STALKER - Dissection du cadavre de la littérature

À propos de : Elizabeth Barrett Browning, Sonnets portugais [1850] (Le Bruit du Temps, traduction de l’anglais et présentation par Claire Malroux, 2009), G. K. Chesterton, Robert Browning [1903] (Le Bruit du Temps, traduction de l'anglais de Véronique David-Marescot, 2009), Henry James, Sur Robert Browning (recueil composé de La vie privée [1892], Browning à l'abbaye de Westminster [1890] et Le Roman dans L'Anneau et le Livre [1912], traduction de l'anglais de Jean Pavans, Le Bruit du Temps, 2009), Flush [1932] (Le Bruit du Temps, traduction de l'anglais de Charles Mauron, 2010).

Il y a tout de même, encore, de petits éditeurs qui sont grands par les livres qu'ils éditent. L'un de ces petits éditeurs, Le Bruit du Temps est, si j'en juge par son catalogue tout à fait remarquable et cohérent, l'un des meilleurs de France.
Il faut donc saluer l'admirable travail que font les éditions Le Bruit du Temps, déjà évoquées à propos de l'étonnante Femme de Zante de Solomos et de l'étrange Timbre égyptien de Mandelstam.
Qu'est-ce qu'un bon travail éditorial ? C'est d'abord une façon de nous rendre présent un auteur, de le remettre «à l'ordre du jour» comme l'écrivait Charles Du Bos (dans ses Approximations, Éditions des Syrtes, 2000, p. 353), surtout lorsqu'il a cessé d'irriguer les lettres françaises depuis l'époque où l'excellent critique a joué, pour lui, le rôle d'intercesseur. C'est donc, pour un éditeur, mener une politique intelligente de publications et, une fois que celle-ci a été clairement définie, privilégier la cohérence : ayant ainsi publié L'Anneau et le Livre de Robert Browning, un prodigieux ouvrage hélas méconnu des lecteurs français qui décrit un même fait divers par le biais de plusieurs témoins, Antoine Jacottet a eu l'intelligence de publier plusieurs ouvrages évoquant Browning, où l'auteur et son œuvre sont diffractés par de multiples prismes, qu'il s'agisse d'une biographie (Robert Browning) de Chesterton, d'une biographie encore, mais d'un genre spécial puisqu'elle est consacrée à l'épagneul d'Elizabeth Barrett Browning (Flush), des Sonnets portugais de cette dernière ou enfin de trois textes, dont une nouvelle précieuse et énigmatique, d'Henry James évoquant le merveilleux écrivain (Sur Robert Browning).
Si les éditions dirigées par Antoine Jaccottet, grâce à leurs efforts pour nous révéler Browning et son texte le plus célèbre et complexe, ont sans doute contribué à accroître la longueur de ce train que tire, selon Henry James, tout grand écrivain («Tout écrivain tire derrière lui toute la longueur d'un train, mais celui de Browning s'étend considérablement plus loin», p. 112 du troisième ouvrage évoqué ci-dessous), je crains qu'il ne nous faille, toujours et pour longtemps, revenir au trop court article que Charles Du Bos consacra à l'écrivain, un texte au titre aussi court qu'éloquent Note sur Browning en France (in Approximations, op. cit., pp. 353-361), puisque la France, ce pays qui fut pourtant un des tout premiers à saluer le génie de l'auteur, semble avoir oublié jusqu'au souvenir de l'existence du grand poète.

Dans les Sonnets portugais magnifiquement traduits par Claire Malroux, me plaît avant tout l'étonnante thématique de la conversion, au sens profane comme religieux du terme. La femme que Robert Browning ravira aux siens (et surtout à son intraitable père) pour l'épouser et la guérir en la conduisant en Italie n'est plus la même que celle qui ne savait rien de cet homme : l'amour qu'elle éprouve pour lui a, littéralement, changé son être car, comme l'écrit magnifiquement l'auteur (Sonnet XXXII, in op. cit, p. 85), «Une grande âme, d’un même coup, aime et crée». L'amour, et c'est bien là que se trouve le mystère et peut-être même le miracle de la conversion, n'abolit point l'être passé, mais l'assume puis le dépasse, selon la très belle métaphore finale du sixième sonnet (p. 33) :



Dans son vingtième sonnet (p. 61), la poétesse file la métaphore, en la rapportant à la sphère religieuse, de la réalité invisible aux yeux de ceux qui ne savent point voir ou plutôt, de ceux qui refusent de voir (1) :



Il s'agit quoi qu'il en soit, pour la poétesse, de parvenir le plus justement possible à décrire non point l'état, banalité suprême de la littérature, de celle ou de celui qui est amoureux mais le mystérieux moment où la nature de l'homme a changé, remplie par le don de l'amour. Fort intelligemment, Claire Malroux a inséré dans son ouvrage deux magnifiques poèmes d'Elizabeth Barrett Browning n'appartenant point à la série des Sonnets portugais, dont l'un, intitulé Substitution (p. 115), évoque la déchirure dramatique provoquée par la mort d'un être aimé. Si l'amour, d'un même geste, crée et donne ou plutôt, redonne, la mort détruit et arrache la capacité même que nous avons de célébrer la beauté. L'extrême douleur, qui est sans passion tout comme elle est sans mots (voir le magnifique poème intitulé Douleur, p. 117), nous enferme dans le cachot du désespoir, et nous enferme définitivement, à moins qu'une main secourable ne nous soit tendue, dans l'hermétisme du démoniaque si magistralement analysé par Sören Kierkegaard. Pour Elizabeth Browning, l'enfermement est, d'abord, coupure, césure écrit-elle, que rien ne peut réparer. Rien ? Non, pas quelque chose, quelqu'un : une personne, la Personne :



Vivacité d'esprit, humour, ironie, paradoxes, autant de termes et de qualités goûtées par Borges saluant, dans ses Cours de littérature anglaise, le génie de Chesterton, singulièrement la très belle biographique qu'il a consacrée à son aîné, Robert Browning, parue d'abord dans l'excellente série English Men of Letters. Le livre de Chesterton pourrait tout entier être lu à la lumière de quelques lignes étonnantes écrites par Louis Massignon : «La vraie, la seule histoire d’une personne humaine, c’est l’émergence graduelle de son vœu secret à travers sa vie publique; en agissant, loin de le souiller, elle le purifie. La vraie, la seule histoire d’un peuple, c’est la montée folklorique de ses réactions collectives, thèmes archétypiques lui servant à classer et à juger les témoins «engendrés» par sa masse. Le peuple les somme, au nom de serments communs; mais eux doivent fidélité privée à leurs vœux. Aussi la courbe de vie de chacun de nous se tend, pour l’ordalie; se noue, en «nœud d’angoisse», prise entre son vœu et ses serments; jusqu’à réaliser, parfois, une prise de conscience héroïque du sacré, expiatrice de la crise collective. L’âme subit alors le choc de l’événement réalisant son vœu par les serments mêmes qui en brisent le secret, l’interprétant comme l’intersigne, très folklorique, du thème de son destin. Cette rupture est un signe de mort […]» (2). Chesterton, du moins lorsqu'il évoque le reproche d'obscurité qu'on fit aux textes de Browning (3), est moins précieux que Massignon lorsqu'il écrit : «Si, pour la plupart d'entre nous, il nous arrive de dire quelque chose de valable, c'est lorsque nous laissons s'exprimer cette part de nous-même devenue aussi familière et inaperçue que le motif de notre papier peint. C'est seulement lorsqu'une idée est devenue naturelle au penseur qu'elle devient saisissante pour le monde» (p. 67) puisque c'est à ce moment-là, selon l'auteur d'Orthodoxie, que l'écrivain a trouvé le langage idoine pour exprimer sa vérité, comme il l'illustre par cette remarque aussi paradoxale que juste : «Mais si un jeune homme a vraiment des idées à lui, il doit d'abord être obscur parce qu'il vit dans un monde à lui dans lequel existent des symboles, des correspondances, des catégories inconnus du reste du monde» (pp. 65-6). Chesterton nous donne un exemple savoureux pour illustrer sa très raisonnable démonstration consacrée à la question de l'obscurité de Browning : «S'il avait été possible à un poète du XVI^e siècle de tomber sur la théorie de Darwin et de s'accoutumer à la tenir pour une évidence, il aurait pu écrire un vers comme celui-ci : «La radieuse progéniture du singe», et on aurait vainement fouillé dans les plus extravagants traités médiévaux d'histoire naturelle afin de percer le sens de l'allusion. Plus l'idée lui serait apparue inébranlable, solide et raisonnable, plus elle serait apparue aux yeux du monde opaque et fantastique» (pp. 66-7).
De sorte que Chesterton, par des moyens rien de moins que logiques, parvient à nous prouver que l'accomplissement public du vœu secret de Browning était d'être un des meilleurs poètes de son siècle : «comme tout le monde, il lui fallait découvrir d'abord l'univers, puis l'humanité, et enfin lui-même. Chez lui, comme chez tous les autres» ajoute Chesterton, «l'ambition se rétrécit à mesure que s'élargit l'esprit» (pp. 78-9).
Cette découverte, n'en déplaise au caustique écrivain qui s'amuse avec son lecteur, est tout de même une assez petite chose pouvant tout de même devenir matière à discussions sans fin : qu'avons-nous besoin de savoir que Browning peut être qualifié de génial parce qu'il a trouvé, en lui-même, les ressources pour évoquer une réalité que nul autre que lui n'était à même de découvrir puis de signifier au reste du monde ? Lorenzo Valla n'a-t-il pas, en quelques mots, caractérisé cet office que réalise tout grand artiste, tout grand découvreur : at nova res novum vocabulum flagitat ? Gardons toutefois à l'esprit cette idée : Chesterton est peut-être, à son tour et non sans jouer de l'humour qui le caractérise, plus obscur qu'il ne veut l'admettre en suggérant que l'art subtil de Browning avait une signification cachée. Non pas que le poète ait chiffré ses textes en les truffant d'allusions érudites apprises dans les quelque 6 000 volumes de la bibliothèque de son père car, pou qui sait «voir le caractère merveilleux de toute chose, la surface de la vie est au moins aussi étrange et magique que ses profondeurs; la limpidité et l'évidence de la vie sont au moins aussi mystérieuses que ses mystères» (p. 163). En fait, la réalité est sous nos yeux, saisissante et n'a nul besoin, pour ne pas être vue, de se cacher derrière les rideaux à pompons de l'ésotérisme. Il suffit, pour ne pas la voir, de désirer ne pas la voir : «Que la beauté spirituelle, que la vérité spirituelle soient par nature communicables, et qu'il faille les communiquer, est au principe même de toute religion concevable. Le Christ a été crucifié sur une colline, non dans une caverne, et le mot Évangile renferme la même idée que le nom courant d'un journal quotidien» (p. 100).
Que n'ont donc pas voulu voir les contemporains, souvent forts mauvais et injustes lecteurs, dans les textes de Browning, notamment dans le plus accompli d'entre eux, L'Anneau et le Livre ? Chesterton répond sans ambages : «De même qu'il s'est essayé aux formes métriques les plus bizarres et qu'il a tenté de les maîtriser, de même il s'est essayé aux âmes les plus bizarres et a tenté de se mettre à leur place. La charité était la base de sa philosophie; mais c'était, en fait, une charité féroce, qui pratiquait la chasse à l'homme. Il était une sorte de policier cosmique qui pénétrait dans les plus infâmes officines et taxait publiquement de vertu les canailles» (pp. 84-5).
En fait, Chesterton me semble vouloir suggérer une espèce d'hermétisme dans le comportement public du grand poète, comme si la tranquille et patiente ascension sociale de Browning qui mourra couvert de gloire cachait de véritables gouffres que l'artiste exprimait par son art : «Avant et après cet événement [la mort de sa femme, le 29 juin 1861], sa vie fut aussi tranquille et routinière qu'on l'imagine aisément; mais il demeura toujours en lui quelque chose qu'ont ressenti tous ceux qui l'ont connu dans ses dernières années : l'esprit d'un homme qui avait été prêt le moment venu et qui s'était avancé avec son dévouement et sa certitude jusqu'à une position considérée comme indéfendable, à deux doigts du meurtre» (p. 160).
Finalement, Henry James, nous le verrons, sera lui aussi fasciné par cette curieuse dichotomie entre la vie privée de l'artiste et sa vie, tellement brillante, publique. L'apparent paradoxe, tout comme celui entre l'obscurité et la profondeur (cf. p. 223), ne semble pas gêner outre-mesure Chesterton qui écrit : «Pour qui sait voir le caractère merveilleux de toute chose, avons-nous relevé plus haut, la surface de la vie est au moins aussi étrange et magique que ses profondeurs; la limpidité et l'évidence de la vie sont au moins aussi mystérieuses que ses mystères» (p. 163).
C'est sans doute dans cette subtile dialectique entre ce qui est visible et ce qui ne l'est pas que Chesterton voit la racine même de l'art elliptique de Browning et peut-être même ce caractère inquiétant de ses meilleurs textes, où la surface en apparence limpide s'enrichit autant qu'elle se trouble de choses inommées remontées des profondeurs, thème qui peut lui faire conclure sa très belle biographie du grand poète par ces phrases évoquant L'Anneau et le Livre, sur lequel nous reviendrons dans une prochaine note : «Chacun devrait croire, pour le bien des hommes et le salut de son âme, qu'il est possible, même en étant l'ennemi du genre humain, d'être l'ami de Dieu. Le mal ouvré par cet orgueil mystique, si grand soit-il souvent, est une paille comparé au mal ouvré par l'abandon de soi au matérialisme. Les crimes du démon qui s'estime démesurément ne sont rien comparés aux crimes du démon qui s'estime sans valeur» (p. 288), comme si l'unique crime, en fin de compte, consistait pour Chesterton dans le fait d'être médiocre ou bien, étant écrivain, à choisir d'évoquer la vie de gredins médiocres alors que les véritables sataniques, Barbey d'Aurevilly l'a magnifiquement illustré, sont ceux qui, faisant le Mal, ne peuvent que tomber dans les mains terribles de Dieu.

C'est peu dire que Robert Browning a fasciné Henry James qui, s'il n'a jamais tenté de monter dans le train que tire, selon lui, tout écrivain (4), n'en a pas moins tenté d'en comprendre la direction, et même d'apercevoir quelque visage derrière les vitres des wagons. C'est au travers de trois textes, dont une nouvelle toute en paradoxes et subtilités intitulée La Vie privée, où Browning est représenté sous les traits de Clare Vawdrey, qu'Henry James évoque les textes de son prestigieux aîné, «formé, nous dit-il, d'un merveilleux mélange d'universel et d'alambiqué» (p. 90). Si Lord Mellifont, dont le modèle a été le peintre Frederic Leighton, n'est qu'une coquille vide qui n'a d'existence que par sa représentation sociale, un homme qui a «un costume pour chaque fonction et une morale pour chaque costume» (p. 25), Clare Vawdrey, lui, est "entièrement privé» et n'a «pas de vie publique correspondante» (p. 50). Comme toujours avec James, le fantastique affleure, quoique discrètement, à la surface si impeccablement ratissée que constitue le texte : «J'avais l'impression intime que tout cela était conçu pour paraître dans les journaux du matin, avec un éditorial, et aussi le sentiment exaltant que quelque chose n'y figurerait pas, et ne pourrait jamais y figurer, bien que n'importe quelle rédaction audacieuse eût été prête à payer une fortune pour l'obtenir» (p. 52).
Bien sûr, l'essence même du fantastique que nous pourrions rapprocher de ces «lumières diagonales» dont parle James (p. 83, dans le texte intitulé Browning à l'abbaye de Westminster) est de ne point nous renseigner sur ce quelque chose dont la simple évocation suffit à étonner ou inquiéter celles et ceux qui entourent ces deux étranges personnages, trop irrécusablement liés pour n'être que les deux aspects essentiels, moins contradictoires qu'il ne semble quoi qu'en pense James (5), d'une seule personnalité, que James aura pensé être Robert Browning, monstre d'insignifiance sociale et écrivain monstrueux, «merveilleux mélange d’universel et d’alambiqué» (p. 90), capable de dévoiler, grâce à sa «robustesse» (ibid.) des abîmes de vilenie dans les personnages les plus insignifiants en apparence.
Robert Browning, un monstre sans doute, mais un monstre raffiné (6). Une description qui, en fin de compte, n'est qu'un portrait d'Henry James, n'est-ce pas ?

C'est peut-être, en fin de compte, ce court texte bourré d'humour et de finesse qui illustre le plus intelligemment l'art d'écrire cher à Browning, puisqu'il présente quelques-uns des principaux événements survenus au poète et à celle qui allait devenir son épouse (et dont Flush est l'épagneul cocker assez assuré de son rang social et de sa haute lignée d'ancêtres) tels qu'un animal de compagnie a pu se les figurer !
Ce qui émeut, dans ce délicieux texte de l'auteur d'Orlando, c'est l'atmosphère excellemment rendue de tel quartier sordide d'un Londres fuligineux et froid où Elisabeth Browning se rendra elle-même pour récupérer son cher animal de compagnie qui lui a été volé ou, a contrario, la lumineuse simplicité de la vie en Italie, lorsque les Browning ont quitté l'Angleterre.
Il y a peut-être un intérêt moins visible dans ce petit texte que la seule recréation d'une subtilité miraculeuse de la vie sociale d'une époque révolue vue par les yeux (et sentie par la truffe) d'un chien : l'inéluctable fuite du temps, que l'écriture ne parvient pas à stopper ni même à ralentir mais qui doit, aussi imparfait qu'est son pouvoir d'évocation (7), s'efforcer d'en capturer l'énigmatique puissance, de transcrire l'irrésistible sensation d'à-vau-l'eau car, «cependant, comme une rivière, encore qu'elle reflète, calme, les mêmes arbres, les mêmes vaches pâturant, les mêmes freux volant aux cimes des feuillages, pourtant se meut inévitablement vers la cascade, ainsi ces jours, Flush le savait, couraient inévitablement à une catastophe» (p. 81).

Notes
(1) Dans le sonnet XXXVII (p. 95), l'auteur réemploiera une image voisine en évoquant le cas du païen :

(2) Louis Massignon, Un vœu et un destin : Marie-Antoinette, reine de France, in Parole donnée (Union Générale d’Éditions, coll. 10/18, 1970), p. 190.
(3) «Quant à ce qu'on appelle l'obscurité de Browning, la question est un peu plus difficile à traiter. Beaucoup de gens ont supposé Browning profond parce qu'il était obscur, et beaucoup d'autres, à peine moins erronément, l'ont supposé obscur parce qu'il était profond» (p. 223).
(4) «Tout écrivain tire derrière lui toute la longueur d’un train, mais celui de Browning s’étend considérablement plus loin ; et il soulève, à mes yeux, un admirable nuage de poussière dorée» (pp. 112-3).
(5) Dans sa Préface de l'édition de New York établie de 1905 à 1909 par Henry James lui-même, l'auteur de cette nouvelle étonnante écrit : «notre délicieux et inconcevable homme célèbre était double, constitué de deux compartiments distincts et «étanches» – l'un d'eux étant figuré par le monsieur assis tout seul à sa table, silencieux et invisible, pour écrire des choses admirablement profondes, belles et compliquées; tandis que le monsieur qui sortait régulièrement pour s'asseoir à une table fort différente, et pour dîner copieusement, dans la cohue et la multitude, représentait le deuxième» (p. 77).
(6) Voir, dans le texte intitulé Le roman dans L’Anneau et le Livre, ces lignes : «Je doute que nous ayons un précédent à l’énergie de cette appropriation d’un dépôt de matière exposée, un bloc de sens déjà en position et requérant, non pas d’être modelé ou équarri ou solidifié, mais plutôt d’être soumis à une désintégration, d’être mis en morceaux, fondu, réduit, par le plus caractéristique des procédés du poète, en poudre : en poussière d’or et d’argent, dirons-nous. Il allait y appliquer son système favori : celui de considérer son sujet du point de vue d’une curiosité quasi sublime dans sa liberté, mais quasi banale dans sa méthode, et d’introduire dans celui-ci autant de points de vue supplémentaires que son imagination en aurait envie, à une échelle que même lui n’avait encore jamais appliquée; cela avec un courage et une confiance que nous ne pouvons, au jugé de toutes ces conditions, conditions pour la plupart ardues, arides, et ingrates même jusqu’au défi, qu’estimer superbes, et dont l’issue devait être d’une splendeur proportionnellement monstrueuse» (pp. 97-8).
(7) Très belle méditation sur l'incapacité profonde de l'écriture à évoquer l'univers olfactif dans lequel se meut le petit chien et, plus largement, admirable méditation sur une langue édénique, pas forcément verbale et l'impossibilité de la rêver, fût-ce pour un animal de compagnie, irrémédiablement contaminé par ses maîtres humains, comme nous le voyons dans La Terreur d'Arthur Machen : «Bref, il connut Florence comme nul être humain ne l'a jamais connue, comme ne l'ont jamais connue Ruskin ni George Eliot [...]. Pas une seule des sensations lui arrivant par myriades ne fut soumise à la déformation des mots. Certes, le biographe serait heureux d'en inférer que la vie de Flush, pendant ces années de maturité, ne fut qu'une suite d'orgies dépassant toute description, et d'écrire que si le bébé, chaque jour saisissant au vol un nouveau mot, chaque jour, ainsi, repoussait plus loin de lui la réalité ingénue, le destin de Flush, au contraire, était de rester dans un paradis où les essences se conservent dans leur pureté suprême et où la nudité des choses s'imprime immédiatement sur la nudité des nerfs : par malheur ce serait faux. Flush ne vivait pas dans un paradis de ce genre. Un esprit volant d'étoile en étoile, un oiseau que son plus long voyage au-dessus des neiges polaires ou des forêts tropicales n'a jamais amené en vue d'habitations humaines [...] ceux-là jouissent, autant que nous puissions imaginer, d'une pareille immunité, d'une intégrité aussi bienheureuse. Mais Flush s'était couché sur des genoux humains; il avait écouté des voix humaines. Sa chair était toute veinée des passions de l'humanité; il connaissait toutes les nuances de la jalousie, de l'angoisse, de la colère et du désespoir» (pp. 151-2).