réel pessimisme, d'une constante ironie) et psychologique les ravages économiques et sociaux provoqués par les attaques du requin. Ils engendrent la ruine et le délitement progressif, brossé par petites touches, de l'île de plaisance. Ses habitants sont froidement comparés, par l'un d'entre eux, à des parasites se nourrissant de l'argent des vacanciers durant l'été, afin de pouvoir vivre le restant de l'année. C'est vers la fin de cette seconde partie que le journaliste découvre que leur maire est lié à la mafia et qu'il n'a pu résister aux pressions lui enjoignant de laisser les plages ouvertes, provoquant des morts évitables. Benchley, parallèlement, dresse un réquisitoire en règle contre la société permissive américaine, son courant hippie et ses conséquences, cela dès les premières pages et tout du long de son roman : la jeunesse d'Amity et des villes environnantes (y compris de New York d'où viennent les plaisanciers) est une jeunesse partiellement droguée ou alcoolique. Il dresse un réquisitoire en règle contre la société classique : l'épouse du policier est insatisfaite et le trompe avec Hooper, les relations sociales qu'elle organise reposent sur sa fascination de l'argent et l'idée même de vérité n'est pas défendue correctement par le journaliste ni par le policier qui constituent pourtant ses derniers remparts naturels. Le portrait crépusculaire d'Amity que dresse Benchley durant les deux cents premières pages constituant la première et la seconde partie de Jaws, est donc celui d'une cité foncièrement corrompue. Que le requin blanc soit le châtiment envoyé par Dieu pour punir cette cité est une idée évoquée à plusieurs reprises par divers protagonistes. La troisième partie raconte la chasse qui constitue, pour les trois héros qui y participent, une sorte d'épreuve purificatrice, d'exode momentané loin d'Amity qui en est l'enjeu. Le mouton puis le dauphin prématuré offerts comme appâts au requin blanc par Quint font d'ailleurs songer Hooper et Brody à des sacrifices, le premier étant un écho évident du sacrifice d'Abraham commenté par Kierkegaard dans Crainte et tremblement.
Un mot sur la science représentée dans le roman de Benchley par Hooper (qui n'a absolument pas dans le livre de 1974 l'aspect physique d'adolescent attardé de l'acteur qui le joue en 1975 puisqu'il est décrit par Benchley comme une sorte d'intermédiaire entre Brody et Quint qui sont deux hommes physiquement imposants) est critiquée, elle aussi, d'une manière acérée, finalement tragique. Hooper (outre le fait que sa position morale soit condamnable puisqu'il séduit Ellen Brody sans manifester la moindre gêne ni le moindre remords, séduction qui avorte d'ailleurs une fois qu'elle s'est concrétisée, Ellen reconnaissant d'emblée qu'elle ne l'aimait pas mais qu'elle aimait simplement l'image du monde que Hooper représentait) est présenté comme un être passionné par la vérité mais fondamentalement incapable de la trouver. Presque toutes ses hypothèses sont invalidées, il avoue ignorer presque tout des causes du comportement du requin blanc qui attaque Amity et les techniques modernes qu'il prétend mettre en œuvre échouent elles aussi jusqu'à une issue qui lui sera fatale. Benchley pousse la critique un cran plus loin : Hooper regrette de n'avoir pu participer au documentaire filmé Bleue est la mer, blanche est la mort [Blue Sea White Death] (États-Unis, 1971) de Peter Gimble qui avait réussi, pour la première fois dans l'histoire du cinéma, à filmer sur pellicule argentique d'authentiques requins blancs et dont certains plans furent d'ailleurs réutilisés par l'adaptation de Spielberg en 1975. L'intrigue va lui donner ironiquement l'occasion de réaliser son rêve, le transformant en pur cauchemar, cauchemar d'ailleurs si admirablement précis sur le plan technique qu'il annonce des faits réels que des caméras vidéo numériques ne captureront que bien des années plus tard. Le savant incarné par Hooper, issu de la bonne société de Long Island caricaturée en connaissance de cause par Benchley (2), est, en fin de compte, un ignorant présomptueux qui croit qu'il sait alors qu'il ne sait réellement rien.
Le personnage de Quint, à mesure que se déroule la troisième et dernière partie de Jaws, se transforme sous nos yeux (et sous les yeux du policier et de Hooper qui l'accompagnent) en nouveau capitaine Achab parfois digne de l'original décrit dans le Moby Dick (1851) de Herman Melville. Ce qui n'a rien d'étonnant si l'on songe que la source première de Moby Dick pourrait avoir été précisément ce même verset (3) du Livre de Job cité par Benchley. Il est décrit d'abord comme un modeste artisan, un bon technicien – prudent au sens étendu qu'Aristote donnait à ce mot – sachant mesurer la part de contingence dans les mœurs : ceux des hommes comme ceux des poissons qu'il chasse ou qu'il fait chasser à ses riches clients. Il y a aussi quelque chose de spinoziste dans la manière dont il démontre froidement le «conatus» du requin (en prenant l'exemple d'un requin bleu d'abord attrapé) à Hooper et Brody, médusés par l'atrocité du spectacle (dont le documentaire de Gimble en 1971 donnait un aperçu alors qu'il est totalement absent du Spielberg de 1975) dont il les rend témoins (cf. pp. 215-6) (4). Mais le défi lancé par le monstre devient vite une sorte de défi melvillien métaphysique, vital, ontologique : tout comme Achab, Quint est alors victime d'une perte de sagesse, d'une démesure tragique qui le perdra lui aussi (5).
Le moment où le livre bascule dans la pure terreur, comme le film de 1975 y bascule (c'est l'un de leur bon point commun en dépit de leurs grandes différences) est celui où la peur s'empare de Quint lui-même et où sa raison l'abandonne progressivement. Alors cette troisième partie, dans son propre dernier tiers, acquiert franchement la qualité de livre fantastique, oscillant sans cesse entre plan admirablement réaliste de précision technique et livre de terreur dont l'origine est peut-être surnaturelle. On mesure ainsi ce que Benchley doit, comme Melville lui devait déjà, au Livre de Job. Cette terreur surnaturelle qui est, selon Rudolf Otto, la marque première du sacré dans les religions, c'est elle qui est alors éprouvée à plusieurs reprises par Brody, par Hooper, par Quint lorsqu'ils sont face à «l'ange de la mort» (p. 261). Au seuil de l'apocalypse qu'aura symbolisée l'irruption du Grand requin blanc sur Amity, Benchley ne laisse plus de place qu'à la peur et à la terreur, filant la métaphore de l'image du Léviathan de Job jusque dans certains termes et certaines images lui servant à décrire le monstre (p. 235). Il n'est pas jusqu'à sa blancheur qui ne semble, elle aussi, héritée de Melville qui décrivait déjà des requins blancs, ajoutant que cette blancheur leur conférait «une horrible suavité» (6). Monstre objectif, digne des descriptions d'Aristote et de Pline l'Ancien mais d'autant plus terrible que ses dimensions sont corroborées et vérifiées par les sciences naturelles, les témoignages, les documentaires pellicules et vidéos. Benchley laisse même (voir p. 236) une place, devenue célèbre, à l'idée d'une paléontologie redevenant zoologie sous les yeux de ses héros : le monstre qu'ils poursuivent est l'héritier direct de la race gigantesque (considérée comme disparue mais peut-être survivante dans les grands fonds) des Mégalodons. La fin maintient une ambivalence typique de l'art fantastique : si le sacrifice d'Abraham était évoqué par le mouton de Quint, c'est peut-être Dieu autant que l'effet différé des harpons de Quint qui retiennent in extremis les couteaux-dents du requin blanc et sauve l'unique survivant. Il en fallait un pour que l'histoire pût être racontée. Du Léviathan (7) de Job au Carcharodon carcharias de Jaws, en passant par Moby Dick de Melville, les correspondances esthétiques et religieuses me semblent avérées, et la boucle bouclée.

Notes
(1) C'est une telle attaque que relate l'admirable film The Reef (Australie, 2010) de Andrew Traucki, d'après un fait réel survenu en 1983 au large de Lodestone Reef. On a évoqué à son sujet un requin tigre de presque cinq mètres de longueur mais la zone est aussi connue pour être fréquentée par des requins blancs dont les dimensions peuvent atteindre, adultes, dix mètres de long pour un poids moyen de trois tonnes : la substitution d'un requin blanc à un requin tigre par le film, si elle était avérée, serait donc réaliste.
(2) Ancien élève de Harvard qui pêchait les requins par passion écologique (le terme «écologie» est employé à plusieurs reprises dans Jaws) et qui publiait des articles dans Newsweek quand il ne rédigeait pas certains discours du président Johnson, selon sa notice biographique imprimée au verso du rabat de la jaquette de la traduction française de 1974. Il faut savoir que, par la suite, Benchley (1940-2006) désavoua son livre sous prétexte écologique, estimant qu'il fallait réconcilier l'homme avec les requins, y compris les grands requins blancs mangeurs d'hommes, surnommés «Mort blanche» par les Australiens.
(3) Cf. Jean-Jacques Mayoux, Melville par lui-même (éditions du Seuil, coll. Écrivains de toujours, 1958, p. 62). Voir aussi p. 67, ce fragment de lettre adressé par Melville à Nathaniel Hawthorne en juin 1851 : «... nous causons d'héroïques ontologies ensemble».
(4) Ces pages n'ont rien d'étonnant pour le cinéphile equi se souvient de l'anecdote crépusculaire sur les requins, telle qu'elle est racontée par Michael O'Hara au couple Bannister dans La Dame de Shanghaï [The Lady From Shanghaï] (États-Unis, 1947) d'Orson Welles.
(5) Le scénario du film de 1975 ajoutait une idée géniale : la présence de Quint sur le cuirassé Indianapolis en juillet 1945 (qui expliquait sa connaissance remarquable des requins) mais elle était, hélas, contrebalancée par une psychologie caricaturale qui ne devenait véridique occasionnellement que grâce à l'acteur Robert Shaw et à la mise en scène de Spielbierg, que l'idée inspira. D'autre part, le scénario modifiait profondément le personnage que la peur submergeait au point qu'il tentait de fuir, dans l'adaptation cinéma : c'est tout le contraire dans le roman original puisque Quint, en dépit de sa peur, est persuadé qu'il peut finir vainqueur, même seul, de la confrontation.
(6) «Le requin ! Il s'élevait lentement, sans à-coups, sans efforts apparents, ange de la mort se rendant à un rendez-vous fixé de toute éternité. Hooper le regardait, fasciné, incapable de faire un mouvement malgré son envie de fuir. [...] Sous la ligne latérale, le ventre était d'un blanc laiteux, fantômatique» (Benchley, op. cit., p. 261) à comparer avec les pages consacrées par Mayoux au sens de la couleur blanche chez Melville : «La blancheur, si elle pare terriblement les créatures de destruction, c'est qu'elle est la pâleur de la mort, la couleur du linceul et des apparitions, un élément de toutes les terreurs spirituelles. C'est la couleur du cheval de la mort dans l'Apocalypse, c'est la vêture effrayante des Archanges. [...] Le requin blanc, Melville ne découvre-t-il pas que son nom français c'est requiem, marque de sa vocation sinistre ?» (Mayoux, op. cit., pp. 75-7). Quant au «rendez-vous fixé de toute éternité» auquel songe Hooper l'espace d'un instant, il faut y voir une conséquence théologique autant que poétique de l'éducation calviniste qui enseigne la prédestination.
(7) Le monstre biblique a donné son nom au traité de philosophie politique de Thomas Hobbes, mais aussi au plastiquement beau film fantastique Léviathan [Leviathan] (États-Unis-Italie, 1989) de George Pan Cosmatos.

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05/04/2018 | Lien permanent

La Puissance d'Élie de Roger Breuil

Crédits photographiques : Photo and caption by Ken Thorne (National Geographic Traveler Photo Contest).
Élie, tel que le Premier Livre des Rois en rapporte l'histoire, n'intéresse guère Roger Breuil, comme nous avons vu que Brutus, l'assassin de César, n'était en fin de compte que le personnage impossible par excellence, c'est-à-dire l'homme.
De lui, Élie, nous ne savons presque rien mais cette non-connaissance, au rebours des montagnes de notations psychologiques qu'escalade désormais le moindre garçon de café se piquant d'introspection, est réelle descente sur «le chemin intérieur de notre âme» écrit Breuil (1).
Peut-être l'auteur s'est-il souvenu des très belles pages d'Ernest Hello sur le père du Christ, Joseph, dont l'importance mystique est, selon celui qui fut l'un des très rares maîtres de Léon Bloy, aussi cruciale que sont comptés les mots qui l'évoquent : «Plus l'homme est éloigné de Dieu ou moins Dieu occupe de place dans sa vie, plus nombreux sont les renseignements qui le concernent et facile pour nous sa représentation. Plus il a affaire avec Dieu, soit pour le servir, soit pour le rejeter, plus mince est l'information, et serré son mystère», Roger Breuil donnant, de cet apparent paradoxe, l'explication suivante : «L'homme de Dieu est celui qui n'interpose pas entre Dieu et nous l'écran plus ou moins opaque d'une personnalité. Sa sainteté n'est qu'une transparence; quant à ce qu'il est en lui-même, cela ne nous regarde pas, c'est-à-dire cela n'est pas tourné vers nous, cela ne s'adresse pas à nous» (p. 16).
À cette aune de la transparence et de la réduction de la personnalité au filtre le moins épais possible, les personnages les plus authentiquement mystérieux sont nombreux, comme le sont Abraham, Moïse, d'autres encore, Judas bien sûr qui n'a pas fini de fasciner, Élie qu'évoque Breuil, lequel a peut-être tenté, non point de s'intéresser à la personne historique voire symbolique qu'évoque le nom du prophète (un symbolisme que l'on retrouve dans La Route de Cormac McCarthy), mais, en «creusant du côté de Dieu», de nous offrir quelque aperçu sur sa réalité : «Les auteurs bibliques ne cherchaient pas l'homme, et ils l'ont trouvé cependant parce qu'ils ont eu le courage de la foi» (p. 17). L'homme n'est donc point dans sa biographie mais tout entier dans un regard qui le voit dans sa relation avec Dieu, et ce regard se nomme : la foi.
Et cette réalité enfouie au creux de la parole, que le commentaire inspiré saura révéler, est celle-là même dans laquelle les hommes se débattent, hic et nunc puisque Roger Breuil n'interroge le passé quasiment légendaire (mais presque plus réel que notre présent, à ses yeux) qu'à seule fin de tenter de comprendre notre monde, l'action que nous y menons : «Et comme dans les événements insolites, tels que la mobilisation générale – parce que nous y sommes brusquement contraints – malgré la terreur et l'angoisse, nous nous mettons à agir avec une sûreté de l'intelligence et un sang-froid qui étonnent les autres et nous-mêmes, Élie s'en alla trouver Achab sans l'ombre d'une hésitation» (p. 38).
Car Élie, cet «homme qui a totalement vécu par la Parole de Dieu» (p. 152), au destin si mystérieux qu'il semble avoir littéralement disparu et avoir été ravi par Dieu (2), est la simplicité faite homme, une remarque d'ailleurs valable pour les autres prophètes juifs qui ne sont jamais que des hommes comme vous et moi qui ont été appelés par Dieu d'une façon impérative, irrécusable, à laquelle il est impossible de se dédire, sauf à se cracher sur son propre visage : «L'Éternel est vivant», rappelle Breuil, «certitude invérifiable, et pour Élie, mille fois plus évidente que tous les «je pense, donc je suis» qu'on pourra jamais imaginer» (p. 39).
Cette simplicité n'est pas autre chose que le «risque de la foi», que le héros, bien davantage que le philosophe, incarne par son propre exemple, quitte à ce que celui-ci heurte, comme par exemple lorsque Élie demande le gîte et le couvert à une femme manquant de tout (cf. p. 48) puisque, de toute façon, l'étude que Roger Breuil écrit a une visée éminemment personnelle, qu'elle s'adresse en fait à la personne (3), et entend même affirmer que le récit qu'elle étudie «prétend s'occuper de ton bonheur éternel» (p. 74), l'actualité du drame évoqué par Breuil ayant rejoint celle du temps de guerre pendant lequel fut rédigé le livre, non en raison d'un «simple jeu de l'esprit» ou comme «conséquence des perpétuels recommencements de l'histoire», mais bel et bien parce que l'actualité profonde qui nous relie au prophète est «celle du Dieu vivant» (p. 154 et dernière).
Une fois de plus, seule la simplicité est digne d'éloge, bien qu'elle soit littéralement effrayante, puisqu'elle constitue l'évidence que Dieu se tient avec l'étranger émacié qui vous commande de vous dépouiller de tout, pour la seule raison qu'il est Son envoyé et que «la Parole du Dieu vivant [...] traverse les fragiles enveloppes des explications et [...] va au cœur de l'homme, ténébreux et secret comme la mer» (p. 55) : «Le véritable extraordinaire est ce qui rend l'acte, sinon facile, du moins ordinaire pour celui qui l'accomplit, comme le Samaritain de la parabole devait juger tout naturel de se porter au secours de l'homme tombé aux mains des brigands. Celui qui escalade à la force des poignets ses propres hésitations, et du haut de son doute se lance dans le vide, est un acrobate qui peut faire l'admiration des autres et la sienne, celui-là n'est pas un croyant. Si la veuve de Sarepta est éternellement un exemple pour l'Église, ce n'est pas l'extraordinaire profondeur de son héroïsme qui en est cause, mais plutôt son esprit terre à terre qui ne décide rien sans un motif précis» (pp. 50-1).
Pourtant, d'où nous vient donc ce sentiment d'effroi devant une telle simplicité ? Du fait que le personnage dont Roger Breuil nous conte l'histoire merveilleuse et pourtant merveilleusement simple se tient «dans cette région où nul homme ne peut vivre», et où il est «condamné à vivre pour être justement un homme de Dieu» (p. 105), bien que, selon l'auteur, Dieu n'hésite pas à venir à notre rencontre, cette venue étant finalement la chose la plus terrifiante qui soit, peut-être parce que, comme Breuil l'écrit bellement, Dieu est précédé par l'histoire des hommes qui ne constitue devant Lui qu'un voile, le voile de notre iniquité qui pourtant ne L'empêche pas de venir à nous, pour nous, l'être véritable d'un homme étant «la vérité qui le dépasse» (p. 132) et cette vérité ne pouvant être remplie que par notre créateur : «Ce vent violent qui déchire les rochers, ce tremblement de terre, ce feu, qui se suivent en tempête devant Élie, c'est toute l'histoire humaine qui passe, l'histoire désespérée du monde pécheur, l'angoisse, la misère, l'ennui, «le bruit et la fureur d'une histoire racontée par un fou». Dieu n'est pas dans la furieuse et bruyante histoire du monde et de nous-mêmes. Cette histoire le précède, il vient derrière elle. Il n'est pas dans ce qui «arrive», dans ce qui se produit avec l'absurdité fatale, logique et folle de l'événement. Car l'événement se contente d'arriver, mais Dieu vient. Il vient derrière les batailles et les villes désolées, les propagandes infernales et les séductions collectives, le pullulement des dieux et de leurs prêtres, derrière les «terreurs» et les «redressements», les trahisons et la solitude. Le Seigneur vient. Tout ce qui arrive de meilleur et de pire – proclamations, appels, révolutions, agonies silencieuses à la face du ciel, et tous les jours de colère – le précède seulement, est seulement le voile de notre iniquité» (pp. 112-3).
La transparence d'Élie, homme et rien de plus qu'homme, mais homme qui s'est dépouillé de son voile devant Dieu, ne doit pas, elle aussi, venir à nous.
Il nous faut la conquérir.

Notes
(1) Roger Breuil, La Puissance d'Élie (Delachaux & Niestlé, 1945), p. 16.
(2) Voici l'explication que donne l'auteur de ce ravissement : «La puissance d'Élie est la puissance de Celui qu'il annonce, ou alors elle est pur mythe. Élie est enlevé au ciel pour que soit supprimés la distance et les siècles qui le séparent de Jésus-Christ» (p. 154).
(3) Roger Breuil se souvient de ses lectures de Kierkegaard, qui n'entend pas séparer son commentaire d'une visée spécifiquement existentielle, comme nous le voyons dans ce beau passage dans lequel l'immuable est «troublé d'une bonne nouvelle comme le ciel de la sécheresse par le petit nuage» (p. 96) : «Visages familiers ou inconnus, tous dessinés avec précision, tracé des rues et des places, lieux permanents animés d'un invariable spectacle, contour des collines, arbres dans la campagne, levers et retombées du jour qui mesurent l'existence, et le grand partage du souvenir et de l'attente confuse, comme tout cela se tient, à peine changeant, tantôt d'une beauté qui nous ravit, et tantôt d'un indicible ennui, mais toujours empreint de ce caractère du réel qui nous fait nous écrier : pourquoi est-ce éternellement ainsi ?» (pp. 95-6). De même pourrions-nous parler d'une contemporanéité spécifique à l'histoire du prophète telle que nous la conte Roger Breuil : ces personnages «sont d'autant plus vrais qu'au lieu d'être circonscrit dans une nature contingente et donnée, leur être nous est présenté dans le prolongement d'une vie toute réelle et actuelle pour nous» (p. 149).

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01/09/2012 | Lien permanent

La mort à l’œuvre. Prière pour Gunwal Jégou

Photographie (détail) de Juan Asensio.
20036421070_20817c438b_o.jpgJe n’ai rencontré Gunwal Jégou, par l’intermédiaire d’une amie commune, Morgane Lefèvre, que deux fois, il y a bien des années à présent (en 1992 ou 1993 je crois, à Lyon), lorsqu’il préparait la composition de sa revue, Contrepoint, dont un seul numéro devait paraître.
Il m'invita à y écrire l'article reproduit ci-dessous. La facilité propre à la Toile nous avait permis, il y a quelques mois à peine, de nous écrire, après tant d'années d'éloignement et de silence : il disait me lire, beaucoup, certains de mes textes constituant une véritable source d’inspiration – une parmi tant d’autres bien sûr, Gunwal était un grand lecteur, et un écrivain aussi, ce que je ne savais pas. Je fus touché par ses paroles et répondis à son courriel, sans savoir que je m'adressai à lui pour la dernière fois.
Gunwal s’est éteint après des mois d'une lutte sans merci qui laissait son corps «torsadé par la tornade chimique», dimanche 27 décembre 2009, à l’âge de 33 ans. Le voici désormais, selon ses propres mots, débarrassé de «toute cette ossature extérieure [argent, travail, statut] qui pèse comme un heaume sur les petites flammes chétives que nous sommes.»
Je lui dédie ce texte, légèrement modifié par endroits (et augmenté d’une note), qu’il fit paraître dans son éphémère revue, dont le premier thème d’étude était la mort.

«Ô la présence de la mort. Prions.»
Georg Trakl, Les Chants du Rosaire.


Il y a des lignes rares, méconnues, mystérieuses, extraites des Hymnes pseudépigraphiques trouvés dans les grottes de Qumram, qui placent la mort à une hauteur insigne de vérité :

«Car les enfants sont parvenus jusqu’aux flots de la Mort;
et Celle qui est enceinte de l’Homme de détresse est dans ses douleurs.
Car dans les flots de la Mort elle va donner le jour à un enfant mâle,
[…]
Et Celle qui est enceinte de l’Aspic est en proie à des douleurs atroces;
Et les flots de la Fosse se déchaînent pour toutes les œuvres d’épouvante.»
Hymne E, III, 9-12.


Dans cet extrait, il importe peu que la lumière triomphe, en fin de compte, de la noirceur qui la cerne : c’est bel et bien la Mort qui y semble victorieuse, car, par le simple fait qu’on l’oppose à la Vie, comme une grandeur autonome et adverse dressée face à Celle qui donne naissance, paraît un manichéisme subtil que l’Église a eu le tort de croire trop vite endigué.
Ce n’est pas tout. Par le simple fait, également, qu’on donne à la Mort le même pouvoir de création que celui dont jouit la Vie, on quitte les tréteaux vermoulus du seul manichéisme, trop facilement vitaliste, pour déboucher sur la voie étroite d’une ontogénèse de la Mort et du Mal, d’un douloureux accouchement de ce quelque chose sans nom que les eaux de la Genèse n’ont pas totalement recouvert, irrévélable vérité qui établit que la Vie et le Bien, pour vaincre leur ennemi – cet Aspic qu’on trouvait déjà rampant dans le jardin édénique – doivent impérativement connaître et expérimenter dans leur chair la morsure du Néant.
C’est des flots de la Mort qu’émerge le Sauveur mais c’est leur eau amère qui va mordre pourtant, tel un puissant acide, les flancs de la Croix, comme si Léviathan avait planté le dard de la Mort (voir le prophète Osée) sur la planche du salut, afin que l’engloutissement de sa chair blanche consomme la disparition de l’Achab divin – et qu’importe que la meule qui ferme l’entrée du tombeau du gisant miraculeux soit décidément un bouchon de lumière trop difficile à avaler, il reste encore trois jours au Mal, une éternité !, pour perpétrer son œuvre. Ainsi formidablement présente, ne faut-il pas être assuré que la Mort, comme une flèche d’insolence, va planter sa pointe dans le corps supplicié de Dieu fait parole ?
La Mort personnifiée, la Mort en personne, une chair rongée, des os et du sang, mais vidés de leur matière, leur poids de présence, une volonté dont la détermination ne peut être prise en défaut, mais viciée depuis son commencement, une intelligence redoutable, mais pervertie absolument par son tête-à-tête spéculaire, monotone et solitaire, infernal disait Baudelaire, aux porches du non-être desquels le grand Milton a fait jaillir, comme pour une marche guerrière vers son Paradis perdu moins oublié qu’imprenable, sa trinité maléfique, Satan, sa fille le Péché et le fils que cette dernière a eu de son propre père, la Mort. Un immense corps évidé, lascif, vaste comme le monde inversé de Blake, avec en son centre inabordable un soleil de pure noirceur, blessure par laquelle s’échappe à grandes lames l’eau d’aucun baptême. Une présence fausse, un simulacre d’être, un pont pour le moins étrange puisqu’il ne relie, nous dit Yves Bonnefoy, aucune des rives de la terre gaste sur laquelle T. S. Eliot a laissé l’empreinte légère de ses hommes creux : «This is the dead land / This is cactus land / Here the stone images / Are raised» (The Hollow Men). Un corps, oui (qu’est-ce donc qu’un cadavre ?), qu’on ne peut pourtant prétendre étudier grâce au scalpel émoussé de l’analyse littéraire se voulant dissection – allez !, c’est que la mort est là, dans les muscles mêmes et dans les yeux de celui qui lit ces lignes –, qu’on ne peut représenter dans l’espace romanesque contrefait que par un repli de parole sur la plus évidente insignifiance : c’est ainsi le corps massif et pourtant impondérable de M. Ouine, hantant d’un trop-plein de graisseuse langueur les mauvais rêves de Steeny, Ouine qui imprègne de sa faconde morbide les pages du dernier roman de Bernanos. C’est encore le corps-cadavre imaginé par Bram Stocker, vampire qui suce le temps car la mort est toujours déjà-là, dans une apparition brusque de relative inexistence, dans un surprenant sursaut d’immanence inquiète, comme le montrent les contes fantastiques de Gautier ou encore, de façon exemplaire, La Chute de la Maison Usher de Poe.
Quoi qu’il en soit, la Mort est là, dans le texte, le langage, l’écriture, le Verbe, comme une vrille obsédante, un cancer qui se repaît de la chair des mots, qui va l’engloutir dans très peu de temps, quelques heures ou quelques minutes, dans une inversion de la progression de ce corps sans visage que Lovecraft amène à une lumière jamais atteinte – «Dans le crépuscule moite, je montai des degrés de pierre usés par les siècles jusqu’au dernier […] Épouvantable […] ce puits de mort, un puits d’encre, fissuré, désert […]; plus angoissante encore la lenteur de ma progression : car j’avais beau monter et monter, au-dessus de moi l’obscurité ne s’éclaircissait point…» (Je suis d’Ailleurs), ou dans l’annulation temporelle du hic et nunc de l’énonciation, chenillée dans une boucle parfaite d’insolente et irradiante solitude, comme cela se produit dans Chronique d’une mort annoncée de Gabriel García Márquez; dans la biffure enfin de toute coordonnée spatiale et l’inexistence pure et simple de toute trame temporelle certaine dans Ubik de Philip K. Dick. Autre œuvre exemplaire : Le Chevalier et la Mort de Sciascia qui place là un de ses tout derniers romans sous l’inquiétante garde de la gravure sans doute la plus connue de Dürer. Dans ce livre énigmatique, l’enquête autour de la mort d’un riche industriel se clôt par un échec, débouche sur l’aporie propre à tout grand roman policier, échec et aporie d’un enquêteur mort-vivant que l’écrivain a le culot… de faire assassiner, au milieu des ordures que déverse la gueule ricanante de la Mort, laquelle semble être le plus réel des personnages du livre.
Il n’est pas certain, même, que la littérature puisse se passer un seul instant de ce délétère aiguillon, comme nous le montre l’exemple ancien d’Orphée : toute parole sérieuse doit s’engager, s’avancer devant la porte d’airain et demander à son gardien, humblement, qu’il lui permette de passer, pour se risquer dans l’angoisse du resserrement et, si ce n’est dans le cercle mortel où la corne de taureau de Leiris va l’embrocher, que ce soit, plus hautement, dans la façon de côtoyer le silence, dans la voie terrifiante qui mène le poète dans les profondeurs du royaume privé d’espérance, et le chant vers une terre muette. Dans Cœur des ténèbres de Joseph Conrad, Marlow, double interlope du romancier, doit se tenir au plus près de la bouche d’ombre du maléfique Kurtz, quitte à se perdre au fin fond de la jungle, quitte à sentir dans sa propre chair la saveur fade du combat avec la mort et, en soi, au plus secret de l’âme, la combustion troublante d’émotions primitives qu’on croyait éteintes sous le gel des millénaires sans nom ni visage. Si Marlow n’avait pas pénétré dans l’Enfer où Kurtz a été son cicérone, si Conrad lui-même ne s’y était point enfoncé, le marin n’aurait sans doute pas pu quitter le repaire des ténèbres où se tenait l’un des plus hauts produits de la culture occidentale, en repartant sur son vapeur rafistolé vers une lumière lointaine, louche et incertaine, mais au moins bien réelle, et l’écrivain n’aurait pu égrener les premiers mots de cette œuvre-matrice et ainsi se libérer de sa vision cauchemardesque.
C’est dans le creuset de la présence néfaste que la parole forge son alliance et son alliage, dans l’athanor où se décante la matière mauvaise que la langue se dégage de sa gangue, refaisant toutes les étapes de l’œuvre au noir, bien qu’ici la nigredo ne soit pas simple métaphore, mais étape aussi réelle que nécessaire, guide que doit rencontrer sur sa route l’écrivain, comme si nez à nez il tombait sur un sphinx à la gueule fermée et qu’il le forçait à cracher son secret. Tandis que j’agonise de William Faulkner est ainsi une longue marche pour enterrer correctement le corps sans vie de la mère, et cette marche est aussi – un peu comme dans tel épisode célèbre du Seigneur des Anneaux de Tolkien – la traversée amère d’un lieu hanté par les ombres déchues (puisque le cadavre est ce qui a déchu, est tombé), même si les pages du roman de Faulkner vibrent de la présence vivifiante du symbole du poisson, gage de renaissance christique…
Renaissance ?
Voici le mot déterminant, le point essentiel, le nœud gordien de l’écriture de la Mort, celui de sa mise en scène dans et par la littérature : le fait, tout simple comme il en va toujours avec le mystère, que, toujours, la parole retrouve, après sa plongée dans les gouffres sans âge du tohu-bohu, l’eau claire de la surface. Attention. Je ne voudrais pas laisser croire que, me gorgeant de belles paroles, affirmant que la remontée est plus facile que la descente (1), je serais un de ces trop nombreux sulpiciens se rafraîchissant au baquet d'eau où grenouillent quelques fadaises catéchétiques décolorées : un mort est un mort, et un cadavre, la présence irrécusable qu’il y a là, posé sous les regards vides des parents, des amis, des proches, quelque chose dont absolument rien ne peut rendre compte, ni les pleurs, ni la colère, ni la terreur, ni leurs pleurs, ni leur colère, ni leurs prières, ni la parole d’un poète – l’exemple tragique du grand Paul Celan le confirme –, pas même celle d’un saint, encore moins celle, hâtive et institutionnelle comme une homélie de chancelier, du prêtre, pas même peut-être l’histoire exemplaire d’un Dieu qui jadis sua, dans son propre sang, la peur de mourir.
Cette certitude que la mort est l’évidence de ce qui, encore présent sous la modalité pierreuse du cadavre, n’est pourtant plus là, posé sous nos yeux, ou bien se trouve là d’une façon inédite qui nous procure, comme on dit, le frisson de l’au-delà et nous fait soupçonner que cette odieuse destruction de la matière n’est sans doute pas, ne peut pas être le dernier mot de l’esprit, c’est tout le sujet d’un des chefs-d’œuvre de Paul Gadenne, l’un de ses textes les plus fulgurants. Dans Baleine, c’est lorsque s’échoue sur une plage déserte le corps monstrueux du monstre biblique, et que l’horizon est mystérieusement envahi par les diaprures de la décomposition, lorsque le ciel même semble diffuser, comme dans le poème de Baudelaire, une lumière sale, que la rencontre va pouvoir advenir entre deux êtres, une femme et un homme venus contempler le cadavre puant. Qu’importe si la mort du cétacé est le signe de la guerre dont la fureur au loin s’exacerbe, cette fureur que l’on dit aveugle ayant elle-même, pourtant, favorisé la rencontre scandaleuse qui s’est glissée, fort humblement, parmi le fracas des armes, sous leurs déflagrations de lumière – et, dans ce cas, cette fureur contredit absolument les lois du hasard, à moins qu’elle ne soit que la précipitation de ce même hasard, qui dès lors ne serait plus hasard mais providence, hasard transformé, révélé, accepté, incarné dans une chair et une âme, en l'heure unique d'une présence. Qu’importe encore si cette mort rejette en fin de compte la réussite d’une rencontre qu’elle paraissait pourtant devoir favoriser de son autorité surnaturelle puisque, comme l’écrit le romancier, les «eaux du déluge se retirant, nous marchions sur cette vase étrange où la mort est grouillante, où se lèvera» par-delà les blêmes éclaboussures du pourrissement et contre toute assurance empirique, «le blé des pharaons». Le blé nous donnera de nouvelles récoltes, même si la terre qui le porte semble trop sèche pour donner la vie sans relâche, mais la rencontre entre deux inconnus, elle, ne mûrira pas, à moins que Paul Gadenne nous laisse entendre qu’elle n’est que la face joyeuse et comme retournée de la vue du cadavre de l'animal légendaire.
Ce dernier exemple nous met sur la voie d’une interrogation brutale qui est pure béance, attente formidable de l’inexploré : quelle doit être la dimension réelle de la Parole, quelle doit être la puissance véritable de l’écriture, pour qu’elles puissent l’une et l’autre supporter sans défaillir la charge infinie de la Mort, la ruade fabuleuse du quatrième cavalier que l’Apocalypse dégorge sur l’univers ? Quelle doit être réellement la force de la parole pour qu’elle admette, mieux, qu’elle recherche comme une preuve radicale, la plongée dans le gouffre noir, pour qu’elle en remonte quand même, toute pleine de joyaux irrévélables, la bouche encore humide du mystère entrevu ?
En évoquant Parabole, William Faulkner écrivait ces mots, qui condensent admirablement mon propos : «Quand le dernier glas du destin aura sonné et disparu du dernier et dérisoire rocher suspendu inamovible dans le dernier couchant rouge, il y aura quand même un bruit, un seul : celui de sa petite et inépuisable voix, parlant encore».

Note
(1) Virgile affirme dans le fort célèbre Chant VI de son Énéide : «Troyen, fils d’Anchise, né du sang des dieux, il est facile de descendre à l’Averne : la porte du sombre Pluton est ouverte nuit et jour. Mais revenir sur ses pas, reparaître en haut à la lumière, c’est là une tâche laborieuse.»

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05/01/2010 | Lien permanent

Contre les Français de Manuel Arroyo-Stephens

Photographie (détail) de Juan Asensio.
CZ440sqWEAEGoSW.jpgÁ propos de Manuel Arroyo-Stephens, Contre les Français. De l'influence néfaste exercée par la culture française (éditions Exils, 2015).
LRSP (livre reçu en service de presse).


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Les coïncidences n'existent, en matière de lectures, pas davantage que dans le reste de nos occupations. Tout est signe, puisque l'univers n'est qu'une phrase immense, peut-être infinie. Venant de consacrer une note à la charge de François Rastier contre Heidegger et les heideggériens, quel n'a pas été mon amusement de constater que Manuel Arroyo-Stephens, dans son libelle aussi drôle et savant que témoignant d'une parfaite, donc fort méchante mauvaise foi, évoquait le Maître du Jargon ou plutôt, son influence néfaste en France, ce pays qui est si étonnamment perméable aux faux discours, des déclamations à prétentions universalistes des révolutionnaires coupeurs de têtes aux longues phrases larmoyantes de Renaud Camus et de Richard Millet, qui eux aimeraient bien raccourcir quelques têtes de métèques s'ils avaient le simple courage physique de leurs jivaresques et souchiennes opinions : «Comment la France, avec son culte de la raison et de l'humanisme, put-elle tomber dans le piège d'un charlatan qui considérait la clarté comme le suicide de la philosophie ? Dire que cela arriva au pays de Montaigne, de Descartes, de Pascal ! Que ce qui se conçoit bien s'énonce clairement, que ce qu'on ne peut dire, il faut le taire, que l'intelligibilité est la condition indispensable de la recherche de la vérité, tout cela l'escroc de Fribourg, le personnage le plus lâche qu'ait jamais cautionné la philosophie occidentale, n'en avait cure. Il monta dans le train du nazisme quand cela l'arrangea et garda un silence éternel sur les crimes de Hitler. Dans le fond, ils avaient quelque chose de commun. Heidegger séduisit les philosophes d'une bonne partie du monde tandis que Hitler séduisait les masses allemandes» (1).
C'est au cours du XXe siècle que Heidegger a fait plonger la culture française dans le «marasme» (le titre du dernier chapitre du livre) et même «le culte du néant, l'apothéose du bavardage et du charabia», au travers, ajoute Manuel Arroyo-Stephens, de Heidegger, qualifié d'«imposteur», de «théologien déguisé en philosophe» et de «protonazi et antisémite répugnant, qui ne se gênait pas pour séduire ses élèves, fussent-elles juives» (p. 125). Il est amusant de constater que l'auteur n'a pas de mots assez durs contre l'esprit de clan qu'a favorisé l'existentialisme par le truchement de Jean-Paul Sartre qui, pas plus que Martin Heidegger, n'a les faveurs de Manuel Arroyo-Stephens : «Mêlant habilement les ingrédients de la métaphysique, du socialisme scientifique et de la psychanalyse, Jean-Paul Sartre créa son système philosophique et fonda sa propre tribu, les existentialistes», prétentieux et intraitables moutons obéissant à la vertu si typiquement française, donc condamnable, selon laquelle l'histoire de «la littérature et de toute la création artistique répond en France à des schémas récurrents qui se répètent de génération en génération depuis la Renaissance et qui se forment toujours autour de mouvements et de groupes». En effet, les Français, tout à la fois veaux et moutons, donnent «plus d'importance à l'histoire de la littérature et aux écoles littéraires qu'à la littérature elle-même», comme l'ont si bien compris «André Breton et tous les chefs de file de par le monde» (p. 128).
Sartre, l'ordure Sartre qui, à la «grande surprise et admiration de ses collègues qui commençaient à célébrer son esprit», «ne tarda pas à expliquer qu'il avait vécu sous les Allemands dans une «clandestinité ouverte»», magnifique euphémisme par lequel cette ordure, «l'ineffable Sartre» (p. 134) donc, qualifia sa reptilienne faculté de résistance à l'Allemand. «Ce qu'on appelle généreusement le système philosophique de Jean-Paul Sartre», poursuit Manuel Arroyo-Stephens, «consistait en un salmigondis d'idées prises chez Husserl et Heidegger, plus tard assaisonnées de piment marxiste, bien agitées avec une phraséologie hégélienne et le tout servi dans le meilleur jargon parisien» (p. 135). Son «œuvre phare, aux dires des spécialistes, fut L’Être et le néant» et, ajoute l'auteur dans un de ces traits si chers à José Bergamín, si «l'on s'en souvient encore aujourd'hui, c'est uniquement parce qu'il possède très peu du premier et beaucoup trop du second» (p. 136) tout comme, à en croire l'auteur, c'est parce que Mao Zedong, «cet affreux poète», voulait obliger «un milliard de ses compatriotes à lire ses vers infâmes, voire ses œuvres complètes», qu'il «a mené la guerre civile et la révolution culturelle» (p. 138).
24170513222_b79edb91e4_o.jpgDès ces quelques lignes, nous comprenons quels sont les principaux travers (prétention que rien ne fonde, culte d'une raison asséchante menant aux dictatures, goût invétéré de la rhétorique, impuissance artistique qui s'ensuit) que Manuel Arroyo-Stephens prête aux Français, même s'il semble se dédouaner, aux dernières lignes de son libelle, d'avoir mené une charge aussi réjouissante que violente et, diront les prudents, injuste et d'une incroyable mauvaise foi, en affirmant que seul le complexe d'infériorité propre aux Espagnols (cf. p. 9), ainsi que leur envie et leur jalousie (cf. p. 118) peuvent l'expliquer. Il ajoute, malicieusement, qu'il a écrit «ce pamphlet à la manière des Français» (p. 140, l'auteur souligne), façon polie de dire qu'il s'est peut-être lui-même payé de mots, et que son écriture n'en est pas moins critiquable que celle dans laquelle les Français ont fait triompher partout dans le monde leur vanité et leur verbosité.
Né dans «un pays physiquement et moralement dévasté par la guerre civile que le général Franco avait gagnée avec l'aide directe de Mussolini et de Hitler», ainsi qu'avec, ne l'oublions pas, «la complicité lâche et aveugle de l'Angleterre et de la France», Manuel Arroyo-Stephens déclare qu'il a «vu les meilleures intelligences de [sa] génération abêties par la Théorie, par la déliquescence et la délinquance intellectuelles, par cet esprit auto-complaisant et stérile venu de France» (p. 9).
La vanité des Français a toujours été supérieure à leur talent, ce qui est une évidence qu'il est bon de rappeler, car «ils se sont lancés très tôt dans le commerce des idées et des modes, exploitant avec une habileté et une avidité notoires ce que les économistes appellent une rente de situation, et leur a fait croire, avec autant de prétention que de vanité, qu'ils étaient le centre du monde» (p. 15).
Comment pardonner à un peuple qui a fait des contes de La Fontaine son épopée, au détriment de la Chanson de Roland (p. 17) ? Si la raison, que les Français ont toujours préférée, à grand tort, à l'intuition (cf. p. 113) est «la mort de l'art», si «Don Quichotte doit perdre la raison pour trouver la vérité» et que personne, «et surtout pas un Français, n'a pu créer de l'art avec de la raison» (p. 37), comment ne pas moquer une nation composée de jardiniers royaux dont le rêve pas même inavouable est «que les feuilles des arbres tombent directement dans les corbeilles, tant ils veulent civiliser et polir la nature» (p. 46) ?
Manuel Arroyo-Stephens se place du côté des Espagnols, autrement dit du côté de la déraison, de la folie et de la passion, des feuilles qui jamais ne tomberont directement dans les corbeilles : «Il fallait que quelque chose fonctionne de travers en Europe pour que les Français, avec si peu de mérite, parviennent à devenir le centre artistique du continent. On a beau fouiller dans les dictionnaires, les manuels, les livres d'histoire, on ne trouve pas un seul seul écrivain ou artiste français qui puisse justifier cette hégémonie» au cours du XVIIe siècle car, en «l'espace de quelques années disparaissent du paysage artistique européen les grandes figures du baroque (Milton, Calderón, Le Bernin, Rembrandt, Velázquez). Ce moment de vide, la France va le remplir avec ses pauvres artistes maniérés, qui ne seront jamais que des décorateurs de la grande pâtisserie versaillaise. Le seul peintre français d'un certain mérite, Le Lorrain, vivait et travaillait à Rome, et ne pointa jamais son nez en France» (p. 44).
Nous arrivons au foyer d'infection, Voltaire, «miroir concave où ses compatriotes peuvent toujours se reconnaître» (p. 51), que l'auteur peint en jaloux épique de Shakespeare, tout comme il raille les prétentions à la belle langue, confortée par tout un appareillage de règles, de normes et d'instituts et, mais l'auteur n'en touche hélas mot, de prix dits littéraires, dont le plus navrant d'entre eux, le prix Goncourt, est un inimitable mélange de putanat et de nullité, comme nous avons pu le constater ne serait-ce que ces deux dernières années. Revenons au texte de Manuel Arroyo-Stephens : «On n'a pas découvert meilleur moyen pour donner de l'allure et de l'éclat aux artistes médiocres que de les obliger à suivre des règles qui cachent leur manque de talent : légiférer, en art, tue le créateur et produit des artisans. Il n'y a donc pas mieux, pour en finir avec la créativité d'un artiste, que de l'obliger à accepter des normes, des critères et des goûts émanant de ces vénérables institutions nommées académies. Rien n'est plus voisin de l'esprit français, conclut Manuel Arroyo-Stephens, que l'esprit académique» (p. 67-8) qui, du moins durant le ridicule XVIIIe siècle, peut se confondre assez facilement avec un concours de «perruques poudrées et [de] mouches sur le visage», ou encore avec cet «art du paysage en éventail», «le vicomte maniéré des défis et l'abbé idiot des madrigaux», cet art «cérémonieux, mesuré, de la pavane» (p. 69) qui a donné un verbe pronominal qui, si mes souvenirs sont bons, a quelque rapport étymologique avec le mot paon, jetant ainsi une lumière non point crue mais elle-même artificielle et molle sur les habitudes françaises.
Manuel Arroyo-Stephens balaie l'histoire de notre pays depuis ses premières gestes littéraires, que ce dernier n'a selon ses dires pas suffisamment portées au pinacles, lui préférant des fadaises poudrées ou étriquées, et caractérise la Révolution comme la matrice fournissant «le masque, la rhétorique et les méthodes abominables dont les absolutistes de toutes obédiences ont fait un usage si éloquent et sanglant tout au long des deux derniers siècles» (p. 79), Napoléon en étant lui aussi pour ses frais, la «tête pleine de grammaire et de syllogismes» (p. 83), occupé jusqu'à ses derniers jours en exil, «pendant que ses généraux s'amusaient à vendre aux enchères des biens si mal acquis» en Espagne, «au lieu de demander chaque jour pardon pour ses crimes», «à lire... une grammaire !» (p. 93).
Il n'y a pas à louvoyer, car les Français, «fanatiques de l'abstraction, malades de la logique», sont «capables de sacrifier quiconque pour un de leurs syllogismes» (p. 96), mais ne comprennent absolument rien aux véritables génies, comme Goya : «Certainement la violence de Goya, comme celle de Picasso, un siècle plus tard, aura aveuglé non seulement Mérimée, mais toute la peinture française. Ceux qui l'admirèrent, le copièrent et se laissèrent influencer par lui, comme Géricault et Delacroix, restèrent dans le geste, dans la pure rhétorique. Ils ne comprenaient pas la violence intérieure, radicale, le monde beaucoup plus complexe d'un peintre qui avait fait la sourde oreille à la peinture banale et académique en provenance de France. Les Français, y compris les révolutionnaires modernes, étaient, même s'ils croyaient le contraire, trop empreints du classicisme qu'ils avaient chevillé à l'âme, et le romantisme récemment acquis leur était en réalité étranger et lointain. Il n'était tout au plus qu'une réaction anticlassique. Cela faisait déjà trop longtemps qu'entre Ronsard et Rabelais, l'esprit français avait choisi le mauvais chemin» (pp. 98-9), c'est-à-dire Ronsard dans l'esprit de Manuel Arroyo-Stephens.
Ainsi, si le «romantisme allemand» dans sa totalité «se résume à une lutte titanesque pour se libérer du joug français», c'est encore une fois vers la peinture espagnole que l'auteur tourne son regard pour en affirmer la supériorité sur la française, supériorité découlant du fait que les peintres espagnols, eux, n'ont pas renoncé à la passion : «Quand ils [les Français] se trouvent face à la peinture espagnole et se mettent à l'admirer, alors qu'au fond elle leur reste incompréhensible, ils surréagissent et en perdent la mesure. Là où ils étaient habitués à chercher l'harmonie, ils se retrouvent face à une violence inusitée; là où ils cherchent la beauté idéale, ils tombent sur le réalisme le plus cru; éduqués à comprendre la séparation et la hiérarchie des genres picturaux, ils trouvent mélangés le sublime et le grotesque; au lieu d'un projet d'ensemble et d'une utilisation exubérante de la couleur, au lieu d'un dessin harmonieux et correct des postures, ils tombent sur un mouvement impulsif et incontrôlé. Habitués à peindre les morts comme s'ils étaient en train de rêver, ils se retrouvent face aux cadavres de Goya, masses de chair inerte, véritables cadavres» (p. 101). L'auteur va plus loin, car il ne supporte décidément pas la prétention française, d'autant plus appuyée qu'elle ne se fonde, à ses yeux, sur rien de valable, et cela en quelque domaine artistique que ce soit. C'est ainsi que le célèbre tableau de Goya intitulé Le 3 mai fusille de manière allégorique «toute la peinture française du XVIIIe siècle», tandis qu'un siècle plus tard, un autre Espagnol, Pablo Picasso, fusillera à son tour «la peinture française du XXe siècle» (p. 102) avec ses Demoiselles d'Avignon.
J'ai plus d'une fois souri en lisant Manuel Arroyo-Stephens, me souvenant de ma lecture, franchement ennuyée, des Salons de Diderot, comme lorsqu'il écrit par exemple : «Que pouvait-on voir dans la peinture indigeste de Watteau, de Fragonard, de Boucher, de Chardin, dans leurs coloris sensuels et charmants, dans leur bucolisme glouton, entre colonnes et plantes grimpantes, dans leurs figurines de porcelaine exhibant tantôt leur cheville, tantôt leur petit cul, que pouvait-on regarder de ce monde coloré, vain et frivole après avoir contemplé les morts de Goya ?» (p. 103). La réponse est évident et décidément seul un Philippe Sollers, inutile commentateur de tout, peut nous bassiner avec les fadaises pralinées d'un peintre aussi inintéressant que Watteau.
Si les écrivains français sont peu ou prou des apôtres de la rhétorique la plus creuse et sont parfaitement incapables, y compris mêmes lorsqu'ils se rendent au bordel ou dans des pays exotiques, de se libérer de leur grammaire (2), mais aussi de ces structures plus ou moins étatiques comme la Société populaire républicaine des arts (3) inventée par ce «Robespierre du pinceau» (p. 104) que fut David qui ne peignit jamais, dans sa trop fameuse Mort de Marat qu'un «Christ profane, très bien composé, très «bien peint», avec une lumière abstraite, idéalisée, très seyante, qui sanctifie cet apôtre de la guillotine», tableau dont la «rhétorique muette mais très parlante» est destinée à «émouvoir les masses, en transformant en modèle de vertu un délinquant peu ordinaire» (p. 105), nous devons aussi admettre qu'un Flaubert, dont chaque paragraphe, nous dit malicieusement l'auteur, «lui coûtait autant de sueur, de sang et de larmes qu'à Churchill de défendre l'Angleterre» (p. 116), tout comme d'autres écrivains réalistes parmi lesquels l'ignoble Zola, ne valent pas grand-chose comparés, par exemple, à un Dostoïevski : «Visiblement, personne n'eut l'idée de souffler à l'oreille de ces vaillants réalistes qu'un peu plus au nord un certain Dostoïevski était en train de préparer le grand parricide du siècle et que, quelque part dans l'Atlantique nord, le capitaine Achab poursuivait une baleine. Mais quelqu'un peut-il s'imaginer Flaubert décrivant le crime de Raskolnikov, ce personnage qui, au début du roman, n'a pas mangé depuis deux jours, alors que le romancier français a besoin de plusieurs pages pour décrire les huit étages de la pièce montée du mariage de madame Bovary ? Flaubert aurait fait quelque chose que le Russe ne perd pas une minute à faire : décrire la hache avec laquelle est perpétré le grand crime. Il y aurait consacré peut-être un chapitre, oubliant l'essentiel, qui est que la hache est juste le prolongement du bras qui la brandit. Et que la seule chose importante est ce qui se passe dans la tête qui actionne ce bras» (p. 122).
Saluons les éditions Exils pour avoir donné aux lecteurs francophones la possibilité et, je crois, la chance, de pouvoir lire ce court ouvrage de Manuel Arroyo-Stephens, libelle qui s'inscrit dans le sillage de ces livres érudits et fantomatiques, profonds et justes, comme Dostoïevski lit Hegel en Sibérie et fond en larmes de László Földényi.

Notes
(1) Manuel Arroyo-Stephens, Contre les Français. De l'influence néfaste exercée par la culture française (traduit de l'espagnol par Philippe Thureau-Dangin, Éditions Exils, 2015), p. 126. Dans on édition originale, ce livre a été publié en 1980 sous le titre Contra los Franceses. O sobre la nefasta influenccia. Libelo. L'auteur, né en 1945 à Bilbao, avocat et économiste de formation, a fondé durant les années 70 la librairie Turner à Madrid, devenue Turner English Bookshop, qui lui valut quelques démêlés avec la police franquiste, lui reprochant de vendre des livres interdits. Il devint ensuite éditeur et publia

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03/02/2016 | Lien permanent

Baleine de Paul Gadenne : prestance de la charogne et mélancolie du bourgeois, par Gregory Mion

Crédits photographiques : Pilar Olivares (Reuters).
4267221969.JPGPaul Gadenne dans la Zone.





3822542879.JPGGregory Mion dans la Zone.





«J’ai été devant l’ombre et j’ai dit c’est admirable
Et devant la lumière et j’ai dit c’est admirable
Parce que j’ai regardé»
Pierre Albert-Birot, Admiration.


D’une rumeur à l’autre : vaines jactances sur la mort et grondement cosmique

IMG_7198.jpgAcheter Baleine sur Amazon.

D’abord la rumeur qui ouvre la poitrine assoupie de la nuit : a-t-on eu vent qu’une baleine avait échoué à quelques kilomètres de là ? La question est fébrile comme tout ce qui se rapporte à la mort ; elle épie les tressaillements qui vont se joindre à l’excitation d’avoir annoncé une nouvelle affolante. Certes la mort n’est pas une rareté, elle est même notre certitude la plus assurée, mais elle a toujours l’effet d’une pierre qu’une main retorse aurait jetée dans une eau stagnante. En ce sens la mort est chaque fois dans le registre de l’irruption, de l’entrée par effraction, semblable à une figurine d’épouvante qui jaillit d’une boîte truquée. On l’attendait sans l’attendre, on se divertissait pour l’oublier, et la voilà qui réapparaît subitement dans tout le branle-bas de son instant dilapidé en bavardages. Nous étirons la mort comme un élastique et d’un instantané nous faisons une perpétuité. C’est d’autre part un événement qui commence souvent dans le discours et qui doit se terminer dans l’image – la mort n’aura vraiment tordu la ligne droite du quotidien que lorsqu’on aura vu un cadavre ou un cercueil après avoir écouté une chronique, mais sitôt que le bruit du trépas se met à courir, sitôt qu’il a pénétré dans nos maisons, il est déjà un peu plus loin que l’oreille parce qu’il a été saisi par notre imagination. Forcément vécue en troisième personne quand elle n’est pas nôtre, nécessairement connue dans le « Il meurt » et horriblement occulte dans le «Je meurs», la mort se personnifie néanmoins dans nos faubourgs imaginatifs et agace notre «Je», nous rappelant qu’il faudra bien passer un jour et que nous n’aurons pas droit à une répétition, quelles que soient nos préparations, nos ascèses ou nos lectures mortifiantes. Par définition, l’expérience de notre mort est invivable et lorsque notre tour viendra de monter dans le convoi des grands voyageurs, nous aurons sûrement tremblé d’avoir eu excessivement conscience de notre finitude, car celui qui s’habille trop pour mourir, celui qui ne veut pas manquer ce rendez-vous unique, celui-là, pour Jankélévitch, n’a fait que redoubler ses craintes et vêtir des costumes inadaptés (1). La mort est seule de son espèce mais elle est exclusive pour chaque mourant – on ne peut anticiper l’allure qu’elle aurait aimé que l’on ait, ni la circonstance qu’elle nous a réservée. De même qu’elle est une inquiétude permanente pour la réflexion et qu’il faudrait tout bonnement suspendre la pensée pour ne plus avoir notre dernier soupir en ligne de mire (2).
Ainsi nous embarquons dans le formidable Baleine (3) de Paul Gadenne, par la surprise initiale qui dérange la tranquillité du soir, par la voix enfiévrée qui aboie un avis de décès au conditionnel, la sinistre parole surgie de l’ombre qui demande à un groupe de personnes somnolentes si elles sont en mesure de confirmer l’envasement d’une baleine dans les environs. Avouons du reste que nous connaissons tous la tonalité de cette voix de malheur qui cherche une complicité dans le feuilleton mortuaire. Avouons également que nous y cédons sans faire trop de manières. Dès que le vin est tiré, il faut le boire, et Paul Gadenne nous montre que la mort est indifféremment frappante car, en effet, peu importe qu’elle ait investi le corps d’un homme ou celui d’un animal, nous sommes d’emblée engagés dans le processus d’emballement qui transforme une nécessité de la nature en une sorte de légende empâtée. On se souvient d’ailleurs peut-être d’un copain qui autrefois nous tira par la manche en nous promettant quelque chose d’extraordinaire, puis, après deux coups pédale en vélo dans la rase campagne, il nous fit descendre dans un ruisseau pour nous faire découvrir une carcasse puante recouverte de mouches. Même si nous ne savions pas ce que nous allions voir de si extraordinaire, nous avions pressenti le scandale de la mort – pire : nous l’avions même espéré dans un recoin inavouable de notre jeune cervelle.
Mais revenons à la rumeur, à sa faculté de propagation. Il n’est pas anodin que la rumeur de cette baleine morte soit associée à son odeur. Les jours s’écoulent et la rumeur va et vient dans une imbrication de toutes les temporalités quotidiennes : hier s’insinue dans aujourd’hui, et aujourd’hui afflue déjà dans demain, avant que demain ne revienne à aujourd’hui et que le présent retourne s’accroupir dans le passé. L’échouage du cétacé s’inscrit temporellement dans le répertoire d’une invasion de vox populi où les points fixes du temps se dissolvent et s’agglutinent dans la durée visqueuse d’un bruit de fond insistant. Même si elle n’a pas encore été vue ou ne serait-ce qu’aperçue d’un œil jeté à la dérobée, la baleine a suscité l’abolition des repères temporels parce qu’elle mobilise les esprits à temps complet, aussi bien qu’elle a fait table rase des distances parce qu’elle est littéralement sentie en plus d’être imaginée. L’odeur de la fermentation, fût-elle de lointaine provenance, entraîne ici la formation presque simultanée d’une image monstrueuse. Le commérage et l’odeur de la mort sont par conséquent deux facteurs d’abolition des frontières spatio-temporelles (perte de la successivité dans la parole redondante et perte des distances dans les relents puissants de la putréfaction) et deux ingrédients souverains pour la gestation des représentations. D’une façon paradoxale, ils introduisent la banalité de la vie séquencée dans un genre d’extension de la vie où les délimitations d’usage se résorbent au profit d’un relâchement libérateur. La forme altérée de la baleine fragilise la fixation des représentations – d’une vérité routinière de l’identité nous basculons dans une vérité surprenante du changement.
Dès le début, donc, l’animal lugubrement accosté est le signe non pas d’un arrêt brutal de la vie ou d’un repos pétrifié dans une éternité immobile, mais il renvoie à quelque chose de mouvant, de lancinant, à une continuité subtile de la présence qui échappe aux regards novices qui n’ont pas été initiés à la réalité du devenir – à la nécessité d’un flux soutenu et incessant. D’entrée de jeu la baleine en voie de détérioration incarne un guide inattendu en direction d’une vie plus authentique : sur un fond consommé de mortalité, juchée sur les épaules précaires de la décimation, elle indique une profondeur inhabituelle de vitalité. Morte et bientôt volatilisée dans une putrescence qui ne retardera pas son mandat, la baleine, paradoxalement, entrouvre la porte d’une vie accentuée. Reprise dans une dimension invisible et infinie où le souffle (Pneuma) de la Vie ensemence le vivant, la baleine n’a fait que perdre sa forme vivante pour se rendre omniprésente au sans-forme de l’énergie primitive. S’agit-il pour autant d’un simple passage du visible à l’invisible ? Nous préférons envisager une transition de l’aval à l’amont, une odyssée du monde-embouchure formel au monde-source informel et omni-générateur, passage en somme d’une vitalité partitive (corporelle) à une vitalité holistique (incorporelle et unie au flux englobant), du mouvement fractionné au mouvement rassemblé. Quelques-uns auront ici reconnu notre dette immense envers l’épistémologie du génial David Bohm, et ce mouvement que nous voyons comme un fédérateur cosmique, Bohm le consacre en tant que holomouvement et il l’associe à un «ordre implié» (4). Dans cette perspective, la forme vivante de la baleine n’était que la manifestation restreinte et «dépliée» en espace-temps d’un ordre éminemment plus ample où la dimensionnalité s’approfondit.
Par ailleurs, bien au-delà de ce que Bichat avait pu nous apprendre, à savoir que l’observation des discontinuités provoquées par la mort pouvait faire remonter à une idée précieuse des continuités de l’organisme vivant, le corps en décomposition de la baleine nous soumet au contact d’un continuum plus vaste que celui qui se joue objectivement dans un organisme humain formellement désigné. Puisque la baleine échouée suggère ainsi la présence inaltérée, nous prétendons qu’elle est même l’ambassadrice d’une appartenance primordiale, disséminée dans un être-au-monde infini qui disqualifie d’office les mises en scène humaines où tout a tendance à induire la discrimination, à privilégier le découpage outrancier en formes finies ou en mondes appesantis. En d’autres termes, la dissémination du corps engendrée par la mort n’est qu’un autre nom du vivant, une autre manière de se nouer au continuum cosmique, de couler dans ce torrent sempiternel, pour ne pas dire une autre vitesse de la vie qui serait celle de la nature dégagée des spasmes des mondes humains. À proprement parler, la baleine racontée par Paul Gadenne est une pure métaphore – elle est décentrement d’elle-même, pouvoir de différer à l’envi de la nature qu’on lui prêterait spontanément (une matière inerte en l’occurrence), prise de congé d’un monde et apparition dans un autre (du fini de l’humanité à l’infini de la cosmicité), déplacement de nous-mêmes dans un horizon de compréhension étonnamment renouvelé (la privation de la forme vivante communément admise laisse entrevoir un sans-forme beaucoup plus vivace). Il n’en faudrait pas davantage pour affirmer que cette baleine est un appel à l’existence mystique, comme celle que poursuit Achab avec un acharnement d’ermite qui évoluerait dans un désert océanique.
Mais avant de s’immerger dans l’univers in-substantiel dont la baleine serait l’entremetteuse, la rumeur des hommes s’éternise en descriptions criardes et massificatrices. On évoque sur-le-champ une baleine blanche et cette blancheur condensée détonne avec l’éparpillement ténébreux de la nuit. Aussitôt capturée par le langage du drame, la baleine engraisse et tombe au milieu de la nuit comme une météorite autour de laquelle chacun ajoutera le poids de ses figurations mentales. Cette blancheur tombée d’un ciel opaque inspire un état de terreur soudaine : la « masse blanche » est un spectre grossissant qui hante désormais les assoupis de la scène initiale. Réveillés avec brusquerie, ces gens-là sont détournés des formes évanescentes de leurs rêves et sont transportés dans une ambiance survoltée de perception où les formes se concrétisent rapidement pour faire un monde. Ils se défont de la fluidité du sommeil pour entrer dans la solidité discriminante de la veille – les voilà fascinés par le récit de cette baleine objectivée qui «[brille] comme une carrière de marbre», tranchant la nuit de son éblouissante minéralité, à moins qu’elle ne «brille au soleil comme une montagne de neige» selon les fantaisies de la voix passionnée qui se délecte de chroniquer l’histoire de ce naufrage un peu spécial. Cette fureur lyrique, en exagérant la ponctuation d’un fait qui n’est tout au plus qu’une expression indéterminée de la nature, fabrique une phrase décousue et tributaire d’un réflexe conditionnant qui diverge avec l’écoulement indicible de l’univers polyrythmique voire poly-pneumatique.
La mise en forme de ce qui esquive en principe toute notion de commensurabilité empêche une expérience cruciale de l’immersion, c’est-à-dire une conscience de soi vécue non plus à l’instar d’une séparation du sujet et des objets qui l’entourent, mais une conscience de soi qui s’interprète comme une sympathie d’ordre supérieur, un effacement complet de la subjectivité princière, comme si cette conscience était maintenant imbriquée dans le flux où tout le vivant se dissipe en énergies, mélangée à la nature irréductible, adhérente à la miscibilité cosmique (5). Ceci nous incite à faire un effort de compréhension de soi dans la fluidité naturelle et dans une logique résolument floue.
Si nous importons cette considération dans le texte de Gadenne, ceci nous permet de résister aux rumeurs méprisables colportées par les hommes et de nous préoccuper plutôt de la rumeur de la mer, de ce mugissement ininterrompu qui symbolise à peu de frais la fluidité du vivant et qui se mélange au corps fuyant de la baleine, à cette masse organique dont on voudrait tant qu’elle subsiste dans nos paroles, qu’elle s’évertue dans une forme qui nous rassure, alors même qu’elle nous prescrit un chemin vers l’inorganique et l’imprégnation, un voie d’accès heureuse au consentement (sentir-avec), à la confusion (se fondre-avec) et à la compassion enrichie (se sentir soi-même comme a-subjectif et traversé par un monde naturel inobjectivable). La baleine échouée devrait donc être notre Virgile pour atteindre ce que David Bohm appellerait une «plénitude de l’univers» (6), ou ce que nous appellerions de notre côté le grondement des origines, la fulminante symphonie de la nature dépouillée des mondes en trop. La baleine échouée justifie ainsi la prestance de la charogne et la mélancolie déplacée des bourgeois qui s’en offusqueraient ou qui s’en affoleraient, ceux-là mêmes que Gadenne a si bien pu décrire dans Les Hauts-Quartiers, ceux-là encore qui seront les témoins oculaires de cette carcasse vomie par la mer et qui vont progressivement se rendre compte de l’inanité du ronron dandy.

L’expérience mystique inachevée

Après une semaine de jacasseries diverses au sujet de cette baleine qui n’en finit plus de grossir alors même qu’elle se disloque inexorablement, Odile et Pierre, deux bourgeois présumés, possiblement amourachés, décident d’aller voir ce qu’il en est vraiment de cet agrégat de chairs croupissantes. Comme tous les bourgeois, nous avons affaire à des étrangers de la mystique, et Péguy complèterait ce trait de personnalité en affirmant que la bourgeoisie ne sait que se réaliser dans les sphères indigentes de la politique. La première impression de Pierre est à ce titre éloquente. Sur le chemin qui doit les conduire à la source de tous les bruits entendus et de toutes les odeurs passe-murailles, il palabre sur le symbole de ce monstre des mers qui est venu moisir en France, comme «un monument posé sur le cataclysme européen». Son interprétation est prisonnière d’une symbolique en définitive assez banale, digne des soliloques qui émaillent les bavardages salonnards dans l’œuvre proustienne : la moindre agitation du monde est rattachée à un nœud de significations socio-culturelles licites, bon chic bon genre pourrait-on dire, de sorte à correspondre au magasin de bibelots mondains qui gît dans toutes les têtes triviales. Ainsi le commentaire de Pierre n’est-il que le reflet d’une actualité dominante, l’écho des événements relatifs à la guerre, probablement celle contre le nazisme. C’est en outre la parfaite illustration des psychologies bourgeoises : elles s’épanouissent dans l’actualité, elles en sont la caisse de résonance, et par ce truchement elles manquent l’occasion de s’individualiser parce qu’elles redoutent la clandestinité des tempéraments inactuels. Pierre, d’ailleurs, n’est pas réfuté par Odile, bien que celle-ci joue la comédie des objections que l’on retient moins par crainte de la dispute que par certitude de n’en posséder aucune de sérieuse. À vrai dire, tous les deux se montent un peu le bourrichon à propos de cette expédition. Ils croient se situer dans le camp des excentriques, comme s’ils franchissaient un Rubicon des conformismes, comme s’ils allaient se risquer derrière le Limes d’une romanité contemporaine, dans les endroits où l’urbanité n’existe plus et où les lois de la jungle ont l’air de prévaloir. La baleine n’est pour eux que cela : l’opportunité d’une histoire qui fera des gorges chaudes, l’excitation de quitter un moment le langage de l’urbs pour entrer dans les barbarismes de la silva.
Mais pourtant ils entrent sans forcément s’en apercevoir dans un univers sauvage avant même d’être en présence de la carcasse. Leur métabolisme se désaccoutume des embardées citadines et s’ajuste à des rythmes plus lents et plus véridiques. Il n’y a que la route empruntée qui les maintient encore dans le tumulte de la civilisation, mais à droite de leur véhicule une forêt s’élève, «ligne noire» qui écrase la ligne goudronnée, tandis qu’à leur gauche se déploie «l’horizon liquide» de la mer. Ils sont déjà en quelque sorte in media res, dans l’épaisseur de la nature, à l’intersection des vitesses réelles du monde où rien n’est compromis. Le mouvement fluide de la mer et la chimie de la photosynthèse forestière s’entre-répondent harmonieusement; ils constituent un viatique liminaire à destination du holomouvement, une provision qualitative inestimable, et la baleine couronnera ce bagage initiatique parce qu’elle est le cicérone ultime du monde sans-qualités, émissaire de l’univers a-prédicatif à travers lequel se déchaîne la tramontane de la Vie. D’une certaine manière, à mesure que Pierre et Odile vont s’approcher de la baleine, ils vont se guérir de leur cécité au divin et pénétrer dans l’hyper-sensation où tous leur sens fonctionneront en synergie. Ils vivront l’expérience du sacré, la connivence euphorique de Bohm, c’est-à-dire qu’ils vont vivre du dedans le continuum infini de la respiration cosmique – ils auront la chance d’avoir l’intuition du soi cosmique, la dispersion de soi en cosmos, le moment où la forme vivante s’amenuise et où nous commençons à vivre l’appartenance. Ceci étant, comme Pierre et Odile sont des bourgeois patentés, ils n’iront pas jusqu’à s’abandonner totalement à l’invitation décisive de la baleine. Ils n’iront pas faire le voyage sans retour derrière le mur de Max P

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21/12/2017 | Lien permanent

Je m'accuse... d'avoir douté que Tiens ferme ta couronne de Yannick Haenel était moins mauvais qu'il ne l'est en vérité

Photographie (détail) de Juan Asensio.
4213302744.jpgLe roi Philippe Sollers entouré de ses bouffons.






Si vous aimez les livres de Yannick Haenel, vous aimerez aussi ceux de :

2375515072.jpgAntoni Casas Ros.








314304100.jpgRomaric Sangars.








3587666406.jpgEt bien sûr ceux du frère jumeau phocomèle de Yannick Haenel, François Meyronnis.







1381660000.JPGSi vous n'aimez pas Yannick Haenel, vous aimerez chacun de ces romans monstrueux.






3830737947.jpgSur le précédent roman couronné par le prix Médicis, une belle note de Gregory Mion.










IMG_7091.jpgJe m'accuse, très-humblement et très-douloureusement, d’avoir, il y a quelques jours, le 9 novembre 2017 très-exactement, en lisant l'un des plus lamentables échotiers dont la presse française peut se déshonorer, Mohammed Aïssaoui officiant au Figaro (dit) littéraire dirigé par le piètrissime Étienne de Montety jamais avare d'une petite douceur consanguine, dans un article non pas sot mais pathétique où ce Monsieur-pipi de la réclame prostituait quelques noms dont ceux de Melville, je m'accuse donc d'avoir pensé que non seulement je n'avais pas été assez sarcastique et critique à l'égard des livres de Yannick Haenel, mais qu'il allait me falloir inventer un mot plus fort que celui que j'avais utilisé pour caractériser le plus prometteur des ventriloques sollersiens, mot pourtant assez fort pour faire avorter les prétentions de tout écrivain digne de ce nom, ce que Yannick Haenel n'est absolument pas : ce mot, c'est celui d'imposteur. Je l'emploie de nouveau, en toutes lettres : Yannick Haenel est un imposteur, comme je vais, une fois encore, le prouver et celles et ceux qui saluent cet imposteur sont, au mieux, des crétins qui ne savent pas lire et, au pire, des complices de cette imposture. Une imposture n'est rien, sinon le rêve d'un illuminé, sans l'aide de celles et ceux qui donnent à cette imposture les moyens de se propager, d'agir, de la seule action que connaisse l'imposture : en gonflant. Nous attendons le moment où cette baudruche va éclater, non pas en réalité, car elle est à nos yeux dégonflée depuis belle lurette, mais auprès de la noria de bouches sales (journalistes, éditeurs et attachées de presse, et même, donc, lecteurs), sales et indigentes, incultes, qui le disent écrivain de talent, écrivain tout court. Si Yannick Haenel est un écrivain, alors la terre n'est pas ronde mais plate. Si Yannick Haenel est un écrivain, alors Philippe Sollers est le plus grand écrivain de ces cinquante dernières années. Je me demande laquelle de ces deux propositions est la plus capable de déboiter l'axe de l'univers. Hormis Josyane Savigneau qui fort heureusement n'a plus guère de moyens de nuire depuis qu'elle ne parasite plus Le Monde des Livres, je ne sais personne, pas même le ridicule Benoît Chantre, être capable de soutenir une telle énormité; ergo : Yannick Haenel est une baudruche.
Il y a quelques jours, disais-je, dans un accès de faiblesse ou parce qu'une douce aménité a relâché, pour quelques secondes, mes défenses les plus solides, j'ai supposé, à Yannick Haenel, un degré de nullité, pas seulement matérielle je vous prie de le croire, que j'ai visiblement, scandaleusement, coupablement, sous-estimé. Par ces lignes et toutes celles qui vont suivre, je bats donc publiquement ma coulpe, répétant, après tant d'autres qui fort heureusement n'ont pas eu la malchance de lire Yannick Haenel : Mon Dieu, j'ai un très grand regret de vous avoir offensé parce que vous êtes infiniment bon..., et j'espère ainsi rééquilibrer les plateaux de la balance où, pesé, Tiens ferme ta couronne montre qu'il a moins de poids qu'une chiure de bruche, et peut-être même qu'une sentence de Philippe Sollers.
C’était trop, mille fois, je le confesse, que cette faiblesse inusitée, et mon repentir est sincère. Pourtant, je dois bien dire que je faisais une entière confiance, comme toujours, à deux des plus remarquables consécrateurs de nullités, deux des plus phénoménaux producteurs de daube littéraire de ce demi-siècle, produisant des hectolitres de piquette littéraire comme d'autres produisent du fumier, en quintaux cette fois-ci, Bernard Pivot et Pierre Assouline que je ne présente plus, pour récompenser Tiens ferme ta couronne à la hauteur de sa remarquable médiocrité, en le plongeant dans l'eau fétide du bidet du prix Goncourt, où des dizaines de pieds, et sans doute même quelques paires de fesses, ont soulagé leurs brûlures provoquées par de prospères colonies de champignons gonorrhéiques.
Je me suis trompé : il y a visiblement plus médiocre, plus consanguin, plus fétide, plus amanite que le raout se réunissant chez Drouant : celui qui se réunit à La Méditerranée, un restaurant palourdé place de l'Odéon. Lydie Salvayre, avec l'ignoble brouet fragnolisant Pas pleurer tout pelliculé de nouilles catalanes qui ne songeaient pas encore à proclamer leur indépendance avait fort heureusement pu participer à la communion des imbéciles de la célébration journalistique dont les ondes concentriques, désormais, font tanguer et même vomir ceux que l'on pensait les plus habitués des hautes mers : j'ai vu, j'ai lu, j'ai entendu des bernanosiens point complètement incultes je vous prie de le croire me tenir le discours inepte selon lequel ce roman permettait de faire découvrir le Grand d'Espagne et, occasionnellement sans doute, vendre quelques-uns des exemplaires des Grands cimetières sous la lune. Si Lydie Salvayre a reçu le Goncourt, Yannick Haenel lui, qui était pourtant bien parti pour le recevoir, non. Certes, il a pu fort heureusement, avant de regagner la ténèbre bienfaisante qui lui est nécessaire pour aligner des phrases étiques et translucides comme ces vers immondes des cavernes qui jamais ne voient la lumière du jour, phrases mort-nées formolisées aussitôt que sorties de son esprit en forme d'anuscope, bénéficier d'une douche de purin médiatique dont il n'a même pas fait mine de refuser d'avaler quelques lampées, grâce au prix Médicis. La République des lettres sait toujours récompenser ses plus zélés serviteurs, c'est-à-dire les plus médiocres.
Comme une résipiscence n'est jamais sincère que si elle pousse l'humilité dans ses derniers retranchements, je dois aussi avouer que je trouve à Yannick Haenel un talent rare : celui de ne jamais dévier de ses obsessions et donc, d'être d'une fidélité d'eunuque à sa propre nullité, fidélité qui jamais ne se se trahit mieux que lorsque cet expérimenté avorteur de phrases évoque Hermann Melville. C'est dans le meyronnissien Prélude à la délivrance que Yannick Haenel clamait son amour du grand écrivain nord-américain qui est devenu la bouée de sauvetage de tous les écrivants et pseudo-savants comme Olivier Rey qui, dans le plus anodin point-virgule d'un texte comme Billy Budd, marin, voient non seulement tout ce que l'écrivain y a mis mais tout ce qu'il n'y a pas mis, tout ce qu'il n'aurait jamais pensé y mettre et, par-dessus le marché, tout ce qu'il n'aurait pour rien au monde voulu y mettre. Les nains, avant, se contentaient de se jucher, comme ils le pouvaient, sur les épaules des géants : voici désormais qu'ils parlent à leur place.
IMG_7080.jpgDernièrement, j'ai lu un pléthorique et bizarre roman (le terme me semble bien impropre; j'y vois davantage une enquête à la Sebald ou à la De Quincey, l'hystérie de l'épanchement en plus, la prolifération de la liste, du récit enroulé à l'infini sur lui-même) où Pierre Senges tente d'épuiser, avec ses quelques lecteurs courageux parvenus à finir ce lourd et étrange pensum, le sujet qu'il se propose d'illustrer sur plus de 600 pages aux lignes serrées, et qui n'est absolument pas éloigné de celui du dernier roman de Yannick Haenel, et qui n'est à ce point pas visiblement éloigné de celui-ci qu'il faudrait creuser bien plus avant les rapprochements possibles entre ces deux textes, comme je l'ai fait, tiens, pour Soumission de Michel Houellebecq, l'un savant, celui de Pierre Senges bien sûr, rabelaisien, revenant sans cesse sur ses affirmations pour mieux les nuancer, les dépasser, les répéter, les infirmer, du moins en apparence, et ainsi donner l'idée d'une progression qui ne serait pas celle d'un navire fendant les eaux mais bien plutôt celle de l'imperceptible mais pas moins réelle avancée d'un navire quasiment immobile, mais qui n'en avancerait pas moins, dans une durée pratiquement infinie, de quelques centimètres ou même moins si l'on y tient, quelques millimètres, les phrases accumulatives de Pierre Senges (utilement résumées de la sorte : «ses descriptions voudraient être linéaires, elles s'étalent et se ramifient, on dirait un seul fil séparé en plusieurs») (1) voulant tout dire, avançant millimètre par millimètre comme si elles avaient dû escalader et même abraser des montagnes de savoirs et de lectures, finissant bien par être comme de tranquilles et minutieuses vagues qui, à force de lécher la coque du navire, non seulement le feront minusculement, pouce après pouce, imperceptiblement, se déplacer sur la mer elle-même en mouvement, mais le corroderont, et, après l'avoir conservé un temps, le dissoudront.
L'un itératif donc, le livre de Pierre Senges, s'épuisant, comme Achab, à poursuivre la baleine blanche mythique qu'est le Livre, en en détaillant jusqu'à l'ophtalmie (des neiges, forcément, à moins qu'il n'existe une ophtalmie propre à la fixation de la surface réfléchissante des mers), et peut-être même la cécité, la moindre nuance de blanc.
L'autre poussif, pauvre, sans style, pas blanc mais, je l'ai dit, translucide et pas transparent (car c'est de cela que rêve secrètement notre écrivant : la transparence), sans écriture, si ce n'est celle de Yannick Haenel : plate, houellebecquienne, insignifiante mais luttant contre son propre tropisme et écroulement vers la platitude morne, prétentieuse mais indigente, prétentieuse mais jamais inventive, prétentieuse mais sotte, prétentieuse mais vide, prétentieuse, vide et indigente, sollersienne en diable donc et, pour le dire en un seul adjectif qui à mes yeux présente l'avantage de condenser la médiocrité bavarde, haenélienne.
La nullité de l'écriture haenélienne, si justement récompensée par la nullité des jurés du prix Médicis, n'est jamais aussi visible que lorsqu'il s'agit d'évoquer une coucherie. Nous savons que, chez Houellebecq, les plus hautes figures de style, lors d'une scène de sexe, se limitent à l'usage de termes tels que queue, chatte (épilée voire rasée comme habituelle et monotone épithète de nature), cul et, sous-tendant ces tropes d'une verte originalité, salope et chienne et le participe présent afférent à ces exquises réalités, bandant. Yannick Haenel, lui, contrairement à Michel Houellebecq, ne saurait employer de tels termes, que l'on devine bien incapables de franchir la fine ligne étroite de ses petites lèvres pincées de vieille supérieure de couvent où de jeunes filles font mine de lire en cachette Femmes de Sollers. Hélas, comme il n'a aucune capacité littéraire digne de ce nom, il est bien obligé, sans les employer, de nous en faire sentir et ressentir l'exquise présence. Voici ce que cela donne : «Je me redressai, le visage ruisselant; elle se mit à genoux et engloutit ma queue. Son regard avait la couleur de l'orage, mais déjà elle semblait absente. La nuit nous enveloppait comme un mouchoir de velours. malgré la douleur au cul [le narrateur vient d'être mordu par le chien Sabbat], je me sentais sous les doigts d'Anouk devenir entièrement fluide. Peut-être la béatitude commence-t-elle ici, lorsque la main d'une femme vous soustrait à la pesanteur. Sabbat se mit à aboyer. J'approchai ma queue contre la joue d'Anouk et lui barbouillai le visage de foutre, en criant de joie à mon tour. Elle éclata de rire, moi aussi.» Ce passage si laidement banal décrivant une éjaculation masculine est bien sûr précédé d'une mise en bouche dont voici la substance : «Sa main était chaude, presque fondante et ses longs doigts aux ongles vernis pressaient ma queue avec une vigueur humide. «Pas de pénétration», dit-elle. De petites lumières clignotaient dans la chambre et nous nous embrassions avec une telle ardeur qu'un peu de salive s'écoulait sur nos corps et mouillait les seins d'Anouk que je pétrissais comme un enragé. Je lui suçai la chatte, longtemps : c'était joie de fouiller ses lèvres, de lécher toute cette pulpe juteuse et d'ouvrir avec le bout de ma langue les adorables plis de sa vulve. J'avais la bouche en feu, pleine de bave, je ne me contrôlais plus. Elle s'accrochait à mes cheveux en gémissant, et en appuyant sur ma tête pour que ma langue aille plus loin dans sa chatte, elle se mit à tressaillir, ses épaules se secouèrent, et elle poussa un cri : sa joie déchira la nuit» (1). Pourquoi diable Yannick Haenel éprouve-t-il le besoin de décrire un double coït si c'est pour nous affliger tous les clichés non pas jaunis ni même momifiés mais pulvérulents d'avoir tant et tant servi ? On me dira qu'il faut un talent particulier pour décrire, sans arracher un bâillement d'ennui au lecteur, ce genre de scène, et je répondrais bien volontiers par l'affirmative car, face à l'Himalaya de clichés et de catachrèses que convoque la moindre description d'ébats sexuels, il faut savoir disposer d'une plume allègre, sinon inventive voire salace, ce que ne saurait être le moignon dont se sert Yannick Haenel, pathétique peine-à-jouir qui ne parvient ni à émoustiller, ni à frapper ni même à creuser le sexe d'une profondeur que Fabrice Hadjadj, autre spécialiste de l'éjaculation contrariée c'est-à-dire catholique, semble chercher de livre en livre de plus en plus bavard. Hélas pour le lecteur, ce passage grotesque n'est point unique : vers la fin du roman, Yannick Haenel, pardon, son narrateur, nous déclare qu'il a envie, lorsqu'il est dans la bouche de Léna, «de sa vulve et de son cul» car il lui aurait fallu «plusieurs queues pour assouvir l'immensité du désir» (p. 231) qu'il a pour cette femme, sans doute parce que, à la page suivante, elle a eu la bonne idée de lui enfoncer «son index dans le cul en [le] regardant droit dans les yeux».
Finalement, Yannick Haenel, lui aussi, cherche à jouir, à se délivrer, chacun de ses ouvrages n'étant qu'un prélude à la délivrance puisque, ne cesse-t-il de nous répéter, il croit en «une conception de la parole comme vérité» (p. 11) qui est comme «un certain destin de l'être» (p. 15) puisque, apprenons-nous encore, il s'agit de faire «coïncider son [celle de Melville] expérience de la parole avec une expérience de l'être» (p. 16), expérience qui fascine aussi bien Heidegger que Yannick Haenel qui, à défaut de lire (et encore moins comprendre) ce dernier, pourra toujours demander des conseils à l'augure (dont la langue est impénétrable, comme celle de tous les augures) Gérard Guest, l'un et l'autre de ces écrivants sollersiens, mais surtout Yannick Haenel qui n'a guère d'autre moyen de vendre sa réclame, répétant comme des mantras quelques formules qui épateront toujours l'imbécile qui y percevra du génie. Yannick Haenel, pour répéter, répète, il n'y a qu'à voir le nombre de fois où il cite une phrase de Moby Dick où Melville évoque «l'intérieur mystiquement alvéolé de sa tête» (pp. 12 et sq.), il n'y a qu'à voir aussi le nombre de fois où il nous bassine avec l'unique image ou presque qu'il a réussi à capturer dans son épuisette, celle du daim blanc qu'est censée être, du moins je le suppose, la vérité impossible à atteindre et encore moins à capturer.
Ces quelques bouts de phrase qui, fort commodément, mais sa

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23/11/2017 | Lien permanent

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