Céline et l’ontologie du cahin-caha, par Augustin Talbourdel (19/10/2020)

Photographie (détail) de Juan Asensio.
2673769964.jpgCéline dans la Zone.








«Un laquais se contenta il y a quelque temps
de danser sur l’échafaud où il allait être roué».
La Rochefoucauld, Maximes (Maxime 504, Sur la mort).

«Quauhnahuac était à cet égard comme l’époque, de quelque côté qu’on se tournât,
l’abîme vous guettait au coin. Dortoir pour vautours et cité Moloch !».
Malcolm Lowry, Au-dessous du volcan.


S’il fallait arracher les mauvaises pages d’un roman, rogner les développements inutiles et maladroits, tailler dans la prose, débarrasser le verbe de tout ce qui n’est que verbiage et blabla, mots «lourds à l’encre, morts phrasibules, morts rhétoreux» (1); s’il fallait faire le travail que l’écrivain néglige et que le critique délaisse, à savoir séparer le bon grain de l’ivraie, distinguer ce qui, dans les paquets de chromos que les non-éditeurs déversent dans le tonneau troué de la littérature contemporaine, peut nourrir un siècle entier de littérature et ce qui ne suffirait pas à mettre en appétit le chat jaune de l’abbé Séguin; s’il fallait, en somme, pratiquer le même rituel qu’un lecteur exigeant qui, au siècle dernier, s’est attiré les foudres de certains plumitifs susceptibles, dont Céline, lorsqu’il a présenté sa bibliothèque épurée, composée de quelques livres triés sur le volet et dont il avait ôté la moitié voire les trois-quarts des pages; alors chaque roman de Céline, du Voyage à Rigodon, serait probablement moins long que le précédent. Plus exactement : on conserverait presque tout du Voyage et presque rien de Rigodon, mais tout est dans le presque-rien dit le Philosophe. Nous ne sommes pas de ceux qui font de l’œuvre romanesque de Céline un tout aussi cohérent que La Recherche, quoique la thèse mérite d’être défendue – avec précaution –, ni de ceux, faux érudits et autres Caton peu céliniens somme toute, qui, afin de signifier aux lettrés que Céline n’est pas l’homme d’un seul livre, considèrent le Carnet du Cuirassier Destouches ou Normance comme l’alpha et l’oméga du roman célinien. De Céline il faut tout lire, et dans l’ordre, de préférence, sous peine de rester éternellement aux portes de sa nuit; il faut lire tous ses romans comme les notes de bas de page infinies et désordonnées, exhaustives et délirantes, du Voyage, lequel contient toute la glose célinienne en substance que les récits suivants ne font que déployer ou déplier, avec un talent certain. N’est-ce pas la fonction de la scolie que de révéler les phrases cachées sous la phrase, de creuser sans fin dans le logos tel un fossoyeur du verbe, en particulier dans le logos célinien tant il brille par sa concision médicinale et son obsession quasi maladive de brièveté ? Du moins est-ce un intérêt qu’on lui trouve dans les romans post-Voyage : ils ne le valent certes pas mais sans eux, Bardamu et son cortège délirant restent des guignols sans consistance puisque, malgré les abysses que sonde le Voyage, on reste puceau du célinisme comme de la volupté sans suivre le chroniqueur jusqu’au bout.
Ceci étant dit, il est un trait de l’infirmité chronique du personnage célinien jusqu’ici peu exploré et que seule la lecture des Guignol’s Band, des deux Fééries pour une autre fois ou des trois dernières chroniques de l’apocalypse – D’un château l’autre, Nord, Rigodon – permet de saisir tout à fait. Qu’il déambule dans un cabaret londonien, un château allemand, un appartement montmartrois ou une prison danoise, le matassin célinien – quel que soit le nom qu'on lui donne : Ferdinand, Ferdine ou Céline à la fin – décèle toujours le secret de ceux qu’il côtoie, à savoir que, malgré tout le talent qu’ils mettent à mimer l’existence, feindre le sérieux, s’affubler d’un vêtement trop grand pour eux comme une robe de géant sur un voleur nain (2), les êtres ne sont que des fantômes errants, pauvres comédiens qui se pavanent et s’agitent sur la scène et qu’ensuite on n’entend plus (3). «La vie c’est des répétitions, jusqu’à la mort… Elle nous ramène les gens les mêmes, leurs «doubles» s’ils sont plus, les mêmes gestes, les mêmes turelures… on loupe son entrée, sa sortie, et votre poisse commence ! fours ! sifflets !… Vous avez qu’une pièce à jouer ! Une seule !» (4) Une fois cette loi inexorable de l’humanité établie, loi qui n’est ni originale ni tout à fait courante, tout phénomène ou tout individu apparaît comme hasardeux, brouillon et boiteux; tout participe à nourrir le grand chaos des foules, le mouvement de l’histoire en marche qui avale Bardamu au début du Voyage, à moins qu’il ne s’y greffe de son propre chef, comme le hasard suit le hasard et le néant attire le néant. La horde de fantômes qui se rend à la guerre, celle qui descend la Seine au début de D’un château l’autre ou le piteux équipage de Mort à crédit qui ressemble à la barque de Dante autant qu’à celle de Caron (5), tous ces cortèges croient progresser dans l’espace comme la raison dans l’histoire tandis qu’ils dis-paraissent dans le «grand Trou» (6) où les conduit Ferdinand, dans le gouffre de la folie où les ouvriers descendent se «vider les tripes» à New York, «gesticulant comme au préau des fous», ou dans les profondeurs du métro où les hommes, misérables, se terrent tels des taupes, à Paris comme à Londres (7). Non seulement les êtres-cabotins se déplacent à plusieurs et traînent leur chaos avec eux – cohorte militaire, foule d’ouvriers, déplacés qui demandent leur passeport à Berlin dans Nord, compagnie de délinquants qui déambulent dans Guignol’s Band –, mais on décèle dans leur démarche une sorte de maladresse systématique, une ivresse vertigineuse qui grise tous les êtres et les fait chanceler, tanguer et cahoter dans une valse tantôt apocalyptique tantôt féérique. «Même «bien appliqués», «raisonnables», les flâneurs de Céline demeurent «des sortes d’oisifs» et avancent tels des «individus hurlants haineux râleurs baveux listeux épileptiques abrutis de propagande» (8). Rien n’enivre le célinien comme les forts désastres et les malheurs le saoulent facilement (9) : de désastre en catastrophe, il traîne son barda – étymologie possible du «barda mû» – et, avec ses semblables, s’échappe comme il peut des «conflagrations funestes, plutôt de traviole, tout crabe baveux, à reculons, pattes en moins» (10). Quand il va, il va de travers; les rares fois où il atteint son désir, il ne le satisfait qu’à moitié, tant bien que mal, et généralement en sort toujours plus boiteux, estropié et infirme; tout l’affecte mais rien ne lui permet d’accroître sa puissance d’agir; tout concorde à le diminuer, à le rendre plus incapable et mutilé et à lui donner un avant-goût de la mort (11). Cahin-caha (12) suit toujours le verbe célinien comme son ombre grammaticale, car telle est la malédiction qui pèse sur l’être qui passe pour un autre ou qui paraît : il est condamné à claudiquer et ramper comme l’animal maudit de la Genèse ou comme le comédien déchu des planches qui répète éternellement la même pièce dans un théâtre abandonné; tout ce qu’il voudrait sérieux devient frivole et vide ce qu’il voudrait profond. Dans le chaos monumental et la grande farce dont le casse-cou célinien sert de protagoniste, limitons-nous à relever quelques infirmités qui ronge sa nature déjà gravement anémiée, quelques facultés qui lui ont été ôtées et dont la privation explique son délire incurable.
Dans l’alternative posée par Proust dans À l’ombre des jeunes filles en fleurs selon laquelle «chacun est un mauvais acteur ou le prochain un bon physiognomoniste», Céline soutient évidemment la première hypothèse, puisque rien ne sert de démasquer celui qui se trahit par son jeu maladroit et son fard trop grossier : il suffit, selon la méthode sévère des moralistes, de lui tendre un miroir pour mettre fin à la mascarade (13). Le «môme» au début de Féérie en fournit un bon exemple : devant sa façon de se dandiner, une main dans la poche, adossé au mur et gêné d’être là, Céline conclut qu’il «pue la fausseté». Pour se donner une consistance, il «se trifouille la poche», comme Cascade dans Guignol’s Band lorsqu’il «se farfouille profond dans les poches, il extirpe toute une paperasse, des carnets, des portefeuilles, des bouts de passeports, tout ça rafistolé, plein de graisse…» Pourquoi, chez Céline, ne fouille-t-on pas dans sa poche mais trifouille-t-on, farfouille-t-on ? Parce qu’une essence confuse et indéfinie ne peut qu’agir de manière confuse et indéfinie dans l’existence : du flou ontologique de l’homme, rien de propre, d’absolu et de radical ne peut sortir; tout chez lui est condamné à la grossièreté, à l’incohérence et au chaos. À l’observer se débattre dans l’existence, on croit voir un «animal bien pataud, bien vieux déjà, poussif, baveux», comme le père de Virginie dans Guignol’s Band; à relire les événements passés on se sent dieu, dit Céline lorsqu’il consulte la revue des deux mondes et nargue, avec le privilège du temps, «les bafouillages de tous les gens pompeux, augustes, redoutables, allant vers les événements que nous connaissons ! batifolants, pontifiants, ergotants, tous les genres ! et youp ! dans la marmite ! l’effroyable chaos !» (14).
Les bafouillages des gens pompeux acquièrent d’autant plus d’importance qu’ils caractérisent le second lieu où sévit l’infirmité célinienne, à savoir la langue. Lorsqu’il ne vacille pas comme un ivrogne accompagné d’une «guimbarde imbécile qui cahote, berloque, titube, s'accroche à tous les carrefours» (15), l’être cahin-caha bégaie en pensant se faire comprendre et s’embarrasse avec les mots comme avec une langue qui lui serait inconnue. On connaît le mépris de Céline pour les langues étrangères : «je l’ai toujours parlé mal moi l’allemand, le moins possible et avec haine : c’est une langue de malheur» (16); «un bourreau qui me parlerait français je lui pardonnerais presque tout… que j’ai haine des langues étrangères ! baragouins pas croyables qu’existent ! quelles fumisteries !» (17). On sait aussi que le romancier n’utilise pas exactement la langue française, mais plutôt la langue de Montmartre, c’est-à-dire une langue dans la langue française, une langue étrangère creusée dans la langue selon la théorie de Deleuze (18). Ce problème linguistique nous intéresse moins du point de vue idiomatique que du point de vue sémantique, si l’on pardonne ces mots abscons : quels que soient la langue et l’interlocuteur, les dialogues céliniens, si tant est qu’on puisse parler de dialogues, brillent par le malentendu et l’incompréhension complètes qui y règnent. Quand le colonel s’exprime, par exemple, dans Guignol’s Band, «il se frappe la poitrine et fort. Il a peur de pas être compris ! Puis il va regarder à la fenêtre, il montre au colonel ce monde ! tous ces gens là-bas qui piétinent... à plein trottoir... Il en veut plus ! Ah ! ça alors il est formel !» Le discours indirect libre a le monopole du dialogue chez Céline : le narrateur réécrit au lieu de retranscrire et lorsqu’il ne le fait pas, la communication apparaît dans sa forme brisée, peuplée d’interjections avortées, d’exclamations permanentes, comme dans l’échange entre Ferdinand et Sosthène en pleine catastrophe : «Je veux lui parler à l'oreille. On se comprend pas très bien à cause du boucan tout autour, et puis de l'anglais qu'on bafouille, surtout lui, je peux dire sans me vanter... il est impossible à comprendre, il hoque à chaque mot, renifle, glave, recommence tout... On en sort plus... Il ôte sa pipe.» (19) L’incohérence du discours ne provient pas seulement de la situation apocalyptique dans laquelle il est prononcé, mais résulte directement de l’ontologie inachevée et boiteuse, puisque le cahin-caha poursuit l’être célinien jusque dans son langage et sa pensée.
Cette dernière souffre d’une confusion absolue qui laisse à douter quant à sa véritable nature : peut-on encore appeler pensée ce délire féérique qui habite l’esprit des personnages, ce brouillard qui vadrouille dans les idées ? Le question ne se pose même pas dans la mesure où la conscience célinienne possède une sorte de présence floue ou floutée au monde et son rapport aux phénomènes semble rompu par cet onirisme proprement shakespearien. Dans les rues de Londres, Ferdinand fait l’expérience du fleuve héraclitéen, du mouvement permanent des choses et du changement des êtres, ombres ou fantômes, tantôt trop loin pour les connaître, tantôt trop proches, trop envahissants. Le fouillis et le grand chaos qui traversent les mots et les choses, à moins que le «foutoir» ne corresponde à un ordre supérieur, accompagnent un autre chaos et une autre anarchie : celle des événements. Dans le Voyage : «C’était la pagaïe dans mon esprit, tout comme dans la vie».
Dans la fin apocalyptique de Guignol’s Band, avant la «fête de Ferdinand», ce dernier entreprend une odyssée rocambolesque sur un port londonien, au milieu des matelots ivres et d’une milice malveillante. «Je trébuche, je bûche, c'est encombré. C'est le tohu-bohu, le grand casse-patte, rien que pour approcher l'échelle. Je faille basculer quinze vingt fois sous les cataractes de poutrelles, que ça plane, valse par tous les bouts, balance, palanque, hallucine, de flèches en radeaux ! beauprés hors, énormes hamacs à camelote, caisses dans les airs, joujoux prodiges, bazar voltige, pianos à queue pour les tropiques, tout le bataclan crisse, vire aux soutes, titube, débouline, bute aux cales.» Souvent, et notamment dans Féérie pour une autre fois, les personnages chancellent et butent contre les choses à tel point qu’on les croit sur un navire en train de tanguer, comme lors de la traversée cataclysmique de la Manche dans Mort à Crédit. Les individus claudiquent-ils comme des incapables, d’une catastrophe l’autre, ou sont-ils ballotés malgré eux entres les événements, comme sur un navire qui tangue ?
Normance, qui aurait pu s’appeler «solo pour un ouragan» ou «papiers de l’orage» à en croire le dixième manuscrit des Cahiers de prison de Céline, raconte la chronique d’un déluge que le Voyage, cet aboiement face la catastrophe à venir, prophétise déjà et que les bombardements de Montmartre ne font que précipiter. L’appartement tangue, le plafond s’écroule, Ferdinand se retrouve sous la table avec les locataires et regarde depuis la fenêtre celui qui «branle tout», qui attise les tonnerres : Jules, ivre, sur le toit de l’immeuble d’en face, en train de s’écrouler. «Faut des circonstances de Déluge pour avoir idée des personnes» (20) : l’ontologie du cahin-caha se manifeste particulièrement lors des premiers séismes de la fin dans Normance, et avec elle la «vacherie du tronc des hommes, et les explosions des fonds d’âme…». «Un Déluge mal observé c’est toute une Ère entière pour rien !…» (21), d’où l’importance de Ferdinand, témoin du naufrage qui, parce qu’il fréquente les hommes, fréquente aussi le chaos qu’ils portent en eux. Dans l’ontologie célinienne, un devenir-néant réside au cœur de l’être de même qu’un devenir-chaos régit le monde et guide ses évolutions; la bafouillage prépare à la disparition de la langue et au grand silence, et les chancèlements à l’inertie prochaine.
Au grand effondrement par le dessous, au tremblement du sol promis par Ferdinand lorsqu’il prophétise : «vous crèverez tous et par les pompes ! C’est par là que vous avez la tête !… Pas du haut !… du bas ! que je vous dis !…» (22), succède un écroulement par le dessus, lorsque dans Normance, «les cieux crèvent», que «c’est le ciel entier qu’on dirait qui fond». Le monde au-dessus de la lune, comme l’appelle le métaphysicien, ne tient pas à grand-chose : «c’est les étoiles qui retiennent le ciel, tout seul il choirait !… faut des clous partout !» (23) Au trou dans les sphères célestes correspond un creux dans l’être, un écroulement ontologique, même si le célinisme ne mentionne pas de démiurge malveillant comme celui d’Eraserhead, mais seulement une propagation immuable de la nuit, comme celle qui ne trouve jamais le jour dans Macbeth (24). Reste à savoir qui a provoqué ce «déferlement d’orchestres», qui a creusé ces abîmes en l’air, qui a «crevé l’atmosphère, le firmament, la calotte ?» Jules, sur son «clocheton retourné, là-haut, aux nuages», semble le responsable attitré, puisque dans son ivresse il s’est hissé jusqu’à la voûte céleste et sépare les cieux en deux comme Moïse les eaux, même si les hommes n’ont pas besoin d’être saouls pour ravager ciel et terre : «Ils ont le carnage dans les fibres ! C'est la merveille qu'ils subsistent depuis les temps qu'ils essayent de se réduire à rien. Ils pensent qu'au néant, méchants clients, graines à crime ! Ils voient rouge partout. Faut pas insister ça serait la fin des poèmes.» (25) Une gaffe suffit à déchaîner les enfers, intuition de Ferdinand et autres «cloches traqués» des Guignol’s Band qui, la nuit, repensent aux petites apocalypses avortées de la journée, aux drames auxquels ils ont échappés : «nous n'avions pas à dormir !... nous avions à penser aux gaffes... ce qu'on aurait dû, pas dû dire ?... examens de conscience... une toute petite gaffe peut très bien vous précipiter…»
Ne pas insister sur l’auteur de l’apocalypse, donc, dont l’identité semble évidente puisque les faux-comédiens qui vont cahin-caha s’habituent au chaos (26) et le porte partout où ils se rendent, comme des prophètes de malheur. Malgré l’effort qu’il met à décamper avant le naufrage, à abandonner l’épopée calamiteuse dont il est le bouffon, l’être célinien va toujours au casse-pipe et ne peut aller nulle par ailleurs, puisque «quand on a les hyènes au trouf, sauter dans la gueule du loup est tout de même une petite revanche…» (27); casse-pipe au sens propre pour le cuirassier Destouches et figuré pour le chroniqueur des derniers romans, de D’un château l’autre à Rigodon. Quand il entre dans Berlin accompagné de son barda ambulant – Lili, Bébert et La Vigue –, Céline pénètre dans l’horizon post-apocalyptique de la capitale allemande détruite par les bombardements, une ville «plus qu'en décors», où chaque maison est «bien morte, qu'un cratère, tous ses boyaux, tuyaux hors, la peau, le cœur, les os» et chaque trottoir «plus qu'un petit boyau juste à passer pour une personne…» (28) Les entrailles de la ville resurgissent, celles-là même que les civilisations essaient de dissimuler dans le métro ou dans les prisons du Danemark que Céline fréquente pendant dix-huit mois (29).
L’être célinien, dans son «imbécilité héroïque» (30), aggrave les catastrophes auxquelles il sert de témoin inutile et grotesque et dans lesquelles il est entraîné, «comme un petit oison baladeur dans une énorme essoreuse à bombardement crépitante – les cieux vont crever les éclairs. On est comme pris dans une usine à bousiller le monde, ça ronfle branle et tonne crépite fulmine du creux de la terre au profond du ciel – on est rien du tout là-dedans – noyau !» (31) Sans loi morale au fond de son cœur ni voute étoilée au-dessus de sa tête, contrairement au kantien, mais embarrassé par un corps trop grand pour son identité boiteuse, balloté par le mouvement perpétuel des choses et écrasé par l’effondrement du cosmos, l’être célinien s’installe dans une errance et un vagabondage ontologiques comme dans une nouvelle patrie, puisqu’après la débâcle, les lieux communs ont disparu et le grossier remplace le familier. Celui qui aspire au casse-pipe ne râle pas devant l’agonie mais se réjouit, car «les événements sont comme l’amour, ils sont d’abord tout ce qu’il y a de graves, palpitants, et puis tout grotesques…» (32); puis disparaît dans un rigodon, une danse macabre et féérique, comme le laquais sur l’échafaud.

Notes
(1) Préface de Guignol’s Band I et II (Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, tome III, 1988, p. 11). Le terme de «blabla» est, on le sait, célinien, avec d’autres néologismes plus ou moins heureux : «blablafouillerie», «blablaveux», «blablateux».
(2) L’image est empruntée à Macbeth (V, 2), dans la traduction de François-Victor Hugo (Gründ, 1880, p. 84) : «Il sent maintenant sa grandeur – s’affaisser autour de lui, comme une robe de géant – sur un voleur nain» («Now does he feel his title / Hang loose about him, like a giant’s robe / Upon a dwarfish thief»).
(3) Autre emprunt à Shakespeare (Macbeth, op. cit., V, 5), dans la même traduction (p. 89) : «La vie n’est qu’un fantôme errant, un pauvre comédien – qui se pavane et s’agite durant son heure sur la scène – et qu’ensuite on n’entend plus» («Life's but a walking shadow, a poor player, / That struts and frets his hour upon the stage, / And then is heard no more»).
(4) Féérie pour une autre fois (Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, tome IV, 1993), p. 43.
(5) «Je t’arrive, Caron, en piteux équipage et tous ces gens qui m’accompagnent ne sont pas plus frimants que moi» (Cahiers de prison, février-octobre 1946, Cahier 2, Gallimard, coll. Les cahiers de la NRF, 2019).
(6) « J’entraîne tout le monde après moi !… […] tout le personnel !… les huissiers !... je les entraîne ! Toute la grappe humaine !... vers le fond !... le noir !... […] Ils trouveront personne au grand Trou !... C'est tout de la viande de perdition !…» (Guignol’s Band I et II, op. cit.).
(7) «On arrive à Shepperd Bush moulus dans les ramponneaux ! Tout le monde descend ! C'est la ruée, la charge au métro ! Le gouffre ! Tout disparaît ! Tout débouline ! Ah ! j'aime pas beaucoup ces ténèbres ! J'avais des raisons ! Je propose qu'on prenne l’autobus», Guignol’s Band I et II, op. cit., p. 557) et «J’ai entendu hurler la foule ! qu’est-ce qu’elle hurlerait à présent la foule ! les foules ! si elles avaient encore la force !… mais elles sont dans le métro, les foules !… » (Féérie pour une autre fois II : Normance, Gallimard, coll. Folio, 1978), p. 27.
(8) Cahiers de prison, op. cit., Cahier 8.
(9) «Rien m’enivre comme les forts désastres, je me saoule facilement des malheurs, je les recherche pas positivement, mais ils m’arrivent comme des convives, qu’on des sortes de droits…», Féérie pour une autre fois, op. cit..
(10) «On est parti dans la vie avec les conseils des parents. Ils n’ont pas tenu devant l’existence. On est tombé dans les salades qu’étaient plus affreuses l’une que l’autre. On est sorti comme on a pu de ces conflagrations funestes, plutôt de traviole, tout crabe baveux, à reculons, pattes en moins» (Guignol’s Band I et II, op. cit.), p. 23.
(11) «On sabote toujours les vivants… on a mal le sens de la vie…» (Féérie pour une autre fois, op. cit.), p. 112.
(12) L’expression apparaît pour la première fois chez Rabelais, dans le Prologue de l’Autheur aux Lecteurs beneuoles du Quart Livre (Gallimard, coll. Folio classique, 1998, édition de Mireille Huchon) : «De son temps estoit un paouvre homme villageois natif de Gravot nommé Couillatris, abateur & fendeur de boys, & en cestuy bas estat guaignant cahin caha sa paouvre vie».
(13) «Don Quichotte au moins lui se ruait contre de véritables moulins à vent, je n’ai rien rencontré de semblable, seulement un cauchemar, une friponnerie, une mascarade atroce, où les mêmes têtes jouaient tous les rôles», Cahiers de prison, op. cit., Cahier 3.
(14) Lettres de prison à Lucette Destouches et à Maître Mikkelsen, 1945-1947, Lettre du 31 août 1946 (Gallimard, 1998), p. 316.
(15) Entretiens avec le professeur Y (Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, tome IV, 1993), p. 94.
(16) Cahiers de prison, op. cit., Cahier 8.
(17) Féérie pour une autre fois, op. cit., p. 83.
(18) «Creuser dans la langue une sorte de langue étrangère, et confronter tout le langage au silence, le faire basculer dans le silence», Critique et Clinique (Minuit, 1993), p. 94.
(19) Guignol’s Band I et II, op. cit., p. 633.
(20) Normance, op. cit., p. 61.
(21) Ibid., p. 31.
(22) Guignol’s Band I et II, op. cit., pp. 47-8.
(23) Féérie pour une autre fois, op. cit., p. 66.
(24) «Elle est longue la nuit qui ne trouve jamais le jour !», «The night is long that never finds the day», Macbeth, op. cit., IV, 3), p. 80.
(25) Guignol’s Band I et II, op. cit., p. 640.
(26) «On se fait au chaos… on se fait…», Normance, op. cit.), p. 108.
(27) Nord (Gallimard, coll. Folio, 1976), p. 118.
(28) Ibid., p. 65.
(29) À propos de la prison danoise, Céline écrit : «Ce sont là d’énormes caves en surface, sans air, sorte de cathédrale de cachots, où des êtres pourrissent. haine contre la société qui devient facilement après quelques mois de prison une sorte de vocation sacrée, souriante muette irrévocable» (Cahiers de prison, op. cit., Cahier 3).
(30) Cahiers de prison, op. cit., Cahier 4.
(31) Synopsis inachevé de Féérie pour une autre fois, dans Cahiers de prison, op. cit., Cahier 4.
(32) Nord, op. cit., pp. 265-6.

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