Soylent Green is Man (02/05/2004)

Crédits photographiques : Jonathan Ernst (Reuters).
Le film de Richard Fleischer Soylent Green, ridiculement traduit par Soleil vert, lorsqu'il fut projeté en France, suscita des commentaires sceptiques de la part de journalistes et d'intellectuels qui paraissaient avoir curieusement oublié que ce film ne décrivait pas tant un futur improbable qu'un passé encore tout récent : des pelleteuses soulevant des monceaux de cadavres désarticulés, des corps saponifiés et destinés à la consommation courante, les belles âmes s'efforçaient (et s'efforcent toujours) d'oublier qu'il s'agissait d'une vision de cauchemar, bien réelle et pas uniquement le fruit d'un songe noir d'auteur de science-fiction. Il est vrai que l'horreur nazie n'avait pas été la seule à tenter (et à réussir cette œuvre au noir) de transformer l’homme en matière vivante sujette aux plus abjectes expérimentations puisque la Révolution française s’était distinguée elle-même par la confection d’abat-jour en peau humaine. Mais Francis Moury a fort raison de rappeler que le Mal extérieur, pour choquant que sa représentation puisse être, n'est pas grand-chose si on le compare au cancer insidieux qui ronge le cœur de l'homme occidental avachi, coupable et bourrelé de remords pour ce qu'il a commis et, surtout, pour ce qu'il n'a pas commis, comme le lui ont enseigné les nouveaux jésuites de la belle pensée, ces confesseurs d'un péché imaginaire pourtant éternellement impardonnable. Dans Soleil vert comme dans tant de romans d’anticipation, l’homme n’est rien de plus qu’un corps placé, comme l’avance Agamben, sous le régime totalitaire du «biopolitique», c’est-à-dire la réification absolue du vivant et sa réduction à l’expérimentable du corps ouvert, disséqué à l’infini. En somme, un Monsieur Valdemar (Edgar Poe) non plus vivant et mort comme le pensait Bichat, mais mort parce que, justement, vivant, c’est-à-dire mort parce que, toujours, potentiellement dès sa naissance, mort. Je n’ai pas besoin de trop m’étendre pour écrire que Soleil vert n’est donc pas notre futur mais notre présent (et notre passé, hélas), moins d’ailleurs les montagnes de cadavres des récents génocides que les troupeaux immenses de bovins placidement attablés devant leur poste de télévision, lisant sans les comprendre les contre-vérités indolores de nos journalistes, consommant le sexe donné par des êtres réduits, dans le film, au rang de mobilier (furniture).
Le Mal réel, le vide, le non-sens, le non-Être, n’a en effet pas besoin de s’illustrer par des actes de retentissante abjection. Il préférera au contraire, selon la tactique que Baudelaire mit à nu dans sa célèbre sentence, avancer en rampant, comme un lion (plutôt une hyène) cherchant qui dévorer, essayant d’annuler notre faculté, de l’endormir patiemment plutôt que de la ravir en fondant sur elle. Nous ne sommes plus à l’âge où le démon osait tenter par trois fois le Christ ni même à celui où le diable déployait ses «pompes» fantasmatiques pour faire vaciller quelque inflexible anachorète perclus de solitude au fin fond du désert. Nous sommes à l’âge où le Mal, qu’il est désormais presque impossible de distinguer de son contraire, n’a jamais été, comme l’affirma Hannah Arendt qui choqua énormément alors qu’elle avait raison, plus banal, plus médiocre, plus incolore, moins évidemment discernable. Pourtant, dans Soleil vert, une toute petite poignée d’hommes parvient encore, par quel miracle de volonté, à résister au Mal une fois que leur regard s’est dessillé sur une horreur devenue insignifiante à force d’être quotidienne, intégrée par nos «schémas de représentation» (l’horrible jargon !) qui, aujourd’hui, font que nous nous sommes parfaitement habitués, nous y trouvons même un indéniable sens esthétique, à contempler l’écroulement de deux tours new-yorkaises.

Soylent Green is Man (People, très précisément), c’est désormais une évidence qui outrera cependant les imbéciles toujours prêts à vous affirmer que le meilleur, bien sûr, est pour demain, une société indistincte, asexuée, bariolée et métisse, amoureuse des généreuses idées démocratiques pour lesquelles, toutefois, ils seront bien incapables de se sacrifier. Mais je garde espoir en pensant que, avançant à pas de loup dans la lumière verdâtre de la lâcheté et du conformisme partout triomphants, quelques âmes fortes lutteront en secret qui sauveront l’honneur des derniers hommes.

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Fiche technique / casting succincts
Mise en scène : Richard Fleischer / Sr. Stanley R. Greenberg (d’après le roman Make Room ! Make Room ! d’Harrry Harrison)
Dir. Ph. : Richard H. Kline (A.S.C.)
Prod. : Walter Seltzer et Russel Thacher (M.G.M.)
Musique : Fred Myrow; Mark Fleischer / Décors : Edward Carfagno et Robert Benton
Maquillage : Bud Westmore, etc.,
Casting : Charlton Heston (Thorn – le policier), Leigh Taylor-Young (Shiri – mobilier de Simonson), Edward G. Robinson (Sol Roth – le bibliothécaire ancien professeur de Faculté), Chuck Connors (Tab – le garde du corps de Simonson), Joseph Cotten (Simonson – le sénateur), Brock Peters (Hatcher – le commissaire de police), Paula Kelly (Martha – mobilier de Tab), Lincoln Kilpatrick (le prêtre noir), etc.

Résumé du scénario
New York, année 2022, population 40 000 000 d’habitants. Quelques riches vivent dans des villas ultra-protégées et des millions de pauvres dorment dans des cages d’escaliers ou bien dans les rues et n’ont plus à manger que du Soylent Green et du Soylent Red – sortes de plaquettes fabriquées à base de plancton. Le réchauffement de la terre est avéré, un brouillard vert flotte dans l’air, l’électricité est rare, la nourriture traditionnelle est l’objet d’un marché noir. Simonson, ancien sénateur et l’un des dirigeants des usines Soylent, est assassiné dans sa luxueuse demeure : non seulement Simonson n’a pas opposé de résistance à son agresseur mais encore lui a affirmé que son exécution, à défaut d’être «juste», était «nécessaire». Thorn, un policier intègre qui vit dans un petit appartement en compagnie d’un vieux bibliothécaire bientôt frappé par la limite d’âge l’autorisant à vivre, est chargé de l’enquête. Il comprend vite qu’il ne s’agit pas d’un acte crapuleux ordinaire…

Critique
Adapté du roman Make Room ! Make Room ! de Harry Harrison, Soylent Green [Soleil vert] (É-U, 1973) de Richard Fleischer, sorti à Paris le 26 juin 1974, est un des sommets du cinéma fantastique autant que du cinéma de science-fiction, voire de politique-fiction, du cinéma américain du XXe siècle. Mais il a cette particularité d’être aussi un chef-d’œuvre du film noir américain et d’avoir, après Aldrich, allié les deux genres. Chronologiquement, il se situe d’ailleurs dans la filmographie du maître entre deux de ses plus grands chefs-d’œuvre dans ce même genre : The New Centurions [Les flics ne dorment pas la nuit] (É-U, 1972) et The Don is Dead [Don Angelo est mort] (É-U, 1973). Il est empreint du même pessimisme et de la même volonté de réalisme intérieur, de la même tension violente. Fleischer est alors au sommet de sa carrière et brille de ses deniers feux. Il ne tournera plus qu’un seul bon film : Mandingo (É-U, 1974). Son titre français renvoie davantage à la pollution atmosphérique qu’il ne traduit le titre original. Le «soylent» est un produit alimentaire de substitution imaginaire fabriqué à base de plancton : il n’est pas un soleil. Ce contresens n’est pas très grave mais il induit une fausse idée du film : on y voit quelques images d’extérieurs terrifiantes qui rendent physiquement palpable cet «air vert» que les hommes vont bientôt respirer mais le plus grave est la corruption morale engendrée par la situation. C’est l’âme des hommes qui est polluée autant que leur environnement. Avec au fond assez peu de plans «futuristes» au sens plastique du terme, Fleischer donne une vision réaliste, palpable, d’une ampleur sociologique comme psychologique terrifiante, de cette corruption à venir. Notons que les thèmes de la surpopulation comme celui, concomittant, illustré par le personnage de Robinson, de la limite d’âge condamnant à mort les vieillards, sont deux thème très classiques de la science-fiction ou de la politique-fiction futuriste en littérature : Richard Matheson les avait déjà unis dans son admirable nouvelle The Test [Le test] publiée en novembre 1954 aux États-Unis et traduite en français seulement en… 1970 pour le compte de l’éditeur belge Marabout dans le cadre d’une belle anthologie parue dans sa bibliothèque de science-fiction intitulée Après… la guerre atomique. Raymond Borde et Étienne Chaumeton l’avait brièvement mentionné dès 1979 : la structure de Soylent Green est bien celle d’un «film noir» policier simplement mais très rigoureusement transposée dans un futur très proche. Cette intuition juste mérite d’être développée : il y a, en effet, dans Soylent Green, un secret à découvrir et ceux qui le découvrent en meurent successivement les uns après les autres. Le policier – qui est le héros du film auquel le spectateur de 1973 est naturellement convié à s’identifier – a toujours un temps de retard dans sa quête de la vérité. Il l’atteindra plus mort que vif aux toutes dernières images du film. Structure similaire au fond à celle d’un The Maltese Falcon [Le faucon maltais] (É-U, 1941) de John Huston mais surtout, pour son ampleur cosmologique, à Kiss Me Deadly [En quatrième vitesse] (É-U, 1955) de Robert Aldrich. Le génie de Fleischer est d’avoir ordonné ce puzzle d’une manière si précise que non seulement le moindre élément y contribue à la révélation progressive du secret mais encore que l’ampleur de ce secret est telle que le spectateur refuse d’y croire jusqu’aux derniers instants : il lui faut pourtant, tout comme le héros auquel il est appelé à s’identifier, se rendre à l’évidence implacable du récit et découvrir «l’invraisemblable vérité» devenue alors terriblement avérée. C’est donc moins sur les effets spéciaux que sur les visages, les fragments de réalité «proche» qu’il filme si sobrement, que Fleischer s’appuie avec la sûreté des maîtres, pour révéler : un dévoilement aussi progressif mais aussi certain que la révélation d’un tirage photographique plongé dans son bain «révélateur». La terreur, tout comme chez le producteur Val Lewton et des cinéastes comme Hitchcock ou Fritz Lang, repose sur une tension entre le connu et l’inconnu. Ce qui est caché au spectateur est, du début à la fin de Soylent Green, le moteur profond du film et sa puissance d’impression est d’autant plus forte. Le film vieillit donc très bien parce qu’il repose d’abord sur une peinture de la nature humaine modifiée en profondeur par les terrifiantes mutations qu’une évolution économique et sociale aberrante lui a fait subir. Peinture humaine servie par des acteurs tous admirables puisque le poids de la démonstration repose tout entier sur leurs épaules et qu’ils nous la rende effectivement sensible. Les décors sont importants et le moindre détail en est soigné, ce qui augmente naturellement leur force (un escalier, un appartement, une rue, un «mouroir visuel», une usine semblable à tant d’autres) mais Soylent Green n’est pas un film décoratif. C’est d’abord un film pathétique (l’amour, l’amitié sont quasiment impossibles) puis franchement tragique en raison du choix aberrant de l’homme futur qui a renoncé pour vivre à être un homme : choix aboutissant à des lois inhumaines que quelques hommes, les derniers «vrais» hommes, dénoncent au risque de leur vie : c’est exactement la situation tragique classique telle que le théâtre antique l’avait définie dans une pièce comme Antigone de Sophocle, par exemple. Le film de Fleischer est un film tragique et donc réflexif au plus haut point. L’admirable séquence du meurtre de Joseph Cotten contient déjà en microcosme ce que le reste du film agrandira aux dimensions universelles : raison pour laquelle elle fait toujours très peur car elle dépeint déjà cette aberration qui sera confirmée et amplifiée sans relâche. Le tempo du film semble détendu : ce n’est pas tout à fait le terme qui convient car, insidieusement, Fleischer tisse une toile oppressante dont chaque fil supplémentaire augmente la pression sur le spectateur qui veut s’y laisser prendre. Le temps de Soylent Green semble, disons plutôt, distendu, statique. Il flotte, en suspens, comme le brouillard vert flotte doucement dans l’air de New York. Cet aspect statique, comme celui du temps d’un mauvais rêve, est en lui-même un signe du véritable sujet du film : la mort et l’angoisse de mort. Soylent Green est un des grands films fantastiques (quel que soit le sous-genre du fantastique auquel on décide de le faire appartenir) de l’histoire du cinéma parce qu’il est un film réfléchissant sur la mort et dont le ressort dramatique est le rapport de l’homme à sa propre mort. Donc à sa propre vie. Soylent Green est un film qui ne cesse de mettre mal à l’aise, à chaque nouvelle vision, en raison de la force effrayante de sa parfaite dialectique. Il n’y manque même pas l’ironie socratique : il ne s’agit pas de découvrir une tomate ou un légume dans un placard bien verrouillé pour être heureux. Il faut connaître le monde dans lequel on vit. Et on ne peut le connaître qu’en connaissant les autres d’une part et soi-même d’autre part. Soylent Green est un parcours initiatique vers la connaissance philosophique au sens le plus strict. Un subtil déplacement des valeurs morales et des normes sensitives suffit à nous mettre, comme Thorn, dans la situation de l’enfant cherchant à connaître ses origines parce qu’il ne reconnaît plus le monde auquel il appartient, parce qu’il s’y oppose. Tout comme chez Freud ou dans la Théogonie d’Hésiode ou dans la Genèse, Thorn comprend que le monde dans lequel il vit repose sur un meurtre : celui du père par ses fils, celui du frère par ses frères. Et l’angoisse générée par son enquête a pour première cause le fait qu’elle est une enquête, non pas comme on le croit d’abord sur la destinée, le terme extrême, mais sur l’origine précisément révélée par ce terme extrême, par cette destinée. Et, bien entendu, la révélation finale de la vérité entraîne par son horreur la quasi-mort du héros : Thorn était physiquement fort pendant tout le film mais il ne l’est plus, il est blessé, presque invalide mais il survit. Pour combien de temps ? Fleischer ne répond pas vraiment à cette question et l’angoisse du spectateur persiste donc. Après Œdipe Roi, Sophocle avait écrit un Œdipe à Colone. Mais il n’y a pas de Soylent Green deuxième partie pour calmer l’horreur. Elle demeure donc, intangible. À nouvelle civilisation, nouveau mythe : simple équation résolue par Fleischer avec sa maîtrise cinématographique habituelle. Et confirmation nous est donnée par le «commentaire audio» que Fleischer ne s’est pas contenté de mettre en scène ce nouveau mythe : il a participé à son écriture et à son invention tout au long du film et en profondeur. Inutile d’épiloguer sur les diverses séquences les plus célèbres du film, sur la rigueur absolue de la mise en scène, sur les performances des acteurs, etc. Elles n’ont conquis leur efficacité que parce qu’elles sont intégrées à cette vision d’ensemble préalable qu’a eu Fleischer. À noter enfin que la force de cette vision semble être passée dans une locution proverbiale en vigueur encore aujourd’hui aux États-Unis, 40 ans après sa réalisation, preuve indéniable de sa puissance et de son retentissement au plus intime des spectateurs : «Soylent Green is Man».

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