STALKER - Dissection du cadavre de la littérature

Gregory Mion dans la Zone.





Cette recension se réfère à la Nuit Unique jouée à Marseille du 17 février au 18 février 2018 (de onze heures du soir à six heures du matin) dans un hangar magique de la Cité des Arts de la Rue.

En guise de préambule : la vitalité du Théâtre de l’Unité

La compagnie très ambulante du Théâtre de l’Unité entre cette année dans son demi-siècle d’existence. Son fondateur Jacques Livchine serait probablement réticent à l’idée que les graines autrefois semées aient pu grandir et s’affirmer à présent dans les formes standards d’une institution. On ne trouve en effet pas la moindre trace bureaucratique dans les bras généreux de l’Unité, ni quoi que ce soit, d’ailleurs, qui puisse ressembler à une anthologie de principes gravés dans le marbre d’un frontispice. En revanche, si l’Unité commande une espèce de dignité institutionnelle au premier regard, elle le doit à son panache légendaire, à son engagement politique définitivement philanthrope et plus encore à sa puissance d’initiative dans le domaine si peu médiatisé du théâtre de rue. Relativement à ce genre théâtral qui fait figure de passager clandestin parmi les commentaires classiques, on ne compte plus les coups d’éclat du starets Livchine dans l’art de redynamiser l’espace public, ou plutôt dans la faculté de transformer la chose étendue (res extensa) en chose radicalement publique (res publica), façon de dire qu’une scène populaire est susceptible de naître à n’importe quel endroit de la ville ou des champs de coton, façon de dire encore que cette scène festive emprunte moins au registre du décor planifié qu’au montage improvisé d’une atmosphère avec les moyens du bord. C’est ce qui rapproche tant le théâtre de rue du processus même de la vie : nous ne devons plus penser le vivant en termes de finalité idéaliste qui serait par exemple soumise au projet inflexible d’un dieu, nous ne devons pas non plus céder aux sirènes de la dictature génétique où tout serait joué d’avance, mais nous devons essayer de le réfléchir dans ce qu’il a de plus humble et de plus émouvant, en l’occurrence dans son mouvement purement créateur et aveugle à ce qu’il fait, vivant proprement anarchique, dépourvu de credo, insinué dans le courant d’un devenir indevinable où l’évolution prend les allures d’un fabuleux bricolage cosmique (1).
Ainsi va l’Unité – la troupe invente en permanence le détour qui lui permet de différer d’elle-même, d’être la main qui brise le miroir pour vriller le reflet, de travailler en creux le multiple qui régénère constamment sa cohérence vivante et tâtonnante. Dans ce cadre aux bordures spongieuses, on ne ferait pas du tout offense à l’Unité si l’on évoquait une trajectoire aberrante (2). C’est en cela que Jacques Livchine a tôt fait de voir pousser une nouvelle tête sur le corps de son entreprise bourlingueuse : l’Unité s’enfante mieux avec la présence vitale d’Hervée de Lafond. Depuis le début des années 1970, l’Unité est une affaire bicamérale où les deux assemblées siamoises se disent et se dédisent avec des airs de charivari. L’artisan Livchine aurait manqué certainement de souffle s’il n’avait eu, et s’il n’avait encore à proximité, les rafales ascendantes de madame de Lafond. À eux deux, ils portent l’Unité comme des piliers indestructibles et ils accueillent dans ce temple officieux des complices en vitalité. Ils ne sont pas dans un jardin d’Épicure fermé, limité, sévère à l’égard des instincts qui font la vie, mais ils séjournent dans un «jardin aux sentiers qui bifurquent» (3), entrebâillant le temps et l’espace, ouvrant aux jeunes et aux moins jeunes comédiens des perspectives souvent plus grandes que la grandeur elle-même. D’aucuns estimeraient que le couple précurseur de l’Unité incarne une parenté de substitution pour les sociétaires de cette aventure – on peut avoir cette impression de l’extérieur, mais la liaison qui est à l’œuvre ici même outrepasse le cadre des petites psychanalyses dominicales. L’Unité n’est pas une généalogie qui se ramifie dans les livrets de famille et les schémas d’apparentement; c’est un organisme vivant dans lequel s’immergent d’autres organismes vivants, un cercle de vigueur pascalien dont le centre est omniprésent et la circonférence nulle part. L’ensemble forme une communauté artisanale qui ne connaît pas le repos et qui évolue tout à la fois par elle-même et par la participation du public, lui aussi matière vivante indispensable, nécessaire à la bonne marche du théâtre de rue. The more the merrier disent les Anglais – l’Unité n’est jamais autant performante que dans la performance qui s’oublie parce qu’elle est tout entière présente à la folle joie de vivre et de faire vivre.
La méthode créatrice de l’Unité se tient donc au carrefour de toutes les tendances à vivre. Les spectacles proposés depuis cinquante ans laissent transparaître la sensation d’une cavalcade où les corps des comédiens, au-delà du jeu écrit, ponctuent la phrase étonnante de la vie. En affinité avec le public auquel on attribue d’emblée une aspiration au jeu, la caravane de l’Unité s’extirpe sans arrêt de sa forme et exorcise les spectateurs de leurs identités quelquefois pesantes. On pourrait d’ailleurs penser aux vertus de la danse, à toutes ces qualités d’action qui transcendent les appareils ordinaires du mouvement des acteurs : le corps dansant se ne formalise de rien et accueille les possibilités infinies d’une scansion vivante, toujours prêt à défaire sa forme ondoyante au profit d’une configuration plus surprenante encore, par contraste avec le corps que l’on aurait surchargé de directives afin qu’il se trouve à tel ou tel endroit de la scène, prononçant telle ou telle réplique au moment fatidique. Au reste, comme le théâtre de rue ne se limite pas aux périmètres habituels de la prestation dramatique, tout empressé qu’il est de faire tomber le fameux quatrième mur qui sépare les comédiens du public, il est chaque fois capable d’instruire le geste de jouer la comédie d’une plus forte contorsion et d’une plus vive légèreté. Partant de là, on ne devrait même plus parler d’une mise en scène, mais plutôt d’une mise en apparition où le jeu théâtral fait surgir temporairement d’un fonds inexprimable de vitalité plusieurs visages de la nature la plus véridique, plusieurs gabarits insoupçonnables, physionomies en verve tout à fait détachées des valeurs communes et des anthologies culturelles. Dans cette perspective de recherche d’une apparition pure où le comédien accueille en son corps l’impulsion fortuite de la nature, il est impossible de se référer aux vieilles rengaines de la scénographie. C’est pourquoi l’on apprécie la liberté des partis pris de l’Unité, qui certes connaît ses classiques sur le bout des doigts, mais s’amuse à les tordre dans tous les sens et revendique un attachement notable à l’audace de Tadeusz Kantor et aux subtiles caracoles de Pina Bausch. Il ne nous en faudrait guère davantage pour faire de l’Unité un théâtre de la danse où l’ensemble des éléments conviés (la rue, les gens, les acteurs, les textes, etc.) tremblent à l’unisson de l’univers et suggèrent une chorégraphie soudaine de tout ce qui ne cesse soudainement de changer, de bouger, de volter parce que c’est farouchement vivant (4).
L’impératif de vitalité inhérent au théâtre de rue en général et à l’Unité en particulier déborde les catégories traditionnelles de zôê (ζωή) et de bios (βίος), les deux signifiant la «vie» quand on ne les examine pas de fond en comble. Ceci étant, rappelées à dessein par Hannah Arendt dans La condition de l’homme moderne, ces catégories, selon la philosophe, doivent être résolument distinguées : zôê renvoie à la vie en tant que formule partagée par tous les êtres vivants et bios, de l’autre côté, désigne ce qui fait la spécificité de la vie humaine, les modalités par lesquelles un individu ou un groupe de personnes mettent la vie en exergue (5). Reste que la vitalité prévaut sur ces concepts parce que cette notion va plus loin qu’une vie comprise d’une part comme une addition d’événements physico-chimiques (zôê), et, d’autre part, entendue comme une manière de caractériser plus nettement une existence (bios) (6). On dira par conséquent de la vitalité qu’elle est une sorte d’exaltation provisoire qui peut soulever le monde, tel qu’on le dirait par exemple de la vitalité d’un orateur qui harangue la foule, tel qu’on le dirait également de la vitalité d’un centre-ville qui surabonde aux heures de pointe, excitant aussi bien les âmes des piétons que les murs des bâtiments. En ce qui concerne l’Unité, l’enjeu consiste à galvaniser une création de sorte à ce qu’elle se confonde totalement à une effusion de vitalité. Tout doit converger dans une optique de l’effervescence propagée, à tel point que la vie (zôê), pendant une représentation, peut gagner une intensité anormale qui déjoue son processus naturel, et que l’existence de chacun (bios), celle des acteurs et celle du public, peut franchir de nouveaux seuils d’individualité pour atteindre un état de plénitude où l’on se sent sinon terriblement éveillé, du moins formidablement délesté de nos canevas sociaux – puis éminemment relié à l’énergie palpitante du Tout, paré à la dilatation de l’ego dans le continent viscéral de l’univers, aggloméré à l’infiniment pullulant où tout conspire à la mise à feu de la vie (7).
Cette ascension intérimaire de la vitalité constitue potentiellement une phase de régression positive où chaque personne retombe dans une condition de disponibilité synonyme de l’enfance, quelque part dans un en-deçà de la subjectivité accomplie. L’adulte que nous étions avant de nous souder au spectacle de rue se dévêtit peu à peu de son éducation; il remonte à l’époque de sa sensibilité exacerbée, lorsque le monde était un pur objet de découverte et lorsque le corps ne craignait pas de se lancer à l’assaut de la moindre stimulation. Les yeux écarquillés, le nez curieux, les oreilles vigilantes, les mains baladeuses et la bouche ouverte à tous les goûts, l’enfant possède une vitalité sensuelle inouïe, malheureusement condamnée à disparaître très vite dès lors que le droit d’expérimenter diminue avec les apprentissages de la civilisation. Conformément à cette idée du retour en enfance et prenant en considération la faible espérance de vie de l’âge innocent, l’Unité désocialise un moment les comédiens et les spectateurs pour les revitaliser dans un ailleurs plus transitif, offrant à chacun une étape atypique de la perception, voire un changement de poste affectif. Voilà donc que notre monde, au moins pour quelques heures, se retrouve sous «la royauté d’un enfant» (8) comme l’eût écrit Héraclite, un monde alors prêt à évoluer dans un désintéressement absolu des agitations de son étoffe. Ressaisi sous les auspices de l’ingénuité, le monde mûrit sans ruse et sans duplicité – il se meut à propos et il prospère en créativité. Il s’agit ni plus ni moins de l’avènement d’un monde artiste qui ne se soucie pas de son utilité. En cela, l’Unité nous apprend regarder le monde autour de nous et en nous indépendamment de toute aspiration triviale. Ce n’est plus nous qui nous préparons à agir sur les innombrables constituants du monde afin d’en retirer un bénéfice net, mais ce sont eux, dans toute la panoplie de leurs forces, qui agissent sur nous et nous incitent à ressentir la vie comme des enfants – dans une vertu de l’étonnement qui ne prévoit aucune de ses paroles et aucune de ses conduites.

Ce que la Nuit Unique fait à la vie

On jouait à Marseille, en février, la cinquième Nuit Unique dans les rangs du théâtre de l’Unité. Les premières ont pour ainsi dire vu le jour en 2017; elles ont revendiqué le droit de dormir au théâtre, posant l’hypothèse que le sommeil est un site perceptif nécessaire pour pleinement tirer parti de ces représentations nocturnes. Quand on y réfléchit, cette injonction à s’assoupir ou à s’abandonner plusieurs heures dans le sein de Morphée n’est pas tellement extravagante. Si en effet la nuit doit être le personnage central du spectacle comme son titre le laisse augurer et comme sa substance le prouve, elle exige, au moins dans son principe élémentaire, qu’on lui rende grâce en abaissant notre vigilance, jouant le jeu d’un monde qui s’appesantit et qui à l’instar de toute nuit sillonne des voies alternatives où l’on tâte divers degrés d’inconscience, tantôt couché dans une profonde narcose, tantôt remué par le rêve ou le cauchemar, tantôt encore aiguillonné par les agaceries de petits bruits lointains qui passent en nous sans déclencher le qui-vive, tel ce hululement qui ragaillardit la plaine obscure, tel aussi le vieux portail qu’un voisin noctambule déclot après une maraude qui eût captivé Rembrandt. En suivant ce tortillard de la somnolence sur les lignes irrégulières de sa course, on se fait une meilleure esquisse des intentions de la Nuit Unique : engager le spectateur dans un vallonnement de la perception, le guider bénévolement dans une sensation qui peut se glisser aussi bien dans l’oreiller d’une douce vallée que sur les pentes plus dures d’une colline. Allant et venant au gré de sa veillée volontairement accidentée, le spectateur de la Nuit Unique parcourt une trame théâtrale qui paraît dégingandée, rétive à toute tentative de narration linéaire, tout comme il se parcourt lui-même à la faveur de ses tressaillements et de ses roupillons, collectionnant les vies des comédiens quand il les sent et les revirements de sa propre vie ensommeillée, en partance dès lors pour une nuit d’exception où nos songes se tiennent la main dans la main avec ceux de la scène et ceux, bien sûr, de nos camarades semi-dormeurs du public. Et pour que les conditions soient idéalement réunies, au début de cette nuit sémelfactive, on aura pris soin de nous prêter un doudou, l’un se voyant offrir un ourson débonnaire, l’autre une chose qui relève davantage du gri-gri, autant de balluchons furtifs qui préparent au voyage de sept heures dans les courbes si confuses de la nuit. On aura même pris soin de nous allonger sur des genres de matelas gonflables en forme de bouche entrouverte, une bouche aux lèvres rouges au milieu desquelles nous prenons place, langue humaine alanguie, parfois sautillante quand nous nous recomposons une position de confort. Il n’est pas non plus interdit de détecter dans cette paillasse lippue les linéaments d’un sexe de femme.
Pour continuer à mesurer les caractéristiques originales de cette Nuit Unique marseillaise, nous devons nous arrêter un instant sur le gîte retenu par l’Unité : un hangar de la Cité des Arts de la Rue, ancré dans le 15^e arrondissement, mausolée de béton et d’acier qui avoue les sueurs et les muscles tendus jadis passés par là, tombeau d’un folklore ouvrier où rôdent les esprits de la lutte et des espérances passionnées. On y entre par une porte presque dérobée, hors de tout cérémonial, les bras chargés de couvertures et de coussins que l’on nous a recommandé d’amener afin que la nuit soit complète. Cela ressemble à une procession de somnambules qui s’apprêtent à revenir dans le nid le plus approprié à la décontraction, à moins que ce ne soit tout bonnement un nid cathartique où chacun va faire le tour de ses craintes et de ses penchants. On croirait quelques oiseaux de nuit de retour d’un bistrot imaginé dans une peinture d’Edward Hopper. Les moins enthousiastes se figureront un défilé d’âmes tristes, surgies d’une toile nébuleuse de David Olère, réunies là en petits paquets d’inquiétude, assoiffées de soulagement.
En bataillons serrés, donc, par vagues ou par grappes de couche-tard, nous franchissons le seuil informel de cet entrepôt et nous avisons sur le sol deux districts de bouches gonflables séparés par une allée profilée à l’improviste, boulevard qui va d’un bout à l’autre de l’édifice et qui insinue le terrain de jeu indéfini des comédiens. Ces derniers nous accueillent avec des airs de pompe légèrement cabotins, harnachés de vestes purpurines qui rappellent à bon droit la tradition du Monsieur Loyal, costumes de circonstance dans ces parages et dont l’apparente lourdeur ne tardera pas à le céder à l’envolée du théâtre. Encore en puissance lorsqu’ils nous reçoivent parmi le zèle populaire qui transpire en ce lieu, ces hommes et ces femmes de l’Unité vont bientôt s’actualiser dans l’exubérance de la vie, ôtant leurs vestes puis se déployant au hasard des impromptus et dans l’exigence des textes sélectionnés, passant à l’acte de la nuit et la décrivant à satiété, imprégnés de sa vitalité paradoxale puisque tout y est censé dormir alors qu’ils vont en célébrer la pulsion, décidés si possible à nous faire penser le grand Midi de Nietzsche à l’heure du grand Minuit, convoyeurs d’un soir pour que l’on construise à plusieurs un nouveau matin où nous deviendrons ascendants après avoir été déclinants (9). Par extension avec ce que nous évoquions tantôt, le déclin s’aggrave dans un âge adulte qui s’est expatrié du pays de l’innocence, et l’ascension se manifeste dans la générosité de l’enfance, dans le sourire inconditionné d’une aurore qui présume un printemps éternel, saison tant désirée, lieutenante des gemmations déchaînées.
Tout ceci précède un rayon d’envergure qui va illuminer la nuit en sarabandes et en déclamations poétiques, comme Dieu, dit-on quelquefois, éclaire de son insatiable lumière une immortelle Jérusalem. Au cours de cette Nuit Unique où très souvent les comédiens ouvrent de larges brèches dans leurs intimités respectives, postés à l’étiage du Moi, on ne peut s’empêcher de gamberger une citation de Maine de Biran, une phrase de ce roi de l’introspection qui reconnaît à peu près ceci : tout se met en route depuis l’intimement nôtre pour aboutir absolument à Dieu. Or tout au long de cette nuit, lorsque tel homme ou telle femme de l’Unité se livrait sincèrement sur la vocation du théâtre, sur la mort, sur les amours exténuées, sur le plaisir de vivre, sur les guerres et même sur les timidités de la langue française en comparaison des harmonies chaleureuses de l’italien, nous apercevions dans chacune de ces tirades la rhapsodie d’un souffle venu d’En-Haut, littéralement une aura céleste, une inspiration sacrée qui soulevait la performance théâtrale au-dessus du temps profane, la hissant dans une éternité à nulle autre pareille. La Nuit exposée par l’Unité est à bien des égards une création unique, n’en doutons pas, mais elle l’est d’autant plus qu’elle correspond à une œuvre pourvue d’aura, à la manière dont Walter Benjamin spécifiait cette notion : une œuvre dotée d’aura est non reproductible; elle est par conséquent unique en son genre et ses transports, d’un naturel et d’une originalité confondants, réverbèrent volontiers la dimension du divin autant qu’ils contribuent à l’élaboration d’un pontifex. On ne refait donc pas la Nuit Unique même si on rejouait le spectacle à Marseille pour la cinquième fois; on découvre à toutes les représentations des porosités qui augmentent le capital mystérieux de la nuit, comme si l’objectif était de savoir repérer les erreurs pour les rendre encore plus saillantes la prochaine fois, ceci afin de s’ajuster au mieux à la nature déconcertante de la réalité nocturne. Cette façon de faire suppose que l’Unité inscrive son art dans le registre inaccoutumé d’une déformation cohérente, quelque peu emblématique de l’art brut, délinéant le visage de ses mobiles artistiques tel un Gaston Chaissac décelant la silhouette de ses personnages.
Nous voilà désormais couchés de plus ou moins bonne heure selon les habitudes de chacun, la tête un peu remontée grâce à un oreiller ou un traversin, la chair flegmatique, l’esprit détendu, pré-dorlotés en fin de compte, dans l’expectative du coup d’envoi – il est onze heures du soir et un grelot agité par Jacques Livchine, muezzin perché sur un minaret de fortune, nous prévient que nous entrons dans la première heure de cette Nuit sans équivalent. Jusqu’au lendemain matin où nous aurons parcouru quasiment un tiers du cadran avec la troupe, le grelot sera secoué toutes les heures, lesté de mots concis ou sibyllins, annonçant les thèmes à venir jusqu’à ce que résonne derechef cette clochette messagère. Nous avons par ailleurs été sommés d’en écraser – on nous seconde dans cette noble tâche par le biais de chants slaves, d’histoires à dormir debout et de chorégraphies cagnardes. Le contexte se précise avec une récitation parfaite de l’incipit de La Recherche proustienne : au même titre que le narrateur, nous aurons peut-être une subite tombée dans l’ensommeillement, puis, de loin en loin, nous aurons une remontée tout aussi subite, l’organisme en rinforzando, revenus parmi les comédiens qui multiplient leurs perquisitions du secret de la nuit.
Dans l’idéal, répétons-le, ce va-et-vient de la veille et du sommeil dans la perception du spectateur doit instaurer un accès privilégié à ce qui s’engendre devant lui, à savoir une expérience elle-même ondulatoire, compromise dans les variables de la pénombre. Les thèmes abordés, en outre, ne suivent pas forcément les expressions peu ou prou approfondies de l’obscurité – un noir presque total occasionne ici la beauté d’une berceuse, alors qu’un éclairage plus convaincant, là, prête la main à une série de confessions sur le malheur de la finitude. On en profite ainsi pour éviter le stéréotype de la nuit noire qui racole ses pires épanchements; on y préfère sa gamme de loups-garous surpris sous un lampadaire et ses baisers volés dans un trou de ténèbres. C’est pourquoi un ou deux acteurs viennent nous murmurer de temps à autre un poème d’amitié quand le noir est devenu l’outrenoir de Soulages, accroupis derrière nous tandis que nous dodelinons sur les eaux de la somnolence, braquant sur nos ombres nomades les flambeaux d’un Georges de La Tour. À l’inverse de cette opacité qui fait jaillir une voix de réconfort, le noir se déchire un instant dans la stridence d’une lumière blanche, lorsque la fringante Hervée de Lafond exhibe une tablette tactile, machine intempestive sur laquelle fuse un souvenir crucifiant du Vietnam, étoile filante qui disparaît dans la nuit non sans avoir laissé une empreinte tenace sur la cire de notre affectivité.
Quoique non systématique, cet usage à contre-emploi du clair et de l’obscur, avec une lueur qui tracasse et une éclipse qui adoucit, entonne d’une manière saisissante les chants d’abondance où la vie persévère et les chants du cygne où la mort se déclare comme une ponctuation indispensable de la vie. Qui n’est pas averti de cette grammaire vivante où cohabitent les contraires ne pourra pas bien traverser cette Nuit : il n’y verra et n’y entendra que des anomalies, des malentendus, trépignera d’impatience en guettant la levée d’un jour salutaire, incapable de proclamer et de sentir, avec Hölderlin, que les lieux où croît le péril sont aussi ceux qui font croître ce qui sauve.
Si l’on veut du reste perpétuer cette impression que la nuit est toujours l’ambassadrice des menaces et des terreurs, on peut faire de cette Nuit Unique une veillée de conjuration des peurs nocturnes, un repoussoir des phobies ancestrales, comme naguère, en Bourgogne, les «écraignes» impliquaient dans le soir un assez long moment de socialisation pendant lequel les convives s’arrachaient des ombres comminatoires (10). La longue durée du spectacle subodore en ce sens un plan-séquence de la vitalité où les ombres, fussent-elles majoritaires, sont assignées à la résidence de ce qui ne veut pas renoncer à vivre et à étinceler. On veille en quelque sorte pour ne pas être surveillés par les monstres réels ou par les créatures de notre imagination, gages d’obscurantisme et d’affadissement tant que nous ne serons pas prêts à les intégrer dans la bourrasque du vivant où triomphe le bariolage. À cet égard, les veilleurs de Marseille initient des pantomimes et des lectures avec tout de même la certitude de partager la nuit avec d’autres veilleurs qui ne sont pas là, ceux, en l’occurrence, qui ont des connivences interlopes et cherchent dans la nuit l’anonymat des malfrats. On recense alors les poètes-comédiens d’un côté, avec le public investi dans la chevauchée du vivant, et les brigands de l’autre, pas moins vivants, manigançant peut-être un cambriolage à quelques encablures de notre hangar (11).
Dans les deux cas se devine un bel accès à l’infini puisque le ciel de la nuit, gouffre sans fond de possibilités, brave le ciel du jour, allégorie d’une mathématique finie du visible où rien ne semble se dévouer à l’invisible, à la stupéfaction, aux saturnales qui attisent le libre arbitre (12) : le théâtre de l’Unité savoure son jeu de libre exorcisme des lois étrécies de la journée, fendant l’infini de la nuit comme un astre fulgurant, sollicitant les présents comme les absents pour mieux se jouer des croquemitaines, et les gibiers de potence tantôt pressentis, eux, s’exercent à un détachement de l’économie diurne pour vivre l’odyssée du royaume des ombres, résurrections d’Ulysse qui affrontent vaille que vaille les épreuves paradoxalement fortifiantes du lugubre. Ainsi la Nuit Unique déplace-t-elle le centre de gravité de nos jugements et de nos perceptions en faisant des noctambules de tous horizons les protagonistes d’une seule et même épopée – la vie se faisant rempart contre tout ce qui pourrait intriguer pour la corrompre à la racine. Par hypothèse, on s’approche ici d’un cosmopolitisme concret, radical, ancré dans un communisme messianique et résistant, allant bien au-delà des bannières soviétiformes remuées vers la fin de la représentation, liguant les forces vives de l’humanité en constellations insurgées, éternellement aurorales, contre les épidémies multiséculaires du Capital, lamentablement crépusculaires.
Après donc avoir converti notre sensibilité et nos valeurs en fonction d’une tessiture du vivant plus hétéroclite, la Nuit Unique lève discrètement le rideau sur le désir d’une transformation politique. Elle n’est certes pas le point d’Archimède qui fomentera le Grand Soir, mais elle suspend la temporalité juridique du jour et de ce fait inspire une amplification potentielle de la démocratie (13). Moins perçant dans la nuit, l’œil du pouvoir s’afflige de ne pas pénétrer les interstices où les veilleurs font des plans sur la comète en s’opposant à l’autorité légale. Mieux encore, la nuit, par-delà son changement de temporalité juridique, sous-entend un changement de spatialité parce qu’elle présage un espace oppositionnel où le peuple se rassemble autrement, exempt des comparaisons quotidiennes qui justifient les hiérarchies et permettent aux autorités de condamner la dissidence des subordonnés. En plein jour, on assujettit facilement l’insoumis à cause de ses tournures prolétaires et de son verbe quelquefois hésitant ou crispé, mais, en pleine nuit, les lignes de démarcation se brouillent et les puissances naturelles reprennent la main sur les puissances culturelles. De toute évidence, les convictions de l’Unité rejoignent cette volonté nocturne de desserrement des identités de classe, aussi n’est-il pas étonnant qu’elles suivent les recommandations de Rousseau dans sa Lettre à d’Alembert sur les spectacles, fût-ce par le plus grand des hasards. Selon Rousseau, le théâtre classique favorise la discrimination des comédiens et des spectateurs, la scène étant comme le topos du pouvoir et du savoir, par dissonance avec le public qui serait limité à une écoute passive pour tenter de meubler son ignorance. Autrement dit le théâtre, quand il répond à un schéma d’organisation rigide, se restreint à une distribution des fonctions qui compromet l’épiphanie d’une quelconque vitalité. D’où la préférence rousseauiste d’un épisode unanimement festif, d’un spectacle qui puisse exalter la joie du public, qui soit tout entier conquis par la féérie, parce qu’une telle exultation diminue les regards en coin, les méfiances et les compétitions, chacun se trouvant à la fois proche de lui et des autres plutôt que perdu dans le jeu insidieux de la rivalité sociale (14). N’importe quelle création de l’Unité s’applique à défaire les nœuds coulants du théâtre prescriptif, choisissant la fête plutôt qu’une logique du radotage, et cela, ni plus ni moins, réalise les vœux toujours toniques du théâtre de rue.
Enfin, nous quittons cette Nuit Unique non pas tant en vainqueurs ou en soldat de la rébellion espérée, mais en citoyens d’une République des Enfants Terribles, désentravés des poids et des mesures de la réalité prétendument sérieuse, arraisonnée par les adultes et par d’autres agents falsificateurs de la vitalité. Nous sommes dépaysés tant dans notre faculté de sentir que de réfléchir : nos sens décélérés par la nuit ont abouti à une synesthésie qui atténue les effets de la morale diurne qui juge toujours en accéléré, d’un œil soupçonneux et discriminant, nous incitant alors à une déontologie plus souple qui s’apprête à recevoir la différence et l’imprévisible. Tel Restif de la Bretonne dans Les Nuits de Paris, nous devenons graduellement «hibou», davantage perméables aux petites perceptions qui peuplent l’univers nocturne, et ce que nous aurions manqué de jour, ce que nous aurions peut-être aussi désapprouvé, nous finissons par l’embrasser avec la solidarité des oiseaux de nuit qui reconnaissent subtilement d’autres congénères (15).
Ainsi ce n’est pas tant l’animal politique ordinaire qui sort des entrailles de cette Nuit dégourdie par l’Unité, mais il s’agit plus exactement d’un animal para-politique voire anté-politique, un animal dont la vie est scandée par des impulsions autonomes, réfractaires aux législations qui canalisent des troupeaux épuisés de vivre. À la marge ou en amont des dispositifs orthodoxes, la Nuit Unique ne revendique aucune espèce de rupture avec l’ordre du jour, tout au contraire elle essaye de tisser dans les protocoles journaliers une déflagration vivifiante, un chaos qui renvoie stricto sensu à la substance informelle créatrice de l’univers, dans le laboratoire de l’enfant-joueur d’Héraclite qui déferle en inventivité. On pourrait quasiment parler d’un déshabillage politique, d’une irrésistible demande de mise à nu qui nous montrerait l’action humaine dans toute la simplicité de son élan, lorsque tout coïncide pour exaucer les initiatives infatigables du chaos primordial. Or cette demande de dépouillement est selon nous magnifiquement incarnée dans la belle scène de nu, lorsque les comédiens, hommes et femmes réunis, se font face et devisent comme s’ils étaient assortis au chaos fondamental, la sensation et la raison déritualisés, le «Je» dissipé dans une nuit éternelle où la beauté se dérobe aux regards conformistes parce qu’elle n’a pas besoin de forme achevée pour triompher. Est-ce à dire, comme Alexandre le formule dans La maman et la putain de Jean Eustache, que «les gens sont beaux la nuit» ? (16) Ils le sont incontestablement parce que le visage obombré et le corps ténébreux sont souvent plus gros de promesses que la vulgate des anatomies passées au crible des conventions. Voici venue la fédération des ombres chinoises où la source du mouvement est chaque fois tenue secrète – la Nuit Unique est un spectacle qui nous fait suggérer les semina aeternitatis au fondement de toute vitalité.

Notes
(1) François Jacob, Le jeu des possibles (1981). Ce livre est une référence majeure car il introduit la thèse d’un vivant bricoleur toujours en train de s’arranger avec le hasard des circonstances.
(2) L’itinéraire scabreux de l’Unité est par ailleurs joliment raconté dans un article de Valérie de Saint-Do pour le collectif Hors les Murs (Centre national de ressources des arts de la rue et des arts du cirque) : Théâtre de l’Unité (2016, rubrique Parcours découvertes).
(3) Jorge Luis Borges, Fictions (Le jardin aux sentiers qui bifurquent).
(4) Sur la singularité de cette énergie théâtrale qui suivrait le geste de danser, nous renvoyons, pour approfondir notre hypothèse, aux pages lumineuses que Michel Guérin consacre à la danse dans sa Philosophie du geste (Éditions Actes Sud, 2011).
(5) Laurent Dubreuil, De la vie dans la vie : sur une étrange opposition entre zôê et bios, Labyrinthe, 22 (2005).
(6) Cette remarquable démarcation de la vitalité par rapport au couple zôê /bios est effectuée par Arnaud François sur France Culture dans Les nouveaux chemins de la connaissance du 12 janvier 2018. Arnaud François venait y présenter son excellente Philosophie d’Émile Zola (Éditions Hermann, 2017).
(7) Ce serait comme un passage de l’individu égocentré à l’individu allocentré.
(8) Traduction de Marcel Conche.
(9) Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra (De la vertu qui donne, § 3). On peut aussi lire Le voyageur et son ombre, dans Humain, trop humain (À l’heure de midi, § 308).
(10) Jean Delumeau, La Peur en Occident (chapitre II, Le passé et les ténèbres, seconde section, La peur de la nuit).
(11) Les poètes et les brigands veilleurs introduisent le livre magnifique de Michael Fœssel, puits de réflexions grâce auquel nous abreuvons beaucoup de nos raisonnements : La nuit, vivre sans témoin (Éditions Autrement, coll. Les Grands Mots, 2017).
(12) Fœssel, ibid.
(13) Fœssel, ibid.
(14) Fœssel, ibid.
(15) Fœssel, ibid.
(16) Fœssel, ibid.