Le naturel littéraire selon Paul Auster, par Gregory Mion (19/05/2014)

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Photographie de Gregory Mion.
«La conscience se joue à la surface de l’esprit ; le plus souvent, elle ne peut que constater les résultats d’un travail obscur qui se fait en dehors d’elle. Elle ne sait rien faire des agitations profondes, des efforts latents, de tout ce qui précède et prépare le phénomène qu’elle éclaire. Que de fois nos idées nous surprennent ! Nous ne savons pas tout ce que nous sommes, nous ne voulons pas tout ce qui se fait en nous. La conscience n’est pas toute la pensée. Le travail réfléchi lui-même est soumis à des principes instinctifs qui lui marquent sa direction. On peut dire de la vie de l’esprit ce qu’on a dit de la vie du corps : elle est une perpétuelle création.»
Gabriel Séailles, Essai sur le génie dans l’art.

«Il avait aussi, comme cent autres, le professeur Y, forcément, comme mille autres, licenciés, agrégés, à lunettes, sans lunettes, un manuscrit en lecture à la N.R.F… presque tous les professeurs ont un petit Goncourt qui marine à la N.R.F… vous me direz : ça s’aperçoit !... c’est plus des romans qu’ils publient, c’est autant de pensums !... pensums sarcastiques, pensums archéologiques, pensums proustiques, pensums sans queues ni têtes, pensums ! pensums Nobéliens… pensums anti-antiracistes ! pensums à petits prix ! à grands prix !... Pensums Pléiade ! Pensums !... Le professeur Y, certainement, avait aussi son petit pensum, qui attendait depuis des années dans les caves de la N.R.F., que Gaston se le fasse monter, qu’il y jette un œil…»
Louis-Ferdinand Céline, Entretiens avec le Professeur Y.


Vers le naturel créateur

À l’inverse de la tradition cartésienne, Paul Auster a commencé par le corps pour finir avec l’esprit. Son nouveau livre (1) est le récit de son intériorité, ou, à tout le moins, la tentative de comprendre les débuts du travail intellectuel, la manière dont les représentations se forment dans la tête d’un jeune homme qui sent venir à lui les pouvoirs de la réflexion. Ces «excursions» spirituelles prennent la suite de Chronique d’hiver (2), qui s’était concentré sur la construction d’une sensibilité, faisant du corps la matière première de l’expérience. Cette fois, l’auteur ne renie pas pour autant l’épreuve du corps, mais il s’applique à examiner le mouvement et la transformation de son psychisme, donnant de la sorte à ses idées un caractère charnel, ce qui évite de tomber dans l’écueil d’une liste d’abstractions.
De toute évidence, l’intérêt d’une telle enquête sur soi ne consiste pas à s’ériger un monument de gloire. Auster précise que ce n’est pas parce qu’il s’estime différent ou au-dessus des autres qu’il a entamé ce travail, mais bien parce qu’il est conscient d’appartenir à la communauté des hommes, et que, de ce point de vue, il peut être utile, au soir de sa vie, de mesurer le degré d’accomplissement de son humanité. Ensuite, bien évidemment, il est très instructif de suivre, parmi ces reportages de l’esprit, la façon dont les nécessités créatrices ont pu se frayer un passage dans cet itinéraire somme toute conventionnel. Tour à tour étudiant dilettante, adolescent pétri de culture populaire, passionné de base-ball et lecteur compulsif, Paul Auster n’a pas été tout de suite le maître d’écriture que l’on imagine. Certes il possédait l’élan du créateur, il accumulait les histoires sous toutes les formes qui leur conviennent (nouvelles, scénarios, petits romans, fragments, etc.), mais il ne se sentait pas l’étoffe du romancier, il ne se voyait pas celui qu’il est devenu, parce qu’il faut bien admettre les choses telles qu’elles sont pour tout le monde, en toute humilité : «Le roman est une entreprise écrasante» (p. 250). Il l’affirme en 1967, dans une lettre à Lydia Davis, qui deviendra sa première femme.
À beaucoup d’égards, l’investigation spirituelle d’Auster rappelle l’exercice de Montaigne, qui s’essaya humblement à la mesure de ses qualités, sans jamais passer sous silence ses défauts et ses imperfections. Au fond, l’enseignement que l’on retire de ce type d’entreprise, c’est qu’il n’existe aucune détermination et aucune circonstance préférable à la bonne formation de soi. Ainsi le créateur ne l’est-il pas immédiatement : ce n’est que le corps qui peut avoir un acte de naissance précis – l’esprit est quant à lui soumis à une génération plus ou moins longue, et s’il existe peut-être des esprits précoces, cela ne signifie pas que ces esprits seront meilleurs que ceux qui auront accouché plus tardivement de leurs qualités.
Il est regrettable en ce sens que la tradition française ne sache plus faire preuve de modestie et de nuance, ou plutôt que nous ne sachions plus faire de l’école autre chose qu’un appareil de classement entre les bons et les mauvais, les premiers étant promis à tout quand les seconds devraient être promis à rien. Cet excès de typologie a tendance à favoriser la création institutionnelle, affirmant la supériorité de telle école sur une autre, voire de telle région sur une autre, et à ne regarder que d’un œil synthétique l’état actuel de la production artistique française, on peut se demander à juste droit si l’édition littéraire, par exemple, pourra encore tenir longtemps, à moins que l’édition indépendante ne trouve à s’affirmer pour redistribuer les cartes et redonner un peu de viabilité au désintéressement, pour ne pas dire au naturel créateur.

Douleur et lenteur de la maturation artistique

Ce n’est donc pas dans les références classiques ou imposées que Paul Auster repère les germes de sa passion littéraire, mais dans des textes qu’il avoue à sa portée, des textes appropriés à l’ingénuité d’un jeune cerveau pour lequel tout reste à faire, et même pour lequel tout reste à savoir dire. Ainsi est-il difficile pour lui de saisir le vocabulaire ou l’ambiance intellectuelle d’un livre comme L’Étrange Cas du docteur Jekyll et de M. Hyde, aussi, du même Stevenson, il trouvera davantage de familiarité dans les poèmes, et il s’émerveillera que Stevenson ait pu écrire de la poésie selon le point de vue d’un enfant, alors même que Stevenson était déjà adulte (cf. Jardin de poèmes pour un enfant). C’est à ce moment précis que Paul Auster a l’intuition des possibilités de la création littéraire : il est fasciné par le mouvement qui consiste à entrer dans un esprit qui n’est pas le nôtre, en l’occurrence par la possibilité de formuler un «Je» qui n’habite pas le même monde que nous (cf. p. 36).
D’une certaine façon, le parcours juvénile de l’esprit-Auster constitue une réflexion sur la condition littéraire. Si les mêmes causes ne sauraient produire les mêmes effets pour tout ce qui se rapporte aux velléités de la création, quelques-unes d’entre elles sont cependant plus exploitables que d’autres, et tout dépend du temps que l’on mettra à les reconnaître et à les accepter si l’on veut tenter de s’inscrire dans le registre créatif. On pourrait d’ores et déjà nous faire l’objection que la vie en tant que telle, pour reprendre la terminologie de Bergson, est une «évolution créatrice», mais la rigidité des structures sociales a suffisamment prouvé que la vie est souvent appauvrie par les moyens que nous avons de la contraindre. Le capitalisme produit par exemple une harmonisation des besoins et des désirs tout à fait pratique pour la conservation du pouvoir, aussi faut-il que l’on ait parfois le courage de se remettre dans le rythme même de la vie, et cette tâche se présente à n’importe quel individu qui a déjà senti monter en lui la résolution de créer. Conformément à cette perspective dynamique, au lieu donc de s’affliger de la mélancolie visqueuse qui caractérise le couple de sa mère et de son père, Paul Auster perçoit dans sa famille l’indice préliminaire de sa solitude, voire «la liberté de la solitude» (p. 243) : «[…] le fait d’être partie prenante de ce désastre quand tu étais petit garçon t’a sans aucun doute poussé à te renfermer, à devenir un homme qui a passé le plus clair de sa vie à rester assis tout seul dans une pièce» (p. 58).
C’est par l’intermédiaire de cette solitude fondatrice que Paul Auster se cherche des repères et des héros de substitution. Le manque de présence familiale a pu exacerber la volonté et le goût des histoires, le goût pour ainsi dire de se fabriquer des mensonges habitables, et ce sera d’abord dans le personnage de Sherlock Holmes que le petit Auster détectera des raisons de se sentir heureux, en compagnie d’un être fictionnel qui n’a pas de chair et selon toute vraisemblance aucune consistance vitale. Il y aura ensuite les héros historiques, les maîtres concrets d’intelligence, parmi lesquels on recense Thomas Edison, avec lequel l’auteur considère qu’il partage des confidences stellaires, ainsi que George Washington, celui dont l’anecdote raconte qu’il ne sut mentir longtemps et qu’il s’accusa d’avoir abattu un cerisier (cf. p. 67).
Le très jeune Auster se sent ridicule à côté de l’honnêteté de Washington. Il avoue mentir selon ses intérêts d’enfant, et dans cet aveu, peut-être que l’on peut essayer de voir le malaise anticipé de celui qui se prépare à raconter des histoires, et donc le malaise de celui qui se dispose à se tenir toujours entre la ligne du réel et la ligne de l’invention, les deux étant vouées à s’entre-nourrir chez l’écrivain. Assez tôt, de ce fait, l’auteur comprend que chaque individu est le porteur éventuel d’un secret, et si la vie est presque toujours décevante dans la révélation et la mutation d’un secret, le roman, en revanche, est susceptible de mieux s’adapter au format du secret (p. 95). Ce sont précisément ces considérations qui homologuent les premiers pas d’écrivain de Paul Auster, quand bien même l’enfant se trouve encore loin d’avoir écrit, et encore plus loin d’avoir publié quoi que ce soit. Mais le métier d’écrivain ne saurait se limiter à la preuve de la publication, du moins c’est ce que P. Auster semble soutenir, et c’est ce qui nous paraît également défendable au regard des standards contemporains des néo-créateurs que l’on encense, que ce soit dans une presse putassière ou une télévision écrasée de crétinerie. En d’autres termes, la conscience créatrice ne peut pas être innée ou artificielle, et c’est ce qui transparaît dans la correspondance de l’auteur avec Lydia Davis (pp. 193-293), lorsqu’il confesse ses tâtonnements, ses doutes et ses inconséquences, lorsqu’il ne cesse de voir dans l’acte d’écrire les nécessités de la lenteur et de la douleur (pp. 215 et 228).

La grande Histoire absorbée par la petite histoire de la fiction

Enfin, ce voyage en «zone intérieure» est aussi l’occasion de réfléchir à un apprentissage de la différence, en parallèle des devoirs universels qui nous incombent. La première différence tangible, c’est la réalité du hasard, la manière arbitraire avec laquelle la vie procède dans la distribution des calamités. C’est pendant l’épidémie de polio en 1952, à Newark, que Paul Auster fait son éducation de la peur (pp. 78-9). Pour lui, la menace nucléaire et le péril communiste n’ont pas vraiment d’importance à ce moment-là. À l’inverse, la maladie lui enseigne le couperet de la mort et la symbolique du deuil, autant de représentations qu’il assimile en observant un cortège de voitures noires, stationnées devant la maison d’un jeune qui vient de succomber d’un cancer. L’implacabilité de la mort lui reviendra beaucoup plus tard, au moment du pénible décès de sa grand-mère, lorsque celle-ci meurt des conséquences de la maladie de Charcot (p. 256). En outre, sur la question de la polio et des psychoses qu’elle engendra, le lecteur peut se reporter au dernier roman de Philip Roth, Némésis (3), qui étudie en profondeur la crainte et l’aboutissement d’une épidémie de poliomyélite, ce qui tend à susciter des jugements et des comportements irrationnels, notamment à l’encontre des quartiers israélites.
En ce sens, la transition est toute trouvée, puisque la seconde différence que Paul Auster découvre, c’est celle de la judaïté. En intégrant l’identité juive, en intériorisant cette différence parfois difficilement verbalisée (p. 99), il fait un apprentissage simultané et progressif du nazisme (pp. 79-84). Dans la mesure où le nazisme, pendant son enfance, demeure une menace de proximité dans le temps (rappelons que Paul Auster est né en 1947), il est normal que l’auteur grandisse en étant préoccupé par la lourdeur et l’incommensurabilité de cette épouvante. Il s’agit d’un choc primitif, probablement comparable, pour les générations de maintenant, à la chute des deux tours du WTC, ou plus anciennement, à l’assassinat du président Kennedy. Mais contrairement aux événements de 1963 et de 2001, l’image, durant la période post-nazie, n’était pas encore aussi présente dans le quotidien des gens, et P. Auster a pu s’acquitter de l’objectivité historique en la confrontant à d’autres références tout aussi décisives dans le processus de sa construction spirituelle. Par conséquent, on lira avec plaisir ce qu’il appelle ses «Deux coups sur la tête» (pp. 119-188), à savoir le visionnage de deux films – L’homme qui rétrécit, de Jack Arnold, et Je suis un évadé, de Mervyn Leroy. P. Auster en fait un compte-rendu circonstancié en fonction des émotions de son enfance, et cette appréhension du cinéma est peut-être la preuve que la fiction peut nous guérir de l’Histoire, surtout quand celle-ci s’est abîmée dans de biens mauvais secrets.

Notes
(1) Paul Auster, Excursions dans la zone intérieure (Actes Sud, 2014), traduction de Pierre Furlan.
(2) Actes Sud, 2013, traduction de Pierre Furlan.
(3) Gallimard, 2012, traduction de Marie-Claire Pasquier.

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