Au théâtre : les Vies de Papier de Benoit Faivre et Tommy Laszlo, par Gregory Mion (13/03/2018)

Vies de Papier.jpg

Crédits photographiques : Clodagh Kilcoyne (Reuters).
3822542879.JPGGregory Mion dans la Zone.





«Les vitalistes empruntent aux physiciens l’idée de force, comme étant celle qui représente le mieux ce qu’il paraît y avoir de plus général, de plus fondamental, de plus essentiel dans les manifestations si variées de la cause qui produit les phénomènes de la vie.»
Antoine-Augustin Cournot, Traité de l’enchaînement des idées fondamentales dans les sciences et dans l’histoire.


IMG_0359.jpgAu Théâtre Mouffetard, sis dans la rue éponyme de Paris et réputé pour défendre les arts de la marionnette, on vient de jouer pendant quelques jours de janvier les Vies de papier, un spectacle imaginé par Benoit Faivre et Tommy Laszlo, propulsé du reste par La Bande Passante, une compagnie spécialisée dans le «théâtre d’objets documentaire». Par théâtre d’objets, la tradition entend que l’objet outrepasse le décor et peut se tenir à la même hauteur que le comédien, acquérant de la sorte une autonomie toute relative qui le fait vivre comme un personnage à part entière. Il ne s’agit pas d’inverser la donne initiale du sujet et de l’objet, car c’est encore le comédien qui inspire un mouvement et une histoire dans l’objet, mais il est question de retrouver sur la scène théâtrale la dimension vivante de l’objet, la manière dont celui-ci, né de la main de l’homme, n’a jamais cessé de vivre en passant d’une main à l’autre, peu à peu libéré de sa condition artificielle au fur et à mesure qu’il s’immisce dans le labyrinthe des destinées humaines. Ce n’est pas tant que l’objet perd de sa matière brute, car il n’est pas autre chose qu’un objet transplanté d’ici à là-bas, échangé, légué, réhabilité, recyclé ou sauvé des fosses communes, mais il s’arrange d’une aura croissante par le fait même d’être toujours plus qu’un flirt domestique ou une présence passive du quotidien – l’objet, donc, ne vit pas comme on affirme d’un corps qu’il respire, toutefois il participe de la vie, il ouvre pour nous une petite draille qui stimule notre perception, il engage une façon d’amorcer un geste, et chemin faisant nous construisons autour de lui une mémoire dont l’esprit vient se ranger discrètement dans sa matière (1).
Autrement dit l’objet n’est pas réductible à une substance matérielle inerte et dépourvue de mystère. En tant qu’il entre en scène afin d’être impliqué dans le spectacle de la vie, l’objet existe dans la combinaison d’une matière constitutive et d’un esprit en quelque sorte circonférentiel. Élaboré par le jeu théâtral, cet esprit serait alors comme un genre de muqueuse enveloppante et pensante qui viendrait fertiliser le cœur trivial de l’objet. D’abord simplement perçu à l’instar d’une chose étendue mêlée à la mécanique générale des choses ordinaires, l’objet, de loin en loin, recueille une âme dramatisée qui le fait sortir de ses gonds et l’installe dans la déroutante procession des êtres vivants capables d’initiatives. À l’instar de certains qui s’aiment «le temps d’une chanson», l’objet, au théâtre, s’anime le temps d’une représentation, doublement fécondé par l’espace de la comédie et par la vaste région du public.
Tout ceci amorce un phénomène d’infinitisation de l’objet qui le décentre de ses qualités purement utiles pour l’amener progressivement dans une existence artistique «inutile», plus proche, alors, de la spontanéité du vivant qui sème inlassablement ses inventions prolifiques : l’objet n’est plus une chose pour la technique, il n’est plus associé à la réalisation d’un geste précisément défini, il devient au contraire un réservoir inépuisable de sens à travers lequel se dessine un ensemble indéfini de complicités passées, présentes ou à venir entre une matière affranchie et des conduites humaines flexibles. En résumé, le théâtre d’objets valorise esthétiquement la chose en créant une différence entre l’objet produit en vue de l’utilité et l’objet pour ainsi dire intrigué en vue d’une récréation sensible, voire d’une divulgation d’un ordre plus ample. C’est de cette manière que l’objet s’imprègne d’une puissance extraordinaire parce que non seulement il charrie en lui tout un réseau de perceptions, d’attouchements et d’effleurements confidentiels, ligués dans une histoire imprécise de la sensation que l’on peut en partie reconstituer grâce au jeu scénique, mais parce qu’il transporte également en son sein une charge poly-destinale, un nœud relâché de biographies où une multitudes de cordes existentielles cohabitent et engrangent dans l’objet un certain poids historique, une épaisseur mémorielle propre à éclairer telle ou telle bifurcation dans la vie de tel ou tel individu. Revenu du royaume des ombres à jamais définies et ensevelies, ressuscité de la crypte des inventaires poussiéreux, l’objet, intégré à la forme théâtrale qui le redresse de sa posture de gisant, se rallie dans toute sa dignité retrouvée à l’aventure humaine. Envisagé de ce point de vue élargi, l’objet, en dépit de son mutisme, abrite en lui le langage innommable de la chair et de l’intériorité, d’où le recours à un appareil théâtral qui met l’objet en branle pour compenser le silence par la suggestivité généreuse du mouvement. À cela s’ajoute souvent la parole narrative du comédien qui ne cesse de fouiller les archives intarissables de l’objet. Par son verbe et sa tenue, le comédien, avec le public en ligne de mire, compulse le livre charnel et spirituel de l’objet. Il accorde d’emblée à l’objet le statut de mémorial incontournable – et c’est par la visite répétitive de l’objet que l’on va pouvoir éventuellement apprendre comment les hommes sentent et comment ils s’inscrivent dans l’Histoire.
Les considérations précédentes devraient nous aider à situer le travail de Benoit Faivre et Tommy Laszlo dans les Vies de Papier. L’objet qu’ils choisissent d’explorer est un album de photographies familiales très bien conservé. Cet album les attire inexplicablement lors d’une brocante à Bruxelles. Parmi toutes les photos disposées dans ce recueil, l’une d’entre elles est particulièrement remarquable : elle immortalise un nourrisson au sommet d’une crise de larmes, la bouche ouverte, le sanglot éternisé, le visage crispé dans une souffrance qui ne peut avoir les attributs d’une phrase intelligible et audible. L’enfant est deux fois objectivé : d’abord dans l’œil de l’appareil photo qui le méduse à jamais, ensuite dans l’album qui le consigne parmi d’autres figements, objet lié à d’autres objets photographiques dans un objet qui les contient tous et qui subodore une typologie. À elle seule, cette photo embarque les deux amis qui n’avaient pas prévu cette rencontre un peu spéciale – ils ont envie de se frayer un chemin pudique dans la réalité de cet enfant affligé.
L’enquête commence alors autour de cet album et va les emmener à remonter dans le temps privé d’une femme née en Allemagne en 1933. Elle se prénomme Christa et une grande partie de sa vie se dévoile au fil des pages de l’album, jusqu’à son mariage en Belgique, établissant une rupture avec la terre natale qui s’explique peut-être par l’envie de fuir un pays encore trop fraîchement raviné par l’horreur de la guerre. Mais Benoit et Tommy ne sont pas tout de suite embrigadés dans le roulis fracassant de l’Histoire; c’est d’abord l’enfant qui pleure qui les saisit, la photographie au sens littéral du terme, en l’occurrence l’écriture de la lumière. Ce qu’ils ont probablement vu et qui les a immédiatement étourdis dans la figure déchirée de l’enfant, c’est une façon véridique de déclamer la lumière, un point d’entrée souverain dans l’empreinte objective du vivant. L’enjeu du théâtre d’objets documentaire n’en devient alors que plus évident pour le cas de cet herbier de photographies : non pas tant se donner l’ambition démesurée de restituer au public la vérité ultime de cet alphabet de lumières, mais plutôt l’envie de raconter la lumière des uns comme étant universellement la nôtre, l’espoir de faire de cet album de photos un épicentre de toutes les déflagrations communes de la vie, un objet à la fois personnel et transitionnel, comme un tiers nécessaire qui entortillerait à l’unisson les photographiés, les photographes et les spectateurs. En d’autres termes, la mission du théâtre, ici, consiste à échafauder avec l’objet un lieu d’appréciation de la vie sans dérober à celle-ci tous ses secrets (2).
C’est pourquoi la vie photographiée de Christa n’est pas jetée en pâture à la foule impatiente. Il n’est pas question de voyeurisme ou de mauvaise curiosité, il est juste question d’éducation du regard, avec l’opportunité d’apprendre à voir l’objet sans nous préparer à agir sur lui d’une part, et, d’autre part, sans y adjoindre un arsenal de préjugés. Ce n’est donc pas nous qui projetons dans Christa les contenus de nos vies respectives, mais c’est elle, diffractée en photos et ressaisie délicatement par les comédiens, qui ravive en nous un assortiment de sensations et de souvenirs comparables aux siens.
Le dispositif théâtral permet ainsi de libérer Christa de la réification en plébiscitant une indispensable dignité de l’objet : un album de photos n’est pas qu’une chose-pour-feuilleter, il est surtout une chose-pour-comprendre, un entremetteur idéal entre plusieurs aspects du devenir humain qu’il peut clarifier ou rendre saillants. En outre, bien que tout soit soumis à l’usure et à l’oubli, l’objet, quand il est adroitement investi, nous rappelle que nous sommes tous une partie peu ou prou éphémère de la réalité infinie, les objets n’étant pas moins que les sujets qui s’en servent puisque nous les avons fabriqués pour nous accompagner, et même pour nous aider à vivre. L’objet survit par ailleurs fréquemment au temps resserré de la vie humaine, il franchit les siècles et parfois les millénaires, et ce faisant, quand il échappe à la muséification, nous pouvons l’aborder avec la candeur d’un enfant qui découvre pour la première fois un paysage. Certes l’album de photos où Christa apparaît est un objet récent, toutefois il est explicitement occupé par le vivant, ce dernier étant multiplié dans les divers clichés photographiques, suggérant à cet égard une participation à l’éternité du devenir où tout conspire dans le bain grouillant d’une vie infatigable. Objet, sujet, peu importe ce que nous prétendons être dans cette perspective ; nous sommes inexorablement noyés dans le fleuve Océan d’Homère où l’amont et l’aval n’ont pas de signification, ces flots étant infinis et débordants, incommensurables pour la géographie qui recense des sources et des embouchures s’ouvrant sur des mers délimitées (3).
Enfin, que l’on soit objet ou sujet, nous finirons tous par être vaincus dans le devenir, tôt ou tard. La magnanimité du théâtre, dans le cas des Vies de papier, n’en est que plus prégnante : nous savons que tout disparaîtra mais nous espérons tout de même nous immerger un instant dans l’épopée vivante, sachant qu’il y aura toujours de la vie même quand les hommes et leurs artéfacts auront été engloutis. Tant de fois du reste les philosophies présocratiques ont montré que ce n’est pas la vie qui meurt mais uniquement la forme vivante ! Aussi le théâtre d’objets est-il un art de glorifier le périssable sur fond d’impérissable – en accueillant l’objet sur scène, il accueille également l’origine sans fond depuis laquelle l’objet provient. Une seule photographie de Christa, somme toute, évoque une voie d’accès vers l’horizon primordial, vers une espèce d’atelier firmamentesque où la vie se travaille, grouille et bondit étonnamment à l’existence.
Devant cette réalité grondante qui nous concerne tous, Benoit Faivre et Tommy Laszlo adoptent une attitude respectueuse, retenue, moins comédiens que cicérones des halos disparates qui embrassent la vie de Christa. La scène du théâtre est parsemée de photographies tantôt filmées en marchant, commentées à brûle-pourpoint, tantôt récupérées pour être astreintes à une expertise plus longue, initiant un discours qui entaille la membrane du drame. C’est Tommy qui annonce la couleur, qui raconte comment l’album a surgi, puis Benoit prend le relais, continuant à verser dans l’objet la cataracte foudroyante d’un esprit. À l’arrière, sur un écran qui pourrait être une toile rectangulaire de cinéma, les photos liminales sont projetées, immédiatement monumentales, pleines de densité, accentuant davantage l’impression d’effacement des comédiens.
Les deux hommes sont les satellites de Christa et de l’album qui en répertorie plusieurs tournures; ils n’ont pas vocation à se tailler la plus grosse part du gâteau. Ce sont des antiquaires d’un nouveau genre : ils descendent au cœur de l’objet pour exalter la beauté de ce qui est inutile, ils fuient le rez-de-chaussée de ce même objet dès qu’ils aperçoivent une trappe dans le plancher, donnant de Christa, dès lors, un portrait de femme épanouie dans la vie, déferlante en sa jeunesse et sa maturité, vivante envers et contre tout, plutôt qu’un portrait qui s’expliciterait dans les rouages répressifs d’une machine utilitaire. En conséquence de quoi, Christa, distinguée dans l’inutilité de la vie qui se faufile, se pare d’une beauté singulière qui n’est pas réductible aux critères habituels et vulgaires de la beauté adaptative (plaire aux hommes, avoir le ventre fécond, être soluble dans les attentes économiques). Caressée par cette langue théâtrale prévenante et par cette chorégraphie minimaliste d’une scène tout entière dévouée à l’objet, Christa renaît et nous fait signe, forme vivante plutôt que forme propice à l’utilité, beauté de la vie plutôt que laideur du conformisme social. Elle n’a rien à nous offrir qui pourrait nous faire triompher dans le monde, sinon l’énergie qui nous implique dans le remous de ce qui vit en pleine jubilation. L’inimitable Théophile Gautier, dans la préface de sa Mademoiselle de Maupin, nous indiquait déjà la marche à suivre : tout ce qui est utile est pourri d’une gangue de laideur, tout ce qui est inutile respire le souffle pur de la beauté, aussi mieux vaut aimer «les choses et les gens en raison inverse des services qu’ils [nous] rendent» (4).
Les mots de Gautier approfondissent encore le théâtre d’objets : les comédiens aiment peut-être les objets à proportion de leur potentiel de superflu – moins l’objet a l’air utile, plus il est susceptible d’avoir embrigadé un contingent de personnes belles et suprêmement vivantes. Or qu’est-ce que cet album de photos qui retrace le segment d’une existence dont tout le monde ou à peu près n’a cure ? Un objet superfétatoire dans lequel séjournent des forces indestructibles. On le voit parfaitement dès que le spectacle s’engage tout à fait dans le drame de Christa. Les comédiens ne s’expriment plus au micro dressé au milieu de la scène, ils font reflux sur le côté, comme assis au bureau, obligés par leur exploration passionnante de l’objet, laissant toute la place à ce dernier, guide authentique vers une dimension plus abyssale du réel. Flux de l’objet, reflux des acteurs, donc ressac d’une mer dramatiquement houleuse qui redéfinit avec habileté une manière de penser le théâtre. De temps à autre néanmoins, Benoit et Tommy reviennent parler au micro central, non pour réveiller un public complètement sidéré par la réciprocité qui se joue entre lui et l’objet, mais pour le préparer à de prochains coups de sonde, à des niveaux plus souterrains de la vie, pour le prédisposer finalement à visiter l’endroit où résident quelques aurores secrètes, là où, dirait-on à l’instar de Nelson Goodman, se devinent certaines «manières de faire des mondes», some ways of worldmaking.
Ce serait en outre fauter que de sous-estimer la portée historique de cette entreprise après avoir tant défendu sa portée métaphysique. Les Vies de Papier ne sont bien entendu pas sourdes au tumulte des événements qui troublent l’Allemagne et l’Europe durant l’enfance de Christa. Une photographie, à ce titre, nous révèle un drapeau nazi insolemment planté sur une plage, verrue verticale qui défigure la ligne droite d’un bonheur factice avec tous ces gens qui font semblant de se dorer la pilule. Cet horrible étendard est presque aussi décisif que les pleurs du nourrisson : c’est l’Histoire qui fait irruption dans l’histoire an-archique (sans début) et a-téléologique (sans fin) de la vie. On ne peut faire l’économie de l’Histoire en sachant qu’elle est souvent motivée par des pulsions qui renvoient à la tripe tellurique. De là sans doute la souscription de plus en plus intense de Benoit et de Tommy dans ce projet de cristallisation de l’objet : le hasard d’une existence brocantée rapatrie en eux le point de convergence qui nous attache tous au même mât d’universalité. Tour à tour, dans leur grave perquisition de l’album de photos, Benoit et Tommy se livrent et se délivrent – ils évoquent des épisodes familiaux qui font écho au parcours de Christa, et dans le flot de ces confessions tempérées, on les sent délestés, allégés, prêts à s’aventurer plus loin que la mémoire des événements, plus loin que les chronologies scolaires, prêts, ce semble, à l’odyssée d’une éternelle genèse de la vie. Ils sont prêts au voyage de l’infini qui se dissimule derrière chaque objet pour peu qu’on fasse l’effort de s’étonner, de se dissiper aussi, car ce n’est plus le Je technocrate et civilisé qui a droit de cité dans ce dithyrambe de la chose, mais c’est le pluriel concret qui s’en dégage qu’on sollicite, le nœud de relations où les hommes existent dans un état ancestral de solidarité, presque envisagés à l’état brut. Ainsi la fin du spectacle nous fait pleurer comme le nourrisson quand nous apprenons que Christa est décédée en 2011, mais aux larmes d’apitoiement se substituent les larmes de joie, la grande joie d’être partie prenante d’une expédition collective où nous allons et venons dans l’alambic de l’éternité, pris de plein gré dans l’ivresse d’une vie à jamais conquérante.

Notes
(1) Cette mémoire est à la fois souvenir d’un faisceau de perceptions suscitées par l’objet et anthologie de moments plus ou moins décisifs dans la trajectoire de notre histoire personnelle. Par conséquent l’objet est d’autant plus riche qu’il continue à «vivre» à travers différentes existences humaines, successivement ou simultanément, témoin privilégié de nos situations dans la carrière de la vie.
(2) Rappelons du reste que l’étymologie du terme «théâtre» vient du grec «theatron», le lieu d’où l’on voit.
(3) Marcel Conche, Présence de la nature (cf. l’article Dans le fleuve d’Héraclite).
(4) C’est dans cette même préface que sont énumérés les critères tantôt consignés de la femme prétendument utile.

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