STALKER - Dissection du cadavre de la littérature

Rappel
Les Envoûtés de John Schlesinger.
La chambre des tortures de Roger Corman.
Les Vierges de Satan de Terence Fisher.
Meurtres sous contrôle de Larry Cohen.


Fiche technique succincte :
Réalisation : Terence Fisher
Production : Anthony Nelson-Keys et Michael Carreras (Hammer film)
Distribution originale : Columbia
Scénario : Wolf Mankowitz d'après le roman de R. L. Stevenson
Dir. ph. : Jack Asher, B.S.C. (MegaScope-Technicolor 2.35)
Dir. art. : Bernard Robinson
Montage : James Needs et Eric Boyd-Perkins
Musique : John Hollingsworth, Monty Norman, David Heneker
Maquillage : Roy Ashton

Casting succinct par ordre d'apparition à l'écran :
Janina Faye (Jane, la petite enfant muette), Paul Massie (Dr. Henry Jekyll), David Kossoff (professeur Ernst Littauer), Dawn Addams (Kitty Jekyll), Christopher Lee (Paul Allen, amant de Kitty), Oliver Reed (le proxénète), Norma Marla (Maria la danseuse au serpent), Francis de Wolf (l'inspecteur de police), etc.

Résumé du scénario :
Londres 1874 : le docteur Henry Jekyll, un savant marginal radié de l'université et marié à la belle mais infidèle Kitty, a mis au point une drogue permettant de révéler la dualité humaine sans aucune limite sociale. Une nuit, il se l'injecte et devient pour quelques heures le beau, séduisant, intelligent mais sadien Mr. Hyde. Ce double maléfique enclenche un engrenage infernal destiné à anéantir Jekyll dont il veut la mort.

«[...] On ne peut pas montrer le Mal sous l'aspect d'un chérubin. Ce qui par contre ne signifie pas que le Mal soit toujours repoussant. Il peut prendre des formes très séduisantes. N'est-ce pas ? [...] Évidemment, il y a déjà cette double personnalité qui doit représenter les deux aspects de son âme, mais ni Jekyll ni Hyde ne doivent être simples. Ils ont eux même deux visages [...].»
Terence Fisher, extraits d'un entretien accordé à Michel Caen, paru in Midi-Minuit Fantastique, n°10-11 (éd. Éric Losfeld / Le Terrain vague, hiver 1964-1965), p. 9.

Les deux visages du Dr. Jekyll [The Two Faces of Dr. Jekyll, G.-B., 1959] de Terence Fisher est un film rare qui s'avère fidèle à sa réputation majeure, et cela pour deux raisons principales.
Replacé dans la filmographie du roman initial (paru en 1886) de Robert Louis Stevenson (1850-1894), il est clairement sa version cinématographique la plus originale, la plus oppressante et la plus adulte.
Replacé dans la filmographie elle-même de Terence Fisher, on peut désormais affirmer qu'il constitue, de toute évidence, une pierre d'angle à son édifice thématique et plastique.
Replacée dans la filmographie parlante du roman, tout d'abord, la version Fisher apporte des innovations capitales par rapport aux versions classiques américaines antérieures de Rouben Mamoulian (1931) et Victor Fleming (1941). Au contraire de la version de 1931 qui marque l’accomplissement de la représentation traditionnelle du thème à l’écran, la version de 1941 produite et réalisée par Fleming était déjà un pas franchi dans une direction nouvelle, celle qui aboutit précisément à la révision fondamentale du thème dans Les Deux visages du Dr. Jekyll.
Sous ses dehors plus civilisés et moins frustes, apparaissant moins surréaliste et moins baroque que la version de 1931, la version de 1941 demeure encore aujourd’hui plus terrifiante car beaucoup plus intelligente. L’horreur physique y est supplantée par l’horreur psychologique et la lourde démonstration des effets spéciaux, attendus, s’estompe heureusement au profit d’un approfondissement du sujet. Hyde chez Fleming n’est pas un monstre de foire mais un sadique dont le visage demeure strictement humain : c’est simplement le visage d’une brute vicieuse au terme de sa transformation. Et les effets de sa brutalité sont d’autant plus impressionnants. C’est sans doute la raison pour laquelle la bande annonce de 1941 refusa de dévoiler le visage de Hyde aux spectateurs : Fleming et la M.G.M. étaient bien conscients qu’ils avaient innové. En somme, on pourrait dire que la version Mamoulian de 1931 est la version pure de l’enfance, que la version Fleming de 1941 est la version plus complexe de l’adolescence, que la version Fisher est la version de l'âge adulte (1).
La vision donnée du personnage mythique de Stevenson est renouvelée de plusieurs manières dans Les Deux visages du Dr. Jekyll : le scénario de Wolf Mankowitz (1924-1998) joue sur un approfondissement de l'idée de dualité d'une part, et d’autre part sur un pessimisme supérieur qui contamine les autres personnages principaux.
Jekyll est toujours un savant positiviste spiritualiste mais il est déjà, en dépit de quelques traces de sociabilité, sur la voie de la marginalité, de l'isolement. Il est ainsi placé sous le signe de :
- Freud auquel renvoie directement l'hypothèse émise par Jekyll concernant l'étiologie névrotique, probablement hystérique, de l'infirmité des enfants muets qu'il accepte dans son jardin par humanité mais aussi pour mieux pouvoir étudier in vivo la nature humaine,
- Honoré de Balzac (Mankowitz avait peut-être lu La Peau de chagrin) dont la métapsychologie décrite par le Dr. Francis Pasche est ici illustrée dans la mesure où le Dr. Littauer diagnostique que le métabolisme de Jekyll est en train de se brûler tant sont temps interne organique semble accéléré, au prix d'une dépense d'énergie prodigieuse,
- Spinoza (le conatus amoral spinoziste correspond à l'argumentation ultime de Hyde dans le miroir : il ne peut agir autrement s'il veut subsister) et surtout de
- Nietzsche auquel le dialogue rend hommage en citant pratiquement deux fois explicitement le titre Par-delà le bien et le mal. Du coup le personnage verse du côté de la problématique expressionniste de la toute-puissance et vers le problème romantique puis expressionniste allemand du «doppelganger» : le double dialogue démoniaquement avec son original, à travers un miroir ! La séquence est spectaculaire et elle a bien, au fond, quelque chose de faustien mais en penchant davantage du côté du Faust de F. W. Murnau que du côté du texte original de Goethe. Cela dit, Lotte H. Eisner qui savait ce que le terme démoniaque voulait dire dans la culture allemande, aurait certainement apprécié le film à sa juste valeur : comme un héritier cultivé et original.
Autre aspect pessimiste traité d'une manière à la fois littéraire et plus contemporaine : la drogue qui lève les inhibitions mais engendre l'impuissance sexuelle, le mal et le sado-masochisme. Mamoulian avait déjà revendiqué cet aspect métaphorique et Fisher insiste encore en faisant de Jekyll un opiomane en puissance – les effets immédiats de sa première auto-injection évoquent plutôt ceux de l'héroïne : l'allusion est hors de doute pour les spectateurs londoniens de 1959 qui savent faire la part littéraire du thème de l'opium et la part sociologique montante de la drogue à la mode – et de Hyde un opiomane en acte, finalement un sadique pur qui jouit davantage de la strangulation que du viol, au dernier stade du vice. La drogue ravage de l'intérieur la vie sociale et la vie amoureuse de Jekyll devenu pauvre, marginal, impuissant tandis que son double est en apparence un homme sociable, aisé et surpuissant mais en réalité un animal intellectuel, dangereux et inhumain : on n'oublie pas le plan ahurissant et authentiquement dostoïevskien – plan exemplaire du «noir et blanc coloré» dont parlait Jean-Marie Sabatier à propos de la photo de Asher, bien que tout le restant du film soit admirablement coloré – où Jekyll se réveille à l'aube, dans le ruisseau alors que c'est Hyde qui s'est fait assommer. Fisher avait raison d'être fier de ce plan qui demeure magnifique. Il faut saluer ici la performance de Paul Massie, comédien un peu oublié aujourd'hui mais qui demeure pourtant remarquable grâce à ce film-ci. Sous certains angles, son visage évoque celui de Klaus Kinski lorsqu'il joue Hyde, et celui de Freud lorsqu'il joue Jekyll.
Troisième innovation : la dualité féminine n'est plus illustrée par l'emprise de deux femmes différentes sur Jekyll-Hyde, mais par la peinture de la dualité au sein d'une seule femme qui est sa propre épouse. Kitty est d'une certaine manière une seconde Jekyll féminine, la drogue et la science en moins. C'est peut-être le trait de génie le plus profond du scénario, et son innovation la plus impressionnante qui aboutit au suicide plastiquement spectaculaire de la très érotique Dawn Addams, qui trouve ici le plus beau rôle de sa carrière, la même année où elle apparaissait plus brièvement mais tout aussi belle dans Die Tausen Augen des Dr. Mabuse [Le Diabolique Dr. Mabuse, RFA, 1960], l'ultime chef-d'œuvre de Fritz Lang. Une certaine dualité est également introduite dans le personnage ambivalent de la danseuse au serpent, incarnée par Norma Marla qui ne fréquente que Hyde sans nullement connaître Jekyll : elle est montrée comme une marginale névrosée hésitant entre la bestialité et l'amour pervers d'une idée qui est celle de la toute-puissance virile. On est déjà bien au-delà, concernant les personnages de femmes gravitant autour de Jekyll et Hyde, de la relative univocité des anciennes versions muettes et parlantes.

Replacé dans la filmographie de Terence Fisher, Les Deux visages du Dr. Jekyll est historiquement, thématiquement et esthétiquement non moins passionnant, tant sa cohérence avec l'univers fishérien est profonde. Notons immédiatement que sa date mentionnée au copyright sur la copie Technicolor, écrite en chiffres romains minuscules, nous semble bien être 1959 : ce qui contredit un certain nombre de dates mentionnées dans divers livres et sites Internet. Fisher n'était pas satisfait d'un script pourtant superbe et qu'il a encore approfondi dialectiquement par sa mise en scène. On se souvient de sa déclaration à la revue française Midi-Minuit Fantastique : il ne lui suffisait pas que Jekyll ait «deux visages», il souhaitait que Jekyll et Hyde eussent, «chacun, deux visages» : il a réussi dans la mesure où Jekyll comme Hyde, à défaut d'avoir chacun deux visages, sont bien vus de deux manières différentes dans le film : par eux-mêmes et conscients de la situation, et par les autres qui en sont inconscients durant la majeure partie de l'intrigue, si bien qu'il y a, effectivement, deux Jekyll et deux Hyde.
La première apparition de Hyde procède d'une idée identique à celle initialement réalisée dans Le Cauchemar de Dracula [Dracula / The Horror of Dracula, G.-B., 1958] et dont Fisher était si légitimement fier : de même que le spectateur est surpris en 1958 de ne pas voir un vampire mais un être d'apparence physique normale au comportement normal, il ne constate en 1960 qu'une modification d'écriture avant de voir, d'abord de dos pour augmenter le suspense, un bel homme qui s'avère n'être nullement monstrueux physiquement.
L'expérimentation sur le singe évoque pour sa part celles sur d'autres singes que pratiquait Frankenstein dans La Revanche de Frankenstein [The Revenge of Frankenstein, G.-B., 1958]. Cet échange entre animalité et humanité, échange trouble amenant la confusion la plus démoniaque, est une constante fishérienne. La même année, Les Étrangleurs de Bombay (G.-B., 1959) aussi tourné en MégaScope (le «StrangloScope» parfois mentionné sur le matériel promotionnel étant une simple idée publicitaire) mais en N&B identifiait le serpent (un cobra) au mal : ici le serpent (un python ou un boa) est expressément identifié à celui du Livre de la Genèse par le dialogue, et, s'il est cette fois-ci filmé en MégaScope Technicolor, aucune mangouste providentielle n'en vient à bout. Le jeune acteur Oliver Reed en proxénète tabassé par Paul Massie dégage déjà une étrange impression de bestialité : Fisher donnera à Reed peu de temps plus tard son premier grand rôle vedette, celui du loup-garou Léon Carido, dans La Nuit du Loup-Garou [The Curse of the Werewolf, G.-B., 1961].
Les couples de Les Deux visages du Dr. Jekyll sont des couples maudits car leur accord physique, moral et intellectuel est impossible ou alors cet accord existe mais repose sur le mal qui le déséquilibre inévitablement : Henry-Kitty, Kitty-Paul, Hyde-Maria sont ainsi autant de couples voués par le scénario à la destruction ou à l'auto-destruction. Ils évoquent bien d'autres couples fishériens victimes du destin, d'eux-mêmes, ou du mal qui les environne : on songe par exemple, et rétrospectivement, au couple tragique qui sera formé par Christina et Hans dans Frankenstein créa la femme. Lee est d'ailleurs assez étonnant dans ce rôle de Paul Allen, sorte de perdant magnifique, assez dostoïevskien aussi mais en même temps très victorien, et qu'il incarne avec une belle sincérité. Lee était, c'est l'occasion de le noter une fois pour toutes, tout aussi bon lorsqu'il incarnait un second rôle que lorsqu'il était un personnage de premier plan : voir par exemple son interprétation dans l'intéressant Hammer Film Hurler de peur (G.-B., 1961) de Seth Holt appartenant au même catalogue Columbia, et que Sony édite simultanément en DVD zone 2 français.
Le viol de Marla Landi par l'ancêtre des Baskerville, viol qui aboutit à un meurtre sadique, dans Le Chien des Baskerville (G.-B., 1959) fait écho au viol de Kitty par Hyde en 1959 qui annonce celui de la servante Yvonne Romain par le prisonnier dans La Nuit du Loup-garou (G.-B., 1961) puis celui de Veronica Carlson par Frankenstein dans Le Retour de Frankenstein [Frankenstein must be destroyed, G.-B., 1969]. Le viol a plusieurs sens chez Fisher : d'abord il marque de la part de son agent sa nature mauvaise, voire diabolique, ensuite il concorde souvent avec une advenue, une révélation, une confirmation du mal comme mal, et de son irruption ou de son emprise sur le personnage passif ou sur la société entière à laquelle ce dernier appartient. C'est non seulement une femme mais l'ordo rerum entier qui est violé : le viol débouche donc sur la terreur, devient un élément d'une esthétique fantastique reconduite à son origine mythique primitive.
La peinture des bas-fonds victoriens du Londres de 1874 est aussi virulente par son sadisme et sa perversion que celle présentée dans le Jack l'éventreur (G.-B., 1958) de Robert S. Baker et Monty N. Berman, producteurs-réalisateurs concurrents de la Hammer à la même époque et qui venaient de produire L'Impasse aux violences [The Flesh and the Fiend] en 1959. Le père qui vend sa fille avant d'agresser Hyde est joué par un acteur qu'on voyait chez Baker et Berman d'ailleurs et l'importance donnée aux ambivalences sexuelles, au French-cancan graveleux, à la dégradation masochiste, au voyeurisme, à l'homosexualité tant masculine que féminine (la fascination de Hyde pour les deux lutteurs demi-nus, la maîtresse de la boîte de nuit où Kitty passe sa dernière soirée) en proviennent aussi en droite ligne : la filiation est évidente.
L'approfondissement de la dualité mal-bien en dualité homme-femme sera poursuivie par Fisher six ans plus tard dans Frankenstein créa la femme puis reprise et restituée dans le cadre stevensonnien par le trouble et passionnant Dr. Jekyll & Sister Hyde (G.-B., 1971) de Roy Ward Baker, la dernière grande variation sur le thème, et l'un des derniers grands Hammer Films, aussi bien.
Enfin, sur un plan davantage philosophique, Fisher livre à nouveau une description désabusée, pessimiste, des limites et des moyens de la connaissance humaine, qu'il critique avec un romantisme parfois surprenant : critique sociale acide, sans complaisance qui s'oppose à ce gros plan romantique du visage presque extatique de Jekyll méditant sur le problème de l'identité, ou encore à cette stupéfiante séquence du retour caché de Hyde au laboratoire clamant sa volonté de revenir mais se blessant à la main sous l'effet de l'instance contraire, et dont la solitude terrifiante et l'infirmité morale évoquent immédiatement, charnellement, une malédiction analogue à celle qui pèse sur le vampire en 1958 ou sur la créature de Frankenstein en 1958. Il y a un désespoir lyrique fishérien allié à un empirisme amer. La conclusion du film de 1959 est originale, apportant un rebondissement inédit qui modifie presque la portée ontologique du personnage. Sa puissance provient de ce qu'elle est démultipliée en deux temps, au lieu d'un seul. Elle provient aussi du fait qu'elle met un terme en apparence classique, au départ, à une histoire qui a été renouvelée en profondeur. Dialectiquement, le visage émacié de Paul Massie semble alors celui d'un personnage quasiment inédit.
Un mot sur l'aspect purement technique du film : son originalité syntaxique relativement à la métamorphose de Jekyll en Hyde est patente. Fisher refuse le fondu, les trucages, tous ces effets appliqués laborieusement par le cinéma muet puis parlant. Il s'en passe magistralement. Tout est dit grâce au travelling menaçant qui évoque la montée en puissance de la drogue, et au champ-contrechamp qui révèle le changement du visage. Fisher a déclaré qu'il n'aimait pas le format «letterbox» (le CinemaScope 2.35) mais lorsqu'il l'utilise, il lui fait rendre, au lieu du clinquant gratuit, le maximum d'intensité tant du point de vue du cadre que du point de vue de la profondeur de champ. Les plans séquences sont fabuleux d'élégance et d'efficace discrétion même lorsqu'ils sont très brefs ou décomposés en mini-plans séquences entrecoupés de plans fixes (sortes de plans séquences qu'on pourrait dénommer : plan-séquence fragmenté) : celui qui ouvre le film sur un jardin d'enfants dévoilant brusquement la psychopathologie du mal chez des enfants handicapés, s'achevant sur les yeux de la petite fille muette, est sublime de précision. Quelques effets visuels très brillants émaillent en outre le film : passage par un effet de rideau angulaire ou droit, qui ressemble à un dévoilement voire même à un déchirement syntaxique, d'un gros plan du visage de Hyde à une séquence brutale de lutteurs en plan de demi-ensemble, décadrage unique mais techniquement somptueux et tiré au cordeau pendant la grande séquence nocturne du suicide de Kitty, dialogue de Jekyll avec son double démoniaque dans un miroir en champ/contrechamp à la fois sobre et baroque. Les séquences en couleurs les plus étonnantes sont celles de la danse au serpent, du suicide de Kitty, et toutes les séquences liées aux bouges, aux cabarets et aux salons particuliers à la décoration surchargée, étouffante conçue par Bernard Robinson, augmentée par les costumes de Molly Arbuthnot. Le French-cancan érotique rythme la montée de la pulsion meurtrière, de la folie objective qui amène au meurtre des amants par Hyde : le montage de James Needs est presque expressionniste tant il est symbolique. La conception du plan est étudiée avec une précision elle-même volontairement symbolique : lorsque Hyde courtise Kitty qui joue avec lui en croyant le dominer, dans le propre salon de Jekyll, le feu menaçant d'une cheminée, placé au fond du plan mais si lumineux et si sournoisement menaçant, semble une fenêtre sur l'enfer, prête à les avaler et à les brûler tous deux. Le reflet de Kitty violée dans le miroir du plafond signe son ultime dégradation et la pousse à se défenestrer d'une manière contre-narcissique. Elle vacille/oscille/se jette vers une baie vitrée opaque située en contrebas qui ne la reflète pas et qui est donc l'opposé parfait, y compris géométrique, du miroir précédent. Une baie vitrée opaque dont le rouge infernal va l'absorber et la tuer: l'idée est doublement géniale puisqu'elle offre la même action de deux points de vue, celui du personnage et celui du spectateur, brusquement conciliés par la mise en scène et rendus conscients en même temps de la même horreur. Il y a ainsi un positivisme symboliste chez Fisher, immédiatement transcrit en images souvent inoubliables une fois qu'on les vues.

Post-scriptum : nous invitons Sony, après ces belles éditions de Les deux visages du Dr. Jekyll et de Hurler de peur, à éditer en zone 2 de la même manière et avec le même soin, certains Hammer films importants appartenant au catalogue Columbia, sauf erreur de notre part : The Camp on Blood Island [L'île du camps sans retour, G.-B., 1958] de Val Guest, Creatures the World Forgot [inédit en France, G.-B., 1971] de Don Chaffey, The Damned [Les Damnés, G.-B., 1963] de Joseph Losey, The Gorgon [La Gorgone / Gorgone, déesse de la terreur, G.-B., 1964] de Terence Fisher, Maniac [inédit en France, G.-B., 1963] de Michael Carreras, The Revenge of Frankenstein [La Revanche de Frankenstein, G.-B., 1958] de Terence Fisher, The Stranglers of Bombay [Les Étrangleurs de Bombay, G.-B., 1959] de Terence Fisher, Sword of Sherwood Forest [Le Serment de Robin des Bois, G.-B., 1960] de Terence Fisher, The Terror of the Tongs [L'Empreinte du Dragon rouge, G.-B., 1961] d'Anthony Bushell.

Note
(1) The Nutty Professor [Dr. Jerry et Mr. Love, É.-U., 1961] de Jerry Lewis, si adulé en son temps par la critique généraliste française traditionnellement ignare en matière d'histoire du cinéma fantastique, n'était qu'une parodie du film de Fisher. Elle en reprenait simplement l'une des idées principales en la forçant jusqu'au comique. Jekyll était déjà monstrueux physiquement tandis que Hyde apparaissait bien sûr mauvais mais séduisant, tout comme chez Fisher donc, mais moins sadien par la force des choses puisque le public de Lewis n'était pas tout à fait celui de Fisher. Force est de convenir, au demeurant, que c'est l’un des films de Jerry Lewis les plus aboutis. En fait, c'est peut-être autant une réflexion sur le Fisher que sa parodie et c'est ce qui lui confère une grande partie de sa valeur. Mais de justesse... et avec la belle Stella Stevens en prime. Les amoureux français du cinéma fantastique ont longtemps haï ce film de Lewis car, à chaque conversation avec des cinéphiles généralistes ignorants du fantastique au cinéma, et pendant de longues années, on fut contraint de signaler que c’était Terence Fisher et son scénariste Wolf Mancowitz les authentiques inventeurs de «l’idée originale de Lewis».