Le Retour d’Andreï Zviaguintsev, par Augustin Talbourdel (23/01/2021)

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1014137431.jpgAndreï Tarkovski dans la Zone.









«Tout cela comme une antique bénédiction. Ainsi soit-il. Évoque les formes. Quand tu n’as rien d’autre construis des cérémonies à partir de rien et anime-les de ton souffle».
La Route, Cormac McCarthy

«C’est lui qui, le dernier, est rentré du dehors, d’un monde où l’on n’a pas grand espoir de retour».
L’Odyssée (1), Chant III, v. 318-319.





Abordons, avant toute glose sur un film qui se prête d’ailleurs aussi peu à la glose qu’une septième de Brahms se prête à la résolution; abordons d’emblée la présence de Tarkovski dans Le Retour (2003), moins pour libérer ou, au contraire, dissimuler le film de Zviaguintsev sous une filiation écrasante que pour notifier ce que les universitaires appellent mollement une influence et qu’il conviendrait de renommer paternité. Le Miroir hante notre film, non pas comme ces œuvres sans entrailles dont l’écriture élusive et l’esthétique exhibitionniste typiquement godardienne opèrent des résurrections superflues et souvent idolâtres, mais plutôt, et plus simplement, comme la main du statuaire hante tel buste ou telle figure. Le Retour appartient à un cinéma, russe ou non, au sein duquel la symphonie onirique et intime de Tarkovski résonne encore; autrement dit à un cinéma aujourd’hui aussi rare que le cinématographe de Bresson était impraticable, sinon par lui. Ceci apparaît d’autant plus évident que le film de Zviaguintsev a recours à la structure en miroir propre au réalisateur russe, celle des deux images qui se répondent au commencement et au terme du drame, l’image de la chute dans Le Retour en guise d’ἀρχή (arkhè) et de πλήρωμα (pleroma); deux chutes, l’une avortée l’autre achevée, auxquelles on attribuerait facilement un arrière-monde vétéro-testamentaire si ceux qui chutaient n’étaient pas toujours déjà sujets de la grâce. On trouve chez Zviaguintsev, comme dans Le Miroir, un film avant le film et qui sert de prélude au récit selon l’antique procédé du «prélude dans les cieux» qui introduit toute tragédie grecque. Ce prologue, au sens premier du terme πρόλογος (prologos) de ce qu’on place avant le logos, apparaît tant antérieur dans le temps que dans le langage au propos du cinéaste, puisqu’il y a bien un «je peux parler» tarkovskien, auquel répondra le premier verset johannique à la fin du Sacrifice, qui se joue dans la crainte et l’humiliation d’Ivan au début du Retour. On aurait raison de voir, dans le saut des enfants depuis le phare qui leur sert de plongeoir, au bout d’une jetée déserte, la tentation en haut du temple de celui qui veut précipiter tout être, et l’Être en particulier, dans son néant; on n’aurait pas tort d’y lire non plus un saut de la foi kierkegaardien. Toute lecture du Retour serait cependant incomplète si elle ne procédait à une exégèse symbolique méthodique selon laquelle chaque événement est toujours le signe d’un autre événement, advenu ou à venir, et préfigure plus qu’il ne signifie. Ce qui apparaît dans le prologue dans un miroir et de façon confuse, selon la métaphore paulinienne, n’assumera le sens dont il est chargé qu’au moment de l’épilogue (ἐπίλογος); les prophéties qui ouvrent Le Retour attendent un accomplissement, une épiphanie qui en assume la teneur.
La trace la plus visible laissée par Tarkovski dans Le Retour et qui achève de prouver cette paternité que nous étayons non sans raison, puisqu’il est justement question de paternité dans notre œuvre et que cette paternité nous en apprend davantage sur la genèse du film que ne le ferait un de ces making-of dont raffolent les voyeurs, documents souvent stériles d’ailleurs; cette trace se donne à voir explicitement, presque ostensiblement, dans la scène qui suit immédia-tement le générique. Le plan en question, celui de la mère qui, accoudée à une balustrade devant sa porte, est en train de fumer au moment où les deux garçons l’interpellent, offre comme une réponse à la première image du Miroir où, sur un magistral choral de Bach, «Das alte Jahr vergangen ist» (BWV 614), au ton lent et dolent, Maroussia attend le retour de son mari, accompagnée de la voix off du narrateur : «Nous reconnaissions les nôtres seulement quand ils dé-passaient le buisson au milieu du champ. S’il se dirigeait vers la maison, c’était notre père. Sinon, cela signifiait qu’il ne reviendrait jamais». Dans Le Retour, le père revient dans son foyer tel un voleur, comme le jour du Seigneur, et son retour ne sert jusque-là qu’à nous suggérer son absence préalable. En témoigne le plan de Zviaguintsev sur la coiffure de la mère qui, comme Chris Marker le suggérait à propos du plan similaire dans Le Miroir, évoque l’attente : «un chignon russe vu de dos, c’est le signe de l’attente», dit le cinéaste dans Une journée d’Andreï Arsenevitch; voire rappelle la chevelure de Madeleine dans Vertigo que le même Chris Marker, dans Sans soleil cette fois, interprétait comme «la spirale du temps». Coiffure et cigarette sont les seuls vêtements de la mère dans Le Retour, les seuls signes de sa féminité déchue, comme Pénélope, depuis que son mari a quitté le foyer (οἶκος) pour une odyssée dont on ne saura rien dans notre film, «dans un monde où l’on n’a pas grand espoir de retour».
Ce monde, cela va sans dire, est celui de la mort. Sans considérer la nature de l’épopée ulysséenne, durant laquelle le «héros d’endurance» traverse mille-et-une péripéties bien connues, envisageons l’absence du point de vue de celui qui attend : l’absence est une mort, bien-sûr, non seulement parce que partir, c’est mourir à ceux qu’on aime, dit le poète, mais surtout en ce que la disparition génère l’oubli; quitter son identité de père, c’est prendre le risque de ne plus être reconnu comme tel. Aver-tis – en songe ? – du retour de leur père, les deux garçons se rendent aussitôt à sa rencontre : la vue de leur paternel ne leur suffit pas, ils consultent leur livre d’icônes à la recherche d’une photographie et, à la page de la ligature d’Isaac, achèvent de le reconnaître tout à fait grâce à un souvenir familial. De leur père ils ne gardaient qu’une image; le reste du film consistera justement à interroger l’origine de cet homme, revenu visiblement sans raisons et dont Ivan et Andreï ne savent rien, interrogation doublée d’une suspicion chez le cadet : «est-ce bien notre père ?», qui rappelle le doute dans le cœur de Télémaque : «Que je sois bien son fils ?… ma mère me le dit : moi, je n’en sais pas plus; à quel signe un enfant reconnaît-il son père ?…» (I, 215-217). La phrase de Tarkovski s’impose comme seule reconnaissance, là où l’image ne suffit plus : «S’il se dirigeait vers la maison, c’était notre père»; car si l’on reconnaît les enfants en ce qu’ils font la volonté du père, comment reconnaît-on le père ? Contentons-nous pour le moment de cette définition, à savoir que le père est celui qui se dirige toujours «vers la maison», vers l’oikos homérique. En cela, les deux garçons ont retrouvé un père.
Ce père, nous l’avons dit, revient en quelque sorte de la mort. Son retour (νόστος) est donc résurrection (ανάστασις), qu’il s’agisse d’un événement divin ou non – un vers d’Homère le suggère : «le dieu leur refusait la journée du retour» (XIV, 308-309). On comprend dès lors mieux la course qui mène les deux garçons jusqu’à leur maison et qui, comme la course solitaire d’Antoine Doinel chez Truffaut ou de Janos Valuska chez Béla Tarr, dure plusieurs minutes et semble sans fin, le temps du générique dans Le Retour; cette course évoque celle de Simon-Pierre et du disciple que Jésus aimait qui, dans le célèbre épisode évangélique (Jean 20.1-10), courent tous deux vers le tombeau – chez Zviaguintsev, l’oikos devient sêma. Le cadet arrive avant l’aîné, Andreï, celui que le père aime parce qu’il lui obéit; mais l’aîné entre le premier dans la chambre du père. Révision évangélique, parousie anticipée ? Les deux garçons ne trouvent pas de linges posés à plat mais bien le corps de leur père qui, couché à la manière de La lamentation du Christ mort de Mantegna, sommeille encore, immobile comme à la descente de la croix. La résurrection que les enfants attendaient se présente comme une seconde mort, et sans doute le père s’est-il justement posé la question d’Ulysse, avant de se montrer à nouveau, la question propre à celui qui revient d’entre les morts : «après sa longue absence, devait-il se cacher ou paraître au grand jour ?» (XIV, 329-330). Après cette première rencontre avec le ressuscité, les signes évangéliques se multiplient dans un ordre qui interroge : le père quitte son lit et rejoint la table commune, à la joie dissimulée des enfants – citons encore Homère : «Oh ! la joie des enfants qui voient revivre un père, qu’un long mal épuisant torturait sur son lit : la cruauté d’un dieu en avait fait sa proie; bonheur ! les autres dieux l’ont tiré du péril !…» (V, 394-397). S’ensuit une scène éminemment eucharistique où le père rompt la viande à pleines mains et sert du vin à ses enfants, scène qui ferait tout à fait figure d’eukharistía si elle n’avait eu lieu après la disparition et le retour. Ici entrevoit-on, bien qu’il soit sans doute trop tôt pour le dire, la clé exégétique qui permet de saisir pleinement la signification, selon la métaphore pascalienne, de ce chiffre qu’est notre film : Le Retour se lit comme dans un miroir, c’est-à-dire que son sens n’apparaît que lorsqu’on inverse l’ordre des événements. Que le temps s’inverse, se déploie, et le livre cesse d’être scellé; à l’issue de cette métamorphose, le verbe devient source de vie et le temps occupe l’ancienne nature de ce logos : il devient scellé.
Partant, la dernière scène du Retour fait véritablement office de genèse, et cette genèse est une mort. La façon dont survient cette mort peut surprendre : à l’issue d’une course où Ivan fuit son père qui le poursuit, lui-même poursuivi par Andreï – de sorte que l’économie trinitaire repose sur la poursuite à l’infini du père et du fils –, course qui reflète, selon le procédé du miroir évoqué précédemment, la première ruée des deux fils vers leur père; à l’issue de cette procession précipitée sur l’île où père et fils se sont rendus, Ivan grimpe, suivi par son père, en haut d’une tour isolée au milieu de la forêt et menace de sauter. Le père chute en essayant de le rejoindre, si bien que sa mort ressemble à un sacrifice et rappelle deux autres chutes dont, comme celle du père, rien ne semble être la cause : celle d’Eutyque dans les Actes des apôtres (20.9-11), garçon au sommeil périlleux; celle, dans L’Odyssée (X, 550-560), où le plus jeune des compères d’Ulysse, Elpénor, «le moins brave au combat, le moins sage au conseil», alourdi par le vin, s’endort sur la terrasse du temple de Circé. Au lever, réveillé par le bruit, il se dresse, perd tout souvenir du lieu où il se trouve, marche droit devant lui et tombe du toit : il «se rompt les vertèbres du col, et son âme descend aux maisons de l’Hadès». Cet épisode, qu’Ulysse ne commente d’ailleurs pas, s’accompagne ensuite de la rencontre avec Elpénor à l’entrée des Enfers : l’homme donne des consignes quant à son enterrement et demande les honneurs d’un héros qu’Ulysse lui promet. Le père du Retour disparaît plus qu’il ne meurt : sa chute, lue à l’envers, est une ascension; son corps, déposé dans la barque par les deux garçons, disparaît dans l’eau comme s’il n’avait jamais existé, comme celui de ce vieux maître zen qui fit brûler la barque sur laquelle il se trouvait.
En rappelant cette mort sans mentionner les événements qui la précèdent, on supprime cependant sa signification et sa portée sacrificielle. Le statu quo de la relation entre le père et ses fils est celui de la rivalité : la lecture chronologique du film donne un sens à cette méfiance d’Ivan pour son père, lequel pourrait prononcer la phrase d’Agamemnon : «Moi qui pensais trouver, en rentrant au logis, l’amour de mes enfants et de mes serviteurs !» (XI, 430-431); la lecture symbolique et anté-chronologique à laquelle nous procédons lui en confère un autre. On ne saurait sous-estimer les dialogues entre les deux frères, Ivan et Andreï, l’aîné, comme Télémaque ou Joseph, reflétant exagérément «le langage de son père» (2); le cadet, méfiant et rebelle, roulant «la vengeance au gouffre de son cœur» (3). Aussi agréable et véridique qu’elle soit, la parabole du frère obéissant et du frère rebelle ou la rivalité fameuse de Caïn et Abel, de Jacob et Ésaü, d’Absalon et Amnon, ne saurait rendre compte tout à fait de la situation de nos frères, d’autant que le langage humain adapté à notre faiblesse, dont il est fait mention dans les épîtres pauliniennes, est celui du «oui» et du «non» simultanés. Ces deux garçons, selon nous, ne sont que les deux âmes d’un même fils, ce qui nous fait entrer sans équivoque, en ce qui concerne la seconde partie du film, dans une situation vétérotestamentaire, autrement dit dans un monde encore sous l’emprise de la Loi.
Le départ du père avec ses fils pour une destination inconnue nous semble alors fournir un incipit tout disposé au récit. Ce périple qui, plus d’une fois, menace d’être abandonné, rappelle évidemment, non sans quelques écarts notoires, la marche de trois jours d’Abraham et de son fils vers le lieu indiqué par Dieu, le lieu du sacrifice; il le rappelle d’autant plus que, tandis qu’il se fait en silence dans le Livre, le voyage du Retour met des mots sur la marche d’Isaac et de son père, dont Boutang s’étonnait que la Genèse ne dise rien. Le fils – nommément Ivan, le cadet – met à l’épreuve la paternité du père, obéissant à la lettre du commandement christique : «n’appelez personne votre Père sur la terre» (Matthieu 23.9), puisqu’il refuse de l’appeler «papa»; le père met à l’épreuve la fidélité du fils – nommément Andreï, l’aîné –, lors d’un épisode proprement faulknérien où la voiture est enlisée dans la boue ou lorsqu’il lui laisse la liberté de diriger sa barque. Ivan pousse alors son frère à désobéir à l’ordre : les deux frères reviennent après l’heure dite, désobéissance qui est à l’origine, selon l’antique tradition, de la colère, du bannissement et de la chute, ici non pas du fils mais du père. Car tel est bien le mystère du Retour : après celui d’une résurrection sans mort par lequel nous avons commencé, celui d’un sacrifice sans objet, la mort du père au lieu de celle du fils. Or ce père, et le motif de la mésentente avec son second fils réside justement là, n’incarne rien d’autre que l’autorité, c’est-à-dire la Loi. Avant son retour, le péché était déjà dans le monde : le père est advenu pour sanctionner et punir, il est survenu «pour que le crime augmente» dit saint Paul dans une formule qui faisait mugir Chestov du fond de son luthéranisme refoulé et quasi pascalien, puisque «le péché ne peut être sanctionné quand il n’y a plus de loi» (Romains 5.13). Ce qui meurt avec le père, c’est la Loi : abolie ou accomplie, qu’importe, elle supprime l’ancien culte et établit le nouveau, celui qui ouvre Le Retour. Ainsi pourrait-on comprendre l’angoisse d’Ivan dans la première scène du film comme la réminiscence d’une scène qui n’a pas encore eu lieu et qui pourtant le hante comme le péché hante l’homme.
Au sujet de leur père, les fils pourraient dire ce que dit Eurymaque à propos d’Athéna qui prend forme humaine quelques instants pour rencontrer Télémaque : «Comme il s’est envolé, comme il a disparu, sans nous avoir laissé le temps de le connaître !» (I, 410-412). Le retour du père et sa dis-parition laissent évidemment plus de questions, plongent encore davantage son identité dans le mystère qu’ils ne l’éclairent auprès des garçons. Même si l’on se propose de lire Le Retour dans l’ordre inverse, qu’obtient-on ? Un épisode, la plus longue partie du film, où père et fils entre-prennent une odyssée en plusieurs stations, où le dialogue ne participe qu’à nourrir l’admiration de l’un et la haine de l’autre pour leur père, et qui s’achève par la mort de ce dernier; un épisode, le début du film, où les deux fils apprennent le retour de leur père, scandale pour l’un et folie pour l’autre puisqu’ils ont tous les deux assisté à sa mort, et le voient de leurs yeux, le cœur brûlant tandis qu’il leur parle et qu’il rompt l’agneau devant eux. En définitive, la question qui se pose ne porte pas sur le déroulé de cette mort, de ce retour et de l’occultation qui suit, mais sur son motif, question qui, en somme, est déjà posée avec insolence par Ivan à son père : pourquoi es-tu revenu ? Qu’on songe à cette autre relecture de l’Odyssée qu’est Le voyage à Cythère d’Angelopoulos, et aux trente-deux ans qui ont séparé Spyros de sa femme, elle qui n’a vécu que pour son retour; qu’on songe à la question du militaire sur l’identité de ce même Spyros qui n’a pas de papiers, celle-là même que posent Télémaque et Ivan : êtes-vous sûr que c’est votre père ? L’identité une fois établie, une autre interrogation surgit, celle que répète Voula à son père et qui rejoint celle d’Ivan : pourquoi s’essouffler à courir derrière une ombre ? Pourquoi es-tu revenu ?
Les développements précédents nous portent à répondre, d’abord, que le père est revenu pour se montrer et, précisément, pour susciter la question de son identité, ce qu’Ulysse dit à son fils : «La rentrée de ton père au logis, Télémaque, ne doit pas exciter ta surprise et ta crainte. Ici tu ne verras jamais un autre Ulysse : c’est moi qui suis ton père !» (XVI, 202-204) Le retour obéit donc à une nécessité inconnue jusque-là : celle de la révélation par laquelle le père révèle son nom et montre son visage à ses fils. À cette première apparition se conjugue un enseignement grâce auquel le père revêt l’habit oublié de sa paternité, là où il néglige celui d’époux, et la révélation exige finalement deux nuits et trois jours pour se consommer entièrement. La vocation du père consiste par définition à mener le fils jusqu’à l’âge d’homme, à l’habituer à sa présence (parousía) en même temps qu’à sa disparition; l’accoutumer aux deux formes de sa présence, en somme, de même que le Verbe «s’est fait Fils de l’homme pour accoutumer l’homme à saisir Dieu et accoutumer Dieu à habiter dans l’homme», selon l’heureuse formule de saint Irénée (Adv. Haer. III, 20, 2). Ceci est vrai chez Homère, puisqu’en l’absence de son père, puis en sa présence, Télémaque est porté à mûrir : «Laisse les jeux d’enfants : ce n’est plus de ton âge» (I, 296-297); ceci est aussi vrai chez Zviaguintsev et explique qu’Ivan ne se croie pas aimé, comme Ignat dans Le Miroir, parce qu’il est le plus jeune.
Mais il manque une dernière vérité qui, jusqu’ici, n’a pas été énoncée avec suffisamment de force, la vérité pascalienne qui attribue à la figure ἄπειμι et παρουσία : «Figure porte absence et présence, plaisir et déplaisir. Chiffre à double sens : un clair, où il est dit que le sens est caché» (Lafuma, 265). Que la figure du père se trouve confondue à l’image de la ligature d’Isaac dans le livre d’icônes d’Ivan n’est pas un hommage gratuit à l’iconodulie et le rapport à la figura éminemment orthodoxe de Tarkovski. La figure du père était jusque-là cachée (absconditus), ensevelie dans un livre sacré et scellé dont le sens ne pouvait demeurer qu’obscur en l’absence de clé; figure non pas disparue de la mémoire de l’enfant mais reléguée aux arrières-mondes de sa pensée naissante – et aux arrières-mondes de l’oikos, c’est-à-dire au grenier – en tant que prophétie désormais révolue et dont l’avènement devenait inespéré. L’obscur verset paulinien, qui ne permettait guère que d’approcher du mystère christique dont Le Retour n’est qu’une parabole supplémentaire et largement mythifiée, en autorise maintenant la lecture complète et intelligible; verset qui ne signifie pas, comme le fait remarquer Boutang (4) après l’aveu de son incompréhension première, que nous voyons des énigmes à la place des choses, mais que nous contemplons la chose même «en énigme», «à travers un miroir» : δι’ ἐσόπτρου ἐν αἰνίγματι», selon la formule de saint Paul (1 Co 13.12). La rencontre des fils et du père, si elle n’est pas encore le «face à face» dont parle l’apôtre («πρόσωπον πρὸς πρόσωπον»), en est la préfiguration : tandis qu’elle est le sens clair pour le sens caché jusque-là dans la lettre, elle demeure sens caché en considération du sens clair de la parousie. Ainsi la mort du père qui conclut Le Retour, figuration de l’agonie du Christ sur la croix, est-elle l’occasion de prononcer l’énigme entre toutes, le célèbre «Eli, Eli, lama sabachthani ?» du Psaume XXII, l’abandon du père qui exige une résurrection comme réponse. Le cycle de notre film, fait de retour et d’abandon, d’exitus et de reditus, illustre la double nature pascalienne de la figure : le père était énigme et il redevient énigme, son corps ayant disparu, jusqu’à son retour glorieux; mais entre-temps, il a libéré ses fils de leur ancien esclavage en manifestant sa paternité. Citons encore Boutang : «La différence, aux yeux de qui tente d’être chré-tien et de quelques autres, entre l’Évangile et l’imposture, c’est que celui-là ne termine rien, qu’il annonce que tout commence, que tout peut commencer pour celui qui croit» (5). La dernière image du film est bien celle d’un départ, d’un commencement, les deux fils quittant l’île dans la voiture de leur père, sans lui. Ont-ils encore avec eux le journal qu’ils ont tenu durant leur odyssée, cette nouvelle écrite à quatre mains et qui rapporte sous une forme synoptique ce qu’ils ont vu et entendu lorsqu’il était près d’eux ? On a vu naître quelques ecclésia (ἐκκλησία) pour moins que ça.
«Au fond de la campagne, où l’on est son voisin, on cache le tison sous la cendre et la braise, afin de conserver la semence du feu, qu’on n’aura plus à s’en aller chercher au loin» (V, 488-491), lit-on chez Homère. À l’image du premier abandon de leur père, après un dîner autour du feu, qui ordonne à ses deux fils d’entretenir celui-ci avant la nuit tandis qu’il retourne dans sa tente; le second abandon, le dernier jusqu’au retour ultime, a pour mot d’ordre tacite celui de continuer à «porter le feu», comme le père et son fils dans le grand roman de McCarthy. Dans un cas comme dans l’autre, l’apocalypse est survenue comme révélation, et l’abandon qui suit pour le fils est un nouveau commencement, la naissance d’une nouvelle vie, certes sans le père, mais qui s’établit dans le père.

Notes
(1) Notre traduction de L’Odyssée est celle de Victor Bérard (Éditions Livre de Poche, Coll. Classique de poche, Introduction de Paul Démont, 1996).
(2) On fait référence ici à la phrase de Nestor à Télémaque : «Mêmes mots…, même tact ! comment peut-on, si jeune, à ce point refléter le langage d’un père ?» (L’Odyssée, op. cit., chant III, v. 124-126, p. 126).
(3) Nouvelle référence à une expression qui revient souvent chez Homère : «il roulait la vengeance au gouffre de son cœur» (Ibid., chant VIII, v. 273-274, p. 226). On se permet de citer le grec : «βῆ ῥ᾽ ἴμεν ἐς χαλκεῶνα κακὰ φρεσὶ βυσσοδομεύων».
(4) «Étrange texte, dont nous avouerons qu’il a pu nous obséder pendant des années de jeunesse sans que nous le comprenions du tout, ou plutôt en comprenant autre chose : nous ne lisions pas «voir dans un miroir, et en énigme», mais «le miroir en énigme», ce qui n’avait pas de sens, ou en avait trop», in Pierre Boutang, Ontologie du secret (Éditions PUF, 1973), p. 261 et suivantes.
(5) Ibid., p. 274.

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