L’ultime diptyque américain de Fritz Lang : La Cinquième victime et Invraisemblable vérité, par Francis Moury (22/04/2013)

Crédits photographiques : Spencer Platt (Getty Images).
Rappel

Metropolis.

Wild Side Video a édité (au format large SuperScope 2.0 compatible 16/9 inédit en France et au format standard 1.37 compatible 4/3 en supplément dans sa collection cinéphile Classics Confidential) les deux derniers films noirs de la période américaine de Fritz Lang, La Cinquième victime et Invraisemblable vérité tournés tous deux en 1956 et assortis de suppléments dont le plus important est La Nuit américaine de Fritz Lang, un livret illustré de 120 pages signé Bernard Eisenschitz comprenant une partie du matériel promotionnel américain, français, belge et des témoignages de première main (pages du découpage manuscrit de Lang, déclarations de collaborateurs techniques, critiques françaises d’époque, etc.). Formant un diptyque naturel de par leur condition de production, leur scénario, leur casting, leur thématique et leur esthétique, ces deux films semblent parfois dialoguer l’un avec l’autre. Le cas n’est pas isolé dans la filmographie de Lang : qu’on se souvienne que Wild Side Video avait initié en décembre 2009 cette même collection Classics Confidential par un autre diptyque langien tout aussi passionnant composé de La Femme au portrait (1944) et La Rue rouge (1945), le remake langien de La Chienne (France, 1931) de Jean Renoir. Cette présentation en diptyque, pour légitime qu’elle soit jusqu’à un certain point, n’empêche d’ailleurs nullement qu’on puisse relever d’autres influences et d’autres points de passage entre ces titres et le reste de la filmographie langienne.

La Cinquième victime [While the City Sleeps] (États-Unis, 1956) de Fritz Lang

cinéma,critique cinématographique,fritz langÉcartons préalablement une confusion toujours possible en histoire du cinéma, engendrée par un croisement de titre original américain et de titre d’exploitation français : il ne faut pas confondre ces deux classiques du film noir que sont Asphalt Jungle [Quand la ville dort] (États-Unis, 1950) de John Huston et While the City Sleeps [La Cinquième victime] (États-Unis, 1956) de Fritz Lang.
C’est d’abord à M [M le maudit] (Allemagne, 1931) de Lang – son film préféré ainsi qu’il l’avoue à Brigitte Bardot dans Le Mépris (Fr.-Ital., 1963) de Jean-Luc Godard – que fait immédiatement penser La Cinquième victime par sa volonté d’élargir la traque d’un criminel psychopathe à la peinture sociale globale d’une collectivité dont celui-ci semble émaner d’une manière presque végétale, aussi sûrement qu’une fleur maladive qui aurait poussé d’un sol maudit. Les plans obliques et filmés en plongée des rues de New York évoquent plus d’une fois ceux des rues allemandes dans M le maudit. Autre similitude avec son chef-d’œuvre de 1931, Lang révèle dès l’ouverture de La Cinquième victime – admirable de rigueur plastique mais à la simplicité en réalité très raffinée – l’identité du criminel. Le suspense repose ici comme dans M le maudit non pas sur la question de l’identité du tueur mais sur celle de savoir à quel moment cette identité sera révélée, et par quel moyen le criminel sera arrêté. Les deux tueurs sont dirigés par Lang, à vingt-cinq ans de distance, d’une manière qui semble se répondre : le jeu de Peter Lorre progressait du pur réalisme vers l’expressionnisme à mesure que son personnage se rapprochait de l’issue fatale, tandis que John Barrymore Jr. est d’emblée et constamment expressionniste mais il est le seul à jouer ainsi dans un film par ailleurs réaliste. La grande nouveauté introduite par La Cinquième victime est le rôle prémonitoire joué par les médias (1) : le criminel psychopathe et les journalistes sont presque renvoyés dos à dos dans la mesure où ils se nourrissent mutuellement. Non seulement le scénario croise symétriquement les complexes d’Œdipe du jeune tueur et celui de l’héritier du groupe de presse mais ce croisement moral est opéré à un niveau encore plus étroit par la mise en scène : le journaliste intègre joué par Dana Andrews pénètre chez sa fiancée en utilisant la même technique de neutralisation du verrou de la porte que celle employée par le tueur. La scène majeure du film n’est pas celle, classique, de la poursuite finale du tueur, pourtant admirablement filmée dans un clair-obscur expressionniste enfin retrouvé alors que tout ce qui précédait était filmé d’une manière strictement réaliste (2), mais celle de l’étrange illumination provoquée par la télévision chez le tueur, faisant naître en lui l’idée que le journaliste joué par Dana Andrews a pénétré suffisamment dans son esprit pour être capable de le reconnaître et de le décrire partiellement sur le plan moral comme physique. C’est également une scène expressionniste par les réactions du visage d’abord extatique puis terrifié du tueur. Cette scène au double degré de voyeurisme provoque un malaise redoublé à son tour par le fait que le tueur doit alors affronter sa mère – qu’il déteste – et se retenir, sous nos yeux, de la tuer. La scène était considérée par Fritz Lang comme «une amorce de meurtre», ce qu’elle est en effet. La Cinquième victime a certes mal vieilli : il est bavard, sa critique sociale est lourde, son suspense inégal, ralenti par la comédie de mœurs qui environne la pure intrigue criminelle. Pourtant, en dépit de ces faiblesses, Lang demeure fier du film à juste titre : on y retrouve, à partir d’un fait réel romancé (intégrant l’érotisme de la belle Rondha Fleming, plus ravageuse que jamais), les grands thèmes langiens de la culpabilité et du destin. Et un mépris «affiché» de la société américaine : tandis que le jeune psychopathe amorce le meurtre de sa mère sous nos yeux, le slogan de l’affiche américaine est : «Ils vendraient leur mère pendant que la ville dort !». Ce qui renvoie à une réplique d’un journaliste estimant qu’un de ses collègues, dénué de toute moralité, serait prêt à vendre sa mère si on le lui proposait contre rétribution. Une photo de plateau (absente du livret) provenant d’une scène coupée au montage montre l’arrestation « administrative » du tueur : celui-ci se protège du flash des photographes, encadré par deux policiers au visage minéral. La névrose dévoilée, le secret révélé, la mort à venir sous forme de lumière. De l’expressionnisme au réalisme, du réalisme à l’expressionnisme : Lang boucle souvent cette boucle durant sa période américaine.


Invraisemblable vérité [Beyond A Reasonable Doubt] (États-Unis, 1956) de Fritz Lang

Invraisemblable.jpgL’histoire du cinéma est une série de pièges pour l’historien : alors que Fritz Lang est satisfait de La Cinquième victime, il ne l’est pas de Invraisemblable vérité. Pourtant, en dépit de conditions de production plus pénibles pour lui, il nous semble que Invraisemblable vérité est bien plus original. Les deux thèmes majeurs de Lang (culpabilité et force du destin) sont ici illustrés par un génial scénario auquel il a, comme à son habitude, prêté la plus grande attention et qu’on dirait davantage écrit par un homme de trente ans que par un homme de soixante-cinq ans. En dépit des coupes opérées au tournage et au montage par le producteur qui souhaitait un film plus court que La Cinquième victime, la cohérence et la rigueur du découpage exploité d’Invraisemblable vérité sont d’un acier inaltérable. Chaque plan est nécessaire à la progression de l’intrigue. Contrairement à ce qu’écrit Eisenschitz (à la p. 52 de son livret), la presse et la télévision ne sont nullement le «simple témoin du déroulement de l’action» : tout au contraire puisque c’est un magnat de la presse qui conçoit puis enclenche la machine infernale qui va se refermer sur Dana Andrews. En apparence seulement… Car le génie du scénario est effectivement d’en révéler in extremis un second, diabolique, d’une logique glacée, terrifiante, inattendue. Alors que La Cinquième victime touchait naturellement au cinéma fantastique par son thème central de la criminalité psychopathologique, agent d’une modification spectrale de la perception de la réalité, Invraisemblable vérité y touche d’une manière non plus graphique mais tout intellectuelle… et non moins inquiétante. C’est un des grands films dialectiques de l’histoire du cinéma. Méprisé par André Bazin qui considérait avec curiosité le «vide barométrique» d’une mise en scène à la « sécheresse d’épure » à partir d’un scénario qu’il jugeait «indigne» et par Éric Rohmer qui employait d’ailleurs une dizaine de jours avant lui ce même terme d’«épure». Admiré par Jacques Lourcelles qui avouait avoir ressenti à sa vision «un ébranlement comme on n’en ressent que quelques-uns dans une vie de cinéphile» et par Raymond Bellour ou Serge Daney, Invraisemblable vérité porte à son point d’incandescence l’intellectualisme langien : le film s’ouvre sur une exécution capitale destinée à provoquer l’horreur mais s’achève sur la promesse d’une autre exécution capitale mathématiquement et moralement justifiée par le scénario. Les possibilités qu’un criminel soit innocenté ou qu’inversement un innocent soit reconnu coupable, sont d’abord les sujets intellectuels du suspense avant de devenir ses sujets vitaux : le film se dédouble d’une manière vertigineuse (Raymond Bellour), l’horreur et la logique s’y croisent brusquement (Serge Daney). L’idée de Lang est simple : tout homme peut devenir criminel mais celui qui passe à l’acte doit être puni. Il n’a jamais varié sur ce point et l’a plus tard confirmé oralement dans son entretien avec William Friedkin. La position de Lang est aussi bien celle de Freud que celle des tragiques grecs. Croire que Invraisemblable vérité condamnerait l’idée de justice (Robert Benayoun en 1964) était une naïve erreur, outre une faute morale. Croire que dans les films de Lang «il n’y a jamais de preuve absolue, pas de fin, pas de certitude mais un enchaînement d’effets et de causes, de mots et de choses, de calembours et d’objets fétiches, de portes et de secrets derrière la porte, d’amonts fous et d’avals déraisonnables. À l’infini» (Daney… ici pris en défaut de rigueur) revenait à le tirer du côté du philosophe Michel Foucault davantage que d’Eschyle, Shakespeare ou Racine qui constituent pourtant, de toute évidence, l’authentique lignée dont Lang est issu.

Notes
(1) Se souvenir à ce sujet que déjà dans M le Maudit, le criminel psychopathe écrivait une lettre qui paraissait dans la presse allemande.
(2) On peut d’ailleurs la comparer, si on veut bien mesurer ce qu’elle a d’expressionniste, à la scène finale correspondante dans le métro du Port de la drogue [Pick Up In South Street] (États-Unis, 1953) de Samuel Fuller qui était également violente mais seulement mi-réaliste, mi-baroque. L’expressionnisme de Lang est encore vivant en 1956, pas seulement esthétiquement.

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