Notes sur Le Temps scellé d'Andrei Tarkovski, par Timothée Gérardin (26/07/2009)

On peut ironiser sur l'importance que Tarkovski donne à sa communauté de grands auteurs contre un cinéma industrialisé, normé, formaté pour l'abrutissement des masses... N'empêche que l'idée du cinéma et du cinéaste qui se dégage de ce combat semble parfaitement sensée. Et bien plus complexe que le duel (l'auteur contre l'industrie – le spirituel contre le matériel) ne pourrait le laisser croire.
C'est par une triple exclusion que Tarkovski se propose de dessiner le contour d'une définition. Le cinéma doit se débarrasser des conventions théâtrales, du naturalisme et de toute forme de conceptualisme ou d'expressivité. Tarkovski reproche au cinéma de n'avoir pas encore pris son indépendance à l'égard des autres arts. On force les films à se plier à des lois, des conventions qui, au fond, leur sont étrangères. Cela donne un cinéma qui n'est plus guère qu'un «dérivé», quelque chose qui repose sur des «principes propres à d'autres formes artistiques» (1), particulièrement la littérature. Ici se pose la question du cinéma de genre. En somme Tarkovski part de la présupposition que le cinéma n'a pas encore trouvé ses propres codes, établi ses propres normes. Ce qui est contestable (le western, le film noir, sont-il des genres littéraires ?) mais sans importance : de toutes les manières, c'est un cinéma dépouillé un maximum des lois du genre, des passages obligés et des lieux communs que Tarkovski souhaite pour l'avenir. Un cinéma dont le langage et l'harmonie resteraient à inventer et seraient à la charge de l'auteur.
Faut-il pour autant donner du crédit à ceux qui, s'opposant aux artifices divers, dramatiques et esthétiques, prétendent à l'objectivité documentaire ? Tarkovski, très judicieusement, écarte aussi cette illusion : «une séquence peut être filmée comme un documentaire, les personnages habillés avec un soin naturaliste, la vie même reconstituée artificiellement, le film sera encore loin de la réalité» (2). Après tout, et aussi paradoxal que cela puisse paraître, le naturalisme est une convention comme une autre. L'enchaînement linéaire, par exemple, pour réaliste qu'il puisse apparaître, n'est qu'un impératif théâtral. Et le style documentaire peut n'être précisément qu'un style – tel qu'on le verra par exemple se développer dans les fictions hollywoodiennes des années soixante-dix, au moment de la guerre du Vietnam et quelque années après que l'assassinat de JFK a été montré à la télévision (3). Depuis, et on le voit aujourd'hui encore au cinéma, le grain authentique de l'image est rarement plus qu'un procédé. On se souvient que Truffaut cherchait justement à esquiver ce travers quand, tournant la scène du commissariat dans Les 400 coups, il voulait à tout prix prendre à contre-pied l'image du commissariat crasseux, avec les flics à mines patibulaires et képi de travers. Il avait choisi de les montrer au milieu d'une partie de petits chevaux, teintant le tout d'une atmosphère enfantine et incongrue.
Il serait naturel, s'il s'agit d'échapper aux conventions, y compris la naturaliste, de faire confiance au cinéaste pour donner un sens à tout cela, pour mettre en œuvre une économie du symbole. N'est-ce pas le propre de l'art, que de se servir de la vie pour l'élever à l'idée ? Là encore la vie ne serait plus qu'un matériau s'épuisant dans des concepts abstraits. Le défaut ultime consiste justement à trop vouloir signifier, au risque de vider le réel de sa sève : «Pour être expressive, on a dit qu'une mise en scène devait dégager simultanément un sens évident et une signification plus profonde. Eisenstein a beaucoup insisté là-dessus. Mais cette conception est trop simpliste, car elle fait surgir des conventions inutiles, qui violentent et dénaturent le tissu vivant de l'image artistique.» (4) C'est en somme le cinéma comme medium de communication qui est critiqué. Même s'il s'agit d'exprimer quelque chose qui va au-delà du sens fonctionnel et obvie, c'est encore au détriment de la chose même, qui n'est alors plus qu'objet et un moyen de dire. Il est en fait reproché à ces metteurs en scène de démontrer avant même de montrer. Le Tarkovski idéaliste n'est certainement pas quelqu'un qui chercherait à faire passer des idées dans ses films (il cite Pouchkine disant «la poésie doit être un peu bête») : l'idéalisme qu'il appelle de ses vœux a bien peu à voir avec des concepts d'artiste postmoderne. Ce qui est décidément une bonne nouvelle.
Voilà toute la subtilité de la définition de Tarkovski qui s'affirme en s'opposant, mais qui s'oppose sans porter aux nues les propositions inverses : le naturalisme, par exemple, est tout sauf un dépassement des trop rigides conventions, pas plus que le conceptualisme, qui ne fait qu'instrumentaliser la chose même. C'est que le cinéma tel qu'il est décrit dans Le Temps scellé n'est plus prisonnier d'un combat entre l'objectif et le subjectif – une opposition qui est faite pour s'annuler d'elle-même : «Mais je pense qu'il est impossible de parvenir à l'authenticité, à la vérité intérieure, ne serait-ce même qu'à une véritable ressemblance extérieure, s'il n'y a pas un rapport organique entre les impressions subjectives de l'auteur et la représentation objective de la réalité.» (5) L'important dans cette phrase est le «rapport organique», qui dit bien ce que recherche le cinéaste: une forme de liaison poétique en quête d'harmonie, aussi appelée «nostalgie de l'idéal». Mais cette quête n'a, une fois de plus, rien à voir avec une encombrante expressivité, le jeu d'associations poétiques implique un minimum de procédés. Il s'agit en somme d'être aussi sobre dans la manière de montrer que hardi et authentique dans les mises en rapport, puisque c'est à travers ce prisme que le spectateur aura le loisir d'avoir un regard sur la vie.
Avec cette importance accordée à l'association, à la logique poétique, on pourrait s'attendre à ce que Tarkovski donne une place de choix au montage. C'est pourtant à ce propos qu'il se révèle le plus virulent. Sur Koulechov et Eisenstein : «Je ne peux être d'accord avec ceux qui prétendent que le montage est l'élément central du film». Ces adeptes du «cinéma de montage» ont montré, dans les années 20, toute la puissance dialectique que pouvait recéler le montage : «le montage assemble deux concepts pour en engendrer un troisième» (6). Les écrits d'Eisenstein, particulièrement, – et ses films – ont eu une influence jusqu'en des lieux inattendus (ainsi certains ont vu dans Star Wars un George Lucas inspiré de la dialectique du montage selon Eisenstein). Là encore, ce que critique Tarkovski, c'est ce jeu de concepts qui fait du cinéaste un marionnettiste animant des morceaux de film sans vie. Il pointe un aspect volontariste et techniciste du cinéma qui a effectivement quelque chose de mortifère. La vie a, rappelle Tarkovski, un trait irremplaçable qui est celui du temps – et c'est précisément l'élément avec lequel joue le cinéma. On peut essayer de recréer un ersatz de temporalité, dans la durée du film, – c'est ce que font les adeptes du «cinéma de montage» – ou l'on peut essayer d'en toucher la substantifique moelle. Qui n'a d'autre nom que le rythme : «Le rythme d'un film ne réside donc pas dans la succession métrique de petits morceaux collés bout à bout, mais dans la pression du temps qui s'écoule à l'intérieur même des plans. Ma conviction profonde est que l'élément fondateur du cinéma est le rythme, et non le montage comme on a tendance à le croire» (7). Quelle est la différence ? Le montage est imposé de l'extérieur pour conditionner l'intérieur, quand le rythme vient de l'intérieur, de ce dont est fait le plan, pour conditionner l'extérieur, c'est-à-dire l'assemblage, ou montage. Le temps est incompressible, voilà l'évidence que nous rappelle ici le cinéaste.
Privilégier le rythme contre le montage c'est aussi demander au cinéaste de sacrifier ses concepts, ses procédés, ses bonnes idées, pour laisser les choses se révéler, dans le temps qui s'écoule. Le terme de sacrifice n'est ici pas anodin car c'est à la fois le titre du dernier film de Tarkovski et celui du dernier chapitre du Temps scellé. On se dit qu'au fond, le premier renoncement du cinéaste est celui de l'ego d'artiste s'effaçant devant les choses mêmes (y compris quand celles-ci ont trait à des épisodes de sa vie). Le cinéaste s'insurge à plusieurs reprises contre la prétendue liberté du créateur, alors que celui-ci est pour lui fondamentalement obligé – par la vie, par le temps, par ce qu'il se doit de montrer. Il y a donc à la fois une nécessaire humilité de l'artiste, qui ne fait que mettre ses moyens à l'écoute du temps, et une vraie responsabilité, dans ce qu'il décide enfin de donner à voir. On trouve en cela chez Tarkovski le paradoxe des grands mystiques, dont Simon Leys rappelle les termes dans un essai sur la calligraphie chinoise : «En Orient comme en Occident, à travers les âges, les grands mystiques qui ont réussi à anéantir leur moi furent précisément des personnalité d'une puissance et d'une originalité singulières» (8). On pense à la force de la vision artistique de Tarkovski, en contraste avec son rapport d'humilité au temps et aux choses. Car, il le dit lui-même, faire du cinéma en appelle aussi à une éthique. Singulièrement, le discours sur le cinéma se transforme en réflexion sur la destinée de l'homme : «L'homme moderne se trouve à la croisée de deux chemins. Il a un dilemme à résoudre : soit continuer son existence de consommateur aveugle, soumis aux progrès impitoyables des technologies nouvelles et de l'accumulation des biens matériels, soit trouver la voie vers une responsabilité spirituelle, qui pourrait bien s'avérer à la fin une réalité salvatrice non seulement pour lui-même mais pour la société tout entière. Autrement dit, retourner à Dieu.» (9)

Notes
(1) Andrei Tarkovski, Le Temps scellé (Cahiers du cinéma, 2004), p. 24
(2) Ibid., p. 28.
(3) Lire à ce propos les deux livres de Jean-Baptiste Thoret : 26 secondes : l'Amérique éclaboussée (Rouge profond, 2003) et Le Cinéma américain des années 70 (Cahiers du cinéma, 2006).
(4) Andrei Tarkovski, op. cit., p. 31.
(5) Ibid., p. 28.
(6) Ibid., pp. 135-136.
(7) Ibid., p. 141.
(8) Simon Leys, L'Ange et le Cachalot (Éditions du Seuil, 1998).
(9) Andrei Tarkovski, op. cit., p. 251.

Note de JA
De la part des amis de l'institut Andrei Tarkovksi (6, Rond-Point des Champs-Elysées - 75008 Paris, courriel : arsenevitch@yahoo.fr), je reçois ce courriel m'informant des événements ou projets, à venir ou en devenir :
- Nouveau disque en décembre du pianiste-compositeur François Couturier : Jour blanc (Hommage à Andreï Tarkovski).
- Colloque et concert à Rome (Mairie) Dissidences profondes : Soljenitsyne, Tarkovski, Vygojski, novembre 2009.
- Publication prochaine des livres de Tarkovski : Le Journal, Le Temps scellé et Apocalypse en Suède; en Russie : Le Temps scellé et Polaroïds; en Espagne et Brésil : Le Journal.
- 2010, Année France-Russie : mai 2010, clôture de l'exposition La Sainte Russie au Louvre, avec la projection d’une version inédite d'Andreï Roublev intitulée La Passion selon Andreï, version cachée par le cinéaste au temps de la censure soviétique.

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