La philosophie du paysage chez Wim Wenders, par Gregory Mion (06/06/2014)

Crédits photographiques : Mathieu Candaele.
«Même dans une relation très distante entre les images, les gens ne pourraient manquer de voir l’intention de raconter quelque chose. Pourtant, ce n’était pas mon intention. Je voulais seulement combiner temps et espace; mais à partir de cet instant, j’étais forcé de raconter une histoire. Depuis, et jusqu’à ce jour, il existe pour moi une opposition entre les images et les histoires. Comme si elles travaillaient les unes contre les autres, sans s’exclure mutuellement. Cela dit, les images m’ont toujours intéressé davantage, et le fait qu’à peine assemblées, elles tiennent à raconter une histoire, est jusqu’à aujourd’hui un problème pour moi.»
Wim Wenders, La Logique des images (Éditions de L’Arche, 1990), p. 86.


Introduction : statut de l’espace et du temps

On peut d’emblée parler d’un cinéma du plein air chez Wim Wenders. Les images de ses films propagent le volume de la nature. Les images capturent aussi les superpositions proprement culturelles qui viennent ponctuer l’espace naturel : ce sont les routes qui découpent le cadre, les stations services qui appellent une interruption, les rues qui exhibent le cadastre urbain, autant d’itinéraires qui orientent les protagonistes. Ce sont par conséquent des films tout à fait tributaires des intelligences de l’espace, ou plutôt ce sont des films où les qualités de l’espace précèdent les qualités du temps. D’abord un lieu, d’abord une adresse fondée par l’œil de la caméra, ensuite un rapport temporel, une possibilité narrative. Rien d’étonnant à cela puisque Wenders doit beaucoup à sa pratique de la peinture.
Ainsi le «représenter» a-t-il devancé le «raconter», condition nécessaire pour que ces deux actes créatifs puissent ultérieurement se compléter. La corrélation entre ces deux actions créatrices suggère ce que nous appelons une philosophie du paysage. Cette philosophie commence donc par la poïesis pour se terminer dans la praxis : en première instance il s’agit de fabriquer les coordonnées informelles d’un paysage (le cinéaste conçoit quelque chose qui lui est totalement extérieur, un lieu absolument autonome de sa volonté), à quoi s’ajoute par la suite un comportement pratique (le destin des protagonistes à l’intérieur du paysage créé). En d’autres termes, Wenders se met dans les dispositions d’accueillir un paysage avant de lui assigner des personnages qui vont vouloir maximiser leurs actions, à l’instar de tout personnage de fiction. On démarre alors dans un espace relativement informel, puis l’on se dirige graduellement vers une information relative à l’histoire d’un protagoniste (1).
Partant, retenons que l’espace chaotique est toujours premier par rapport au temps harmonique (2). Mieux encore, les personnages constituent une cosmétique de l’espace : ils maquillent l’espace afin que celui-ci adopte les raisons narratives d’une histoire. Reste que l’espace est une notion prédominante pour comprendre le travail cinématographique de Wenders. Tout commence bel et bien par la sollicitation iconographique d’un lieu. On demande à la nature, pour ainsi dire, un laissez-passer. Il s’agit de formuler un droit d’inscription des protagonistes et des histoires potentielles qu’ils transportent en eux.
Cette noblesse du paysage retrouve de manière chronologique les trois degrés typiques de la représentation, trois définitions que nous allons aborder tantôt. C’est comme si, en fin de compte, on prenait soin de ne pas commettre dès le départ une distorsion spatiale. On s’applique à sélectionner un lieu suffisamment riche, un lieu qui puisse d’emblée alléguer de sa prééminence tout en permettant à la narration d’être opérante – sous-entendu : le cinéaste est attentif à ce que la temporalité de l’histoire ne vienne pas influencer la réception inaugurale d’un paysage. En acceptant le chaos naturel des choses, le cinéma de Wenders obtient toutes les chances de ne pas trop mentir dans ses histoires. Mais les trois degrés de la représentation que nous évoquions, quels sont-ils au juste et comment sont-ils ordonnés ?
On a premièrement la représentation littérale. Répandue en photographie, ce type de représentation correspond ni plus ni moins au principe moteur de l’art figuratif. Deuxièmement, on a la représentation additionnelle. Il n’est pas question de trahir le modèle qu’on a choisi de peindre, mais plutôt d’y ajouter des éléments qui ne renvoient pas immédiatement à ce modèle. Enfin, troisièmement, on la représentation émotionnelle. Elle est supposée rendre compte de l’aspect intime d’une émotion tout en étant séparée des modalités du mode expressif. C’est-à-dire que si le film fonctionne, s’il respecte l’ordre de ces degrés représentatifs, il est possible que le spectateur oublie la présence technique de la caméra et tous les aspects artisanaux du cinéma (écriture, montage, mixage sonore, etc.) (3).
Conformément à cette méthodologie de la représentation, nous pouvons résumer le rapport de Wenders avec l’espace en trois moments : 1/ figuration d’un lieu; 2/ addition d’un complexe de personnages; 3/ soustraction d’une émotion ancrée dans la géographie du lieu. Wenders pratique d’une certaine manière une topo-biologie dans laquelle s’inscrivent la dynamique d’un espace chaotique et la géométrie variable d’un temps existentiel.

Le souffle des images

Ces apports théoriques intensifient le paysage. La matière naturelle de l’espace se charge ainsi d’un supplément empirique – nous ressentons le geste expérimental du cinéaste, celui précisément qui se laisse envahir par ses panoramas. Parfois réduit à une banale fixation photographique, le paysage, chez Wenders, parvient à dépasser le cadre perceptif impliqué par le cinéma. Nous sommes en présence d’un cinéma qui produit un alliage de perception et d’image mentale. Certes il s’agit encore de cinéma, mais la volonté technique n’a plus aucune importance. Au-dessus des perceptions du champ, on rencontre les extensions délicates du hors champ. Au lieu de poser un paysage, au lieu d’imposer un environnement naturel, Wenders préfère «s’exposer au paysage» comme il le confesse à propos de Paris, Texas (4).
Le Texas s’est ici imposé de lui-même. Le Texas a minéralisé le film. C’est un État singulier dans lequel se condense une grande partie de la mythologie américaine. De nombreux films d’horreur ont consacré le Texas comme décor. Il existe une idée indépendantiste du Texas qui confère aux hommes leur nature héroïque : être capable de traverser le Texas de bout en bout, vivre le Texas de fond en comble, c’est être capable d’affronter toutes les difficultés dans la carrière de la vie. Particulièrement tangible dans Texas Chainsaw Massacre, il se peut que cette idée de survivance soit réintégrée au contenu de Paris, Texas, du moins en ce qui concerne le hors champ du film. Dès l’ouverture, le personnage du marcheur qui bat la mesure du paysage texan incarne peut-être le profil d’un rescapé. Sa randonnée existentielle épouse la chaleur écrasante du désert. Ce sont deux mouvements complémentaires qui alimentent la possibilité d’une histoire topo-biologique : d’un côté le soleil de plomb caractéristique du Texas, de l’autre la marche obstinée d’Harry Dean Stanton.
Le soleil et le marcheur, ce sont deux personnages maintenus dans une réciprocité augmentée. En choisissant de s’exposer au Texas, Wenders déduit du paysage une histoire dont les pourtours respectent les énergies d’un élan vital. Ouvert sur le Texas, le film respire en dépit des suffocations de la chaleur désertique. Ainsi le paysage est gros d’une texture qui transforme la rudesse du climat en un souffle accueillant. N’ayons pas peur de le dire : Wenders fabrique ici une image pneumatique; il conçoit une image oxygénée qui atténue les contraintes scénaristiques – les mots du scénario ne dépendant plus du texte écrit, ils dépendent du Texas, c’est-à-dire qu’ils dépendent d’un contexte archi-spatial qui va venir ensuite moduler et qualifier les poches narratives de l’histoire. L’image est en ce sens profondément hospitalière, elle accueille aussi bien l’espace où brille le soleil du Texas que le temps du marcheur opiniâtre. Et même faudrait-il écrire que l’image inspire, au propre comme au figuré, tant elle joue le rôle d’une soufflerie. Wenders est un cinéaste qui «s’époumone» dans l’exercice de la découverte d’un paysage, de sa monstration, voire de sa révélation. Le paysage existe hic et nunc par l’intermédiaire d’une respiration iconographique. Après quoi l’histoire ne fait que suggérer une description du paysage en écarquillant une brèche temporelle, en intégrant au paysage la pérégrination ou l’errance. Répétons-le différemment : l’image pertinente d’un paysage est une monstration, et non pas une description ou une démonstration.

Ontologie du paysage

La conception du paysage qui se dégage de ces premiers résultats est que Wenders semble montrer un paysage afin de mieux le voir. Longtemps perçu à l’instar d’un vide argumentatif au XIXe siècle, on disait du paysage qu’il était fonctionnel seulement quand on l’associait à la présence des hommes. D’une certaine façon, on refusait au paysage son autonomie. Les citadins croyaient ainsi se mettre en contact avec la nature lorsqu’ils allaient à la campagne, oubliant que les champs, les exploitations fermières et les jardins de maîtres ne sont en définitive que des produits culturels. Or la contribution culturelle de l’homme sur la nature est tout au plus un acte «paysagiste», elle n’est pas fondatrice d’un paysage.
Wenders accorde au paysage une pureté qui n’a pas besoin d’un geste culturel. Le paysage se contente de lui-même. Dans ces conditions, c’est la caméra qui se cristallise au contact du paysage. On ne recompose pas les éléments du paysage en vue de le sublimer; on essaie au contraire de favoriser le point de vue qui aboutira à la monstration la plus appropriée. L’appareillage cinématographique soutient à cet égard un dialogue avec le paysage naturel. On ne cherche pas à remplacer la nature d’un espace par des enjeux techniques qui se voudraient supérieurs. Wenders sait questionner le paysage sans le vider de sa substance. Dialoguer avec un paysage, c’est savoir lui poser des questions et entendre ses réponses. Dean Stanton qui traverse le désert, n’est-il pas, au final, un dialecticien qui passe au travers du logos ? Car dialoguer n’est rien d’autre que traverser le logos d’outre en outre.
Lorsque la voix du paysage est tolérée par le cinéma ou par n’importe quel autre art, il y a de bonnes chances que l’aspect chaotique de la nature nous aide à édifier les fondations d’une cosmogonie – c’est-à-dire la possibilité d’une histoire qui ne maltraitera pas les images. On ne pourra vraisemblablement créer du cosmos qu’à partir d’une pure appréhension du chaos. C’est pourquoi toute la filmographie de Wenders donne le sentiment que ses personnages sont résolument à l’écoute de leurs alentours. Ils ne font pas la sourde oreille vis-à-vis des bruissements et autres fredonnements de la nature; ils ne craignent pas les intonations spatiales. Ceci explique éventuellement leur incontestable mutisme.
Les personnages de Wenders parlent peu, ils sont souvent sous l’égide d’une suprématie qui ne dit pas son nom, un peu comme dans les films de Malick ou de Tarkovski. Les paysages qu’ils arpentent sont des créations continuées qui spécifient les actions humaines en dehors d’un rapport géométrique au temps. Marcher sous le soleil du Texas se traduit par un présent de vérité générale. On ne saurait faire de cette errance aucune rétrospective, ni même aucune perspective. Il faut que la marche s’interrompe pour que l’on commence à réintégrer dans l’espace les coordonnées de la temporalité. Avant cela, il n’y avait que de la marche. Ce n’était qu’une suite de foulées nonchalantes qui tentaient d’amalgamer à l’espace une démarche cosmique, à savoir une ligne de conduite parmi le chaos du désert texan. En d’autres termes, la marche d’Harry Dean Stanton introduit une discrète incurvation du chaos. Ce sont les prémisses d’une histoire où la pureté ontologique du paysage est toujours antécédente.

Des personnages-paysages

Les histoires de Wim Wenders sont des sortes d’impromptus. L’espace et le temps acceptent les degrés d’une aventure, ce sont des concepts accueillants. L’extension de ces concepts engendre des monstrations. L’espace du paysage dévoile des échancrures où les personnages peuvent venir loger l’intimité d’une existence. Les routes et les chemins sont privilégiés par rapport aux autoroutes car les grandes voies amenuisent l’imprévu. On pourrait même dire que les autoroutes, en favorisant la destination, empêchent la circulation des petites voix que l’on entend parfois sur les axes secondaires. Dans Au fil du temps, le personnage qui cherche à se suicider le fait sur une petite route. Sa voiture subit une embardée avant de finir sa course folle dans un étang. Sur une autoroute, sa vitesse eût été plus grande. Le conducteur serait certainement mort et rien n’aurait été possible, à l’exception de son enterrement et de la configuration définitive de son essence – l’essence eût alors trop rapidement précédé l’existence. Toutes choses considérées, la renonciation au suicide s’établit parce que le personnage s’est engouffré au cœur d’une zone marginale de l’espace. Ce qui importe, c’est la fécondité des «méandres» (5). L’improvisation d’un détour n’est possible que sur les voies secondaires, elle n’aboutit que sur les axes routiers de moindre fréquentation. L’autoroute et les canaux organisent les flux; les chemins et les méandres dissolvent la destination afin de favoriser le détour – les fluctuations sont alors autorisées par-delà tout désir de contrôler les flux.
C’est donc dire que la trajectoire narrative du cinéma de Wenders est, au sens fort du terme, stochastique. Les histoires ne sont pas impossibles parce qu’elles ne s’accordent pas avec l’autonomie des espaces naturels; les histoires sont impossibles parce qu’elles ne fournissent aucun indice de détermination. La nature du paysage héberge toutes les possibilités de la nature humaine. C’est la raison pour laquelle Wenders préfère les histoires que l’on débusque en cours de route plutôt que celles qu’il nous faut oublier en travaillant la matière filmique (6). La vérité d’un acteur se juge donc au degré d’élan vital que le cinéma est prêt à lui concéder. Plus l’indétermination biologique de la nature humaine sera mise en exergue, plus le film sera enclin à trouver son histoire sans l’avoir préconçue. L’histoire devient en quelque sorte performative : elle s’élabore dans le présent pur, loin d’un passé scénaristique ou d’une intention future. Pour mieux le dire encore, l’histoire est éminemment situationnelle et relationnelle, entièrement diffusée selon les forces d’un espace chaotique. C’est que, à bien y réfléchir, le chaos de l’espace est assez peu différent du chaos biologique. L’horloge biologique de la nature humaine est fondamentalement en désordre. Si toutes les horloges biologiques sont à l’heure, alors c’est la mort. Ainsi le temps de l’existence atteint son efficace lorsqu’il est mis en relation avec les «grands espaces», en l’occurrence avec le paysage tel que Wenders en fait l’appréciation. C’est la base de la topo-biologie cinématographique : un lieu énergétique qui se connecte avec la profonde alternance du temps humain.
Pour ce faire, il faut que le cinéma relève le défi des détails; il faut que le cinéma se familiarise avec les nombreuses circonstances de la nature humaine (7). Les protagonistes sont des êtres dont on peut déplier l’identité à l’infini. Un personnage est ce qui fait positivement disjoncter l’histoire. On aurait donc quelque chose comme une solidarité élective entre l’affirmation d’un espace paysager et la disjonction d’un temps existentiel. Le cumul de ces deux instances abolit la rigor mortis d’une histoire close. Les films auraient besoin des grands espaces pour respirer normalement, ce qui justifie sans doute le goût de Wenders pour les cartes et les mappemondes. Il n’empêche que cette cartographie spatiale n’est pas gratuite et sans ambition. Il s’agit également de comprendre le relief ou la topographie des personnages une fois qu’on les a associés à une représentation du chaos. Car s’il est impossible de terminer une histoire ou de cerner la véracité d’un protagoniste, on peut tout de même essayer d’en soutirer des aspérités cruciales. À travers les digressions de l’errance et des itinéraires fragmentés, Wenders présuppose non pas de grandes vérités, mais de petites vraisemblances (8).

Le train comme moyen éminent d’influencer le train de vie

Les histoires vagabondent autant que la vie fait l’hypothèse d’une constante improvisation. Les paysages excluent la dimension typique d’une carte postale capturée dans le plan-séquence : ils sont à peine localisés; ils ne réclament pas la prééminence d’un destinataire. De ce point de vue, le cinéma de Wenders se conçoit à l’image d’un atelier permanent. Il est question d’un artisanat qui maîtrise sa technique tout en appuyant les pouvoirs de l’innovation. C’est très clair lorsque Wenders affirme que «le scénario n’est pas le film» (9). Les images sont riches d’un sang qui coule dans toutes les directions. Le paysage est une immobilité trompeuse. Son mutisme apparent, comme celui des personnages, nous trompe pour ainsi dire sans nous mentir. Tout est affaire de rhapsodie silencieuse. La discrétion l’emporte sur l’ostentation d’un cinéaste qui viserait la transparence narrative. Ce serait du cinéma standard où les phénomènes répondraient aux règles d’une géométrie euclidienne – le passé du personnage justifie son présent, le plan large montre tout ce qui doit être vu, etc. Or Wenders est assurément non-euclidien parce que ses espaces sollicitent la courbure, la distorsion et l’accident.
Outre le potentiel d’une autoroute à voies multiples et saturée de panneaux indicateurs, outre la préférence éventuelle pour les chemins de traverse contre les axes autoroutiers, Wenders admet encore prédilection pour les trains (10). Le chemin de fer est moins large que l’autoroute. Il est aussi davantage sinueux. La locomotive des anciens trains rappelle d’autre part le bruit d’une respiration, fût-elle catarrheuse ou cacochyme. Filmer un train de l’Ouest américain, par exemple, c’est d’emblée créer de l’image pneumatique. Du reste, l’étroitesse d’un chemin de fer, comme celle d’une route secondaire ou d’une petite sente, évoque mieux l’idée d’un système vasculaire. Or les images, pour Wenders, sont des genres de globules qui doivent résister à la vampirisation d’une caméra trop avide. L’excès de narratologie supprime la nature optimale d’un cinéma topo-biologique. Dans le cas d’une caméra-ogre, on ne dira plus que le topos et le bios s’entre-nourrissent, on dira plutôt qu’ils s’entre-dévorent.
Le train qui passe préserve symboliquement la vascularisation des fluides spatio-temporels. Le code ferroviaire, enfin, n’est visible que du conducteur de la locomotive, contrairement au code autoroutier qui apparaît distinctement au conducteur du véhicule et à ses acolytes. Si bien que les passagers du train convoquent une plus grande fluctuation que ceux qui poursuivent les rares sillons d’une autoroute. On pourra nous objecter que le rail est aussi victime de ses rectitudes, mais on ne pourra pas nier que les rails ont des aiguillages complexes, ce que l’on ne retrouve pas dans la syntaxe définitive des sorties d’autoroute. Une erreur d’aiguillage est en ce sens plus intéressante : elle provoque un accident ontologique presque imperceptible tandis qu’une erreur de sortie est directement imputable à l’inattention d’un conducteur, lequel aura tendance à s’énerver. Et puis l’erreur d’aiguillage concerne des centaines de passagers quand l’erreur de sortie n’influe que sur deux ou trois destins. Par conséquent le train est apte à produire une plus vive aberration dans les trains de vie. Compte tenu des préférences de Wenders, le train constitue une image cinématographique tout à fait aberrante.

Le paradoxe du vortex

On l’aura compris, le cinéma de Wenders exclut l’interprétation scientifique. Les images n’ont aucune interférence épistémologique. Les images tendent à la vérité mais elles se limitent naturellement au cercle des vraisemblances. Le visible l’emporte sur la connaissance, auquel cas nous ne pourrions envisager une philosophie du paysage. C’est pourquoi Wenders rappelle sa dette envers Roland Barthes lorsque ce dernier écrit, dans les Fragments d’un discours amoureux, la synthèse des commotions sentimentales : «Dans le champ amoureux, les blessures les plus vives viennent davantage de ce que l’on voit que de ce que l’on sait» (11).
On obtient ainsi un cinéma de voyant qui reconquiert «la joie de voir» (12). Cette joie peut aussi bien tenir de la contemplation d’un paysage que de l’attention que l’on accorde à un personnage. Tout dépend de l’élan vital sur lequel le public va se concentrer parmi le réseau topo-biologique : la vie du paysage ou l’existence du protagoniste, la première étant apparemment immobile quand la seconde insinue une cadence. Oser embrasser les deux à la fois, ce serait s’enhardir d’un indicible vortex; ce serait affronter un tourbillon tantôt impassible, tantôt en mouvement. C’est l’affaire d’une énergie dissimulée (le paysage et son espace) qui excite une vitalité discernable (le temps de chaque personnage). Ceci posé, si l'on accepte la possibilité qu’un phénomène stationnaire puisse transporter en lui une intensité décisive, si l’on accepte en d’autres termes que le paysage soit la plus grande des puissances filmiques, on devrait alors reconnaître que le mouvement et la durée ne sont pas nécessairement des solutions de premier ordre pour pouvoir proclamer : «Il y a du cinéma !»
S’appuyant plus ou moins consciemment sur ces principes, Wenders se situe exactement dans la lignée du vorticisme, un courant artistique aujourd’hui tombé dans l’oubli, né dans le Londres de 1914. Les adhérents du vorticisme postulaient la force d’un vortex (tourbillonnement) médusé, surtout dans l’intention de s’opposer aux Futuristes qui auréolaient le mouvement de toutes les vertus créatrices. Il s’agissait globalement de présager d’une domination de la notion d’espace au cœur des activités artistiques. On peut terminer en citant une définition officielle : «Le tourbillon est pour le vorticisme le point de concentration immobile de la plus grande énergie, le principe d’unité et de permanence dans le maelström de la diversité et du changement de la vie» (13).
Une telle disponibilité de l’espace, au cinéma, implique des personnages qui sont littéralement des gens du voyage. On effectue un voyage dans l’espace au sens notionnel du terme. Le paysage, en tant qu’il condense dans son impassibilité de surface la plus haute des forces, stipule des protagonistes à l’existence surchargée. Tout ceci est admirablement rendu parce que Wenders ne sature pas ses images, de même que ses personnages ne sont pas excessivement loquaces. Disons que le paysage, en dépit de sa sobriété et parce qu’il est gros de toutes choses, accouche d’effets complexes sur les trames existentielles des divers protagonistes. L’image du paysage, en tant que vortex, économise les moyens cinématographiques employés tout en produisant des conséquences significatives sur l’histoire racontée par le film.

Conclusion : le paysage comme esquisse de l’urbanité

Dans cette perspective, c’est le paysage qui joue le rôle principal. Puisque les personnages sont condamnés à bouger, à tourbillonner ou à se chercher, ils personnifient quelque part la condition d’apatride (14). Autant le dit-on en littérature, autant devrait-on pouvoir le dire pour le cinéma de Wenders : le cinéaste procède à un nature writing. Les images de ses films surmontent les limites consubstantielles au montage; ce sont des images qui font sens d’elles-mêmes. La caméra n’est là que pour témoigner des voix du paysage. La caméra n’intervient pas sur la nature. Ce qui arrive se manifeste dans la plus singulière des intensités vitales, qu’on choisisse de montrer une quête difficile et progressivement vivante (Alice dans les villes), ou qu’on dépeigne au contraire la dégradation de la vie (Lightning over water).
Aussi le paysage de Wenders est proprement caméléonesque, servi par les réserves illimitées de la notion d’espace. Il y a bien entendu les paysages extérieurs, mais les intérieurs sont également assimilables à une fonction paysagère, comme ils le sont dans le cinéma d’Ozu auquel Wenders souscrit. En conséquence de quoi, le paysage aménage la circulation des personnages – le paysage est en somme le lieu-tenant du temps de la nature humaine.
Le paysage n’est donc jamais un prétexte photographique ou le moyen de combler un vide de pellicule. Il est le précurseur de la ville et de l’urbanité; il échafaude une polis pour des histoires censément impossibles. Le train annonce la gare, les routes pressentent les congestions du trafic, les chemins révèlent la répétition d’un sillon sur lequel se sont aventurés les hommes intrépides. Tout le paysage cinématographique de Wenders concourt de la sorte à la tension urbaine qui anime chaque personnage. Dans la mesure où les hommes sont presque tous devenus des citadins, ils charrient en eux les attendus de la police urbaine (15). Wenders ne peut donc guère faire autrement que de penser une topo-biologie en fonction de l’urbanité des personnages : il y aurait d’une part un espace chaotique pur, et d’autre part un temps morcelé par les motifs de la vie citadine. Il faudrait maintenant être capable de discerner les variations de la temporalité selon que tel ou tel personnage se trouve à tel ou tel endroit de l’espace. En effet, est-ce que la randonnée d’Harry Dean Stanton dans l’espace désertique du Texas est à mettre au même niveau que les pérégrinations urbaines d’Alice ?
Dans les deux cas, le paysage sous-entend une polis inhérente à chaque personnage. Ce sont après tout deux temporalités humaines qui se confrontent à la dynamique cachée d’un espace. Dans le cas de Paris, Texas, on recense un déficit de citoyenneté, une espèce de déficit démocratique qu’on envisage de réduire, comme si le paysage appelait de toutes ses forces la nature désormais urbaine de l’être humain. Quant à Alice dans les villes, on pourrait proposer un excédent de citoyenneté qui provoque une situation de confusion. L’un dans l’autre, on voit bien que le paysage est en négociation continue avec l’homme-citoyen. Par conséquent, tout le mérite de Wim Wenders est de problématiser la notion de citoyenneté à l’intérieur des vivacités pudiques du paysage. En pareilles circonstances, d’aucuns auraient choisi de montrer l’apocalypse. Wenders opte quant à lui pour la collaboration des lieux et des personnes, mettant en évidence, possiblement, certaines des contraintes que l’on regroupe désormais sous l’appellation de biopolitique.

Notes
(1) On peut évidemment avoir le cas de figure d’un ensemble d’histoires liées à plusieurs protagonistes, à un groupe, une civilisation, etc.
(2) Wim Wenders, La logique des images (1990), éditions de L’Arche, pp. 89-90.
(3) Pour un rappel de ces degrés de la représentation, cf. Gary Kemp, Collingwood’s aesthetics, article en ligne sur le site de la Stanford Encyclopedia of Philosophy, 2007 (révisé en 2009).
(4) Wenders, op. cit., page 165.
(5) Ibid., page 95.
(6) Wenders avoue ne pas aimer les remakes, tout comme il avoue que les adaptations de romans produisent fatalement des films hermétiques, irrespirables, totalement repliés sur eux-mêmes. Pour lui, la réalisation de La lettre écarlate, adaptée de l’œuvre d’Hawthorne, fut un réel traumatisme.
(7) Wenders, op cit., pp. 74-5.
(8) En ce qui concerne la méthode de la digression «errante» ou «itinérante», on peut établir une comparaison entre les objectifs de Wenders et ceux que Jim Jarmusch déploie dans Broken Flowers.
(9) Wenders, op. cit., p. 58.
(10) Ibid., pp. 59-60. Par ailleurs, nous ne faisons qu’émettre une hypothèse sur les autoroutes. Il est certain que Wenders ne dirait pas que les autoroutes sont des voies totalement stériles pour comprendre la valeur d’une trajectoire indéfinie (car l’autoroute possède aussi ses sorties qui peuvent emmener nulle part, c’est-à-dire sur des aires désaffectées ou dans des villes oubliées, surtout aux États-Unis). Cependant, eu égard à la perspective d’une philosophie du paysage, nous partons de ce principe que l’autoroute est un axe trop large et insuffisamment fluctuant.
(11) Wim Wenders, La vérité des images (1992), éditions de L’Arche, p. 31.
(12) Ibid., page 51. Dans un entretien que Wenders accorde à Taja Gut, ce dernier avoue qu’il a recouvré la joie de voir au contact des films de Wenders.
(13) Étienne Souriau, Vocabulaire d’esthétique (1990), éditions des Presses Universitaires de France, p. 1403.
(14) Wenders, op. cit., p. 67.
(15) Ibid., pp. 131-147.

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