Vampyr, Dies Irae et Ordet de Carl Theodor Dreyer, par Francis Moury (09/12/2018)

Photographie (détail) de Juan Asensio.
Vampyr

feat-vamp-e1474320488613.jpgVampyr [L’Étrange aventure de David Gray] (France-Allemagne, 1932) de Carl Theodor Dreyer est son premier film parlant mais aussi son film fantastique le plus célèbre, admiré au siècle dernier par des historiens et critiques aussi divers que Lotte H. Eisner ou Georges Sadoul.
D'abord en raison de ses recherches stylistiques expérimentales : surimpressions, «lumière blanche» (dixit Dreyer lui-même) et autres effets plus ou moins spéciaux photographiés par son chef-opérateur Rudolph Maté (qui deviendra par la suite un excellent cinéaste de séries B à Hollywood, notamment durant la période 1950 à 1960). Une mention spéciale doit être décernée à ceux visibles dans la séquence cauchemardesque, toujours aussi hallucinante et hallucinée à la fois, de l'enterrement vécu en caméra subjective. Elle inspirera directement encore, trente ans plus tard, des cinéastes aussi divers et plastiquement talentueux que Riccardo Freda dans L'Effroyable secret du professeur Hichcock[Raptus] (Italie, 1962), Roger Corman dans L'Enterré vivant [The Premature Burial] (États-Unis, 1962), Alberto de Martino dans Le Manoir de la terreur [Horror] (Italie-Espagne, 1963).
Ensuite parce qu'il constitue la première adaptation parlante très librement inspirée par la nouvelle Carmilla (1872) insérée dans le recueil In a Glass Darkly de J. Sheridan Le Fanu, Dreyer livra un traitement original, totalement différent de celui qui sera filmé plus classiquement (mais avec des pointes de recherches expérimentales aussi dans The Vampire Lovers (Angleterre-États-Unis, 1970) de Roy Ward Baker, sans oublier le plastiquement beau La Crypte du vampire (Italie, 1963) de Camillo Mastrocinque ni le non moins beau (à condition de le visionner au format large respecté) Et mourir de plaisir (France-Italie, 1960) de Roger Vadim. L'influence de Vampyr traverse donc l'histoire du cinéma et se repère par la suite, ouvertement ou fugitivement, à la faveur d'un simple plan qu'il inspire ouvertement ou secrètement. La cloche qui appelle la barque qui permet à Pierre Brice de se rendre au moulin, au début du Moulin des supplices [Il Mulino delle donne di piera] (France-Italie, 1960) de Giorgio Ferroni, provient en ligne droite du célèbre plan où le porteur de la faux (symbole médiéval de la mort) sonne une cloche. Les plans en contre-plongée verticale à 90° disséminés dans La Maison du diable [The Haunting] (États-Unis, 1963) de Robert Wise furent peut-être inspirés par ceux visibles dans la scène de l'enterrement subjectif.
Enfin pour les relations non moins étonnantes qu'il entretient avec la littérature et le cinéma contemporains ou légèrement antérieurs à sa réalisation. Ainsi L'acteur Julian West qui interprète le héros «Allan Gray» (sur la copie allemande mais il avait été rebaptisé «David Gray» sur l'affiche et les copies françaises de première exploitation) ressemble assez, sous certains angles, à l'écrivain américain Howard Phillips Lovecraft (1890-1937). Dreyer était-il conscient de cette ressemblance au moment de sélectionner les acteurs ou bien fut-ce une pure coïncidence, l'effet d'un étrange hasard objectif ? Je ne suis pas certain que quelqu'un lui ait jamais posé la question. Quant à la présence au générique du décorateur Hermann Warm, elle évoque évidemment un autre univers non moins important puisque Warm avait signé la direction artistique de classiques du cinéma fantastique expressionniste allemand, tels que Le Cabinet du Dr. Caligari (Allemagne, 1920) de Robert Wiene ou Les Trois lumières (Allemagne, 1921) de Fritz Lang. Elle l'évoque seulement car Dreyer tourna essentiellement en extérieurs réels et en décors naturels, renforçant ainsi d'autant plus les quelques éléments stylisés. Dreyer visait, à vrai dire, un cinéma phénoménologique (au sens contemporain husserlien de ce terme en 1932 mais la visée en question était bien évidemment au cœur de l'idée même de la littérature depuis l'antiquité comme au cœur du cinéma depuis sa naissance) et non pas expressionniste. Il faut donc relire, sans s'en lasser, sa fameuse déclaration (citée par Georges Sadoul en 1965 puis citée à nouveau par Jean-Marie Sabatier en 1973) à Ebe Neegard, durant le tournage : «Imaginez que nous soyons dans une chambre très ordinaire et qu'on nous apprenne tout à coup qu'un cadavre se trouve derrière la porte. En un moment, la chambre où nous serions serait complètement transformée. [...] La lumière, l'atmosphère changeraient, bien que restant physiquement identiques. Tout cela parce que nous aurions changé et que les objets sont tels que nous les concevons. C'est cet effet que je voudrais produire dans Vampyr

Dies Irae

2016-Dreyer-007-033-R-Dreyer-16-hd_img_13.jpgDanemark, première moitié du dix-septième siècle. Anne, la seconde jeune femme d'Absalon, un inquisiteur âgé, tombe amoureuse de Martin, son beau-fils, tandis qu'une chasse meurtrière aux sorcières est déclenchée. Elle confesse cet amour interdit à Absalon, provoquant sa mort subite. Sa belle-mère Merete dénonce alors Anne comme sorcière.
Dies Irae [Jour de colère] (Danemark, 1943) de Carl Theodor Dreyer est, d'un pur point de vue filmographique, la reprise et le développement d'un des quatre épisodes qui constituait son film muet Les Pages du livre de Satan/Les Pages arrachées du livre de Satan/Les Feuillets du livre de Satan [Blade of Satans bog] (Danemark, 1920), à savoir celui sur l'inquisition médiévale.
Tourné durant l'occupation nazie avant que Dreyer quitte le Danemark pour la Suède où il demeura jusqu'à la fin de la Seconde Guerre mondiale, plastiquement inspiré par Rembrandt mais aussi par les gravures médiévales, sa mise en scène organise dynamiquement, à l'aide de travellings particulièrement précis, un univers étouffant d'intérieurs photographiés en clair-obscur parfois expressionniste, opposés à de lumineux extérieurs naturels hérités de la grande tradition muette du cinéma scandinave illustrée par Mauritz Stiller (1883-1928) et Victor Sjöström (1879-1960). La scène d'une sorcière attachée à une échelle puis précipitée dans le feu d'un bûcher sera reprise 25 ans plus tard (mais en écran large et couleurs) dans Le Grand inquisiteur [The Witchfinder General/The Conqueror Worm] (Angleterre, 1968) de Michael Reeves.
L'idée d'une lutte objective entre Éros (qu'il s'agisse de l’Éros du désir sexuel innocent ou de l’Éros spirituel de l'amour divin pour les créatures) et Thanatos (la névrose de la belle-mère, la torture utilisée par les inquisiteurs, la contagion psychique des individus par une structure sociale et mentale objectivement criminelle), est symbolisée dans le scénario par l'amour interdit du fils de l'inquisiteur pour sa belle-mère. Elle inspirera sans doute la conception du personnage joué par Udo Kier (un jeune inquisiteur amoureux mais bientôt sommé de choisir entre son amour et l'Inquisition) dans La Marque du diable [Sorcières sanglantes/Hexen bis aufs Blut gequält ] (République Fédérale Allemande, 1970) de Michael Armstrong et Adrian Hoven (*), qui remplacèrent Michael Reeves après son décès prématuré.
Jour de colère demeure peut-être, aujourd'hui encore, en raison de son aspect narratif classique et de sa large respiration plastique entre intérieurs et extérieurs, le titre le plus accessible de Dreyer à un public généraliste ignorant tout de l'histoire du cinéma mais qui voudrait connaître la section fantastique (la plus célèbre) de sa filmographie.

(*) Il ne faut évidemment pas confondre ce titre belge d'exploitation Sorcières sanglantes avec le titre français d'exploitation du classique du cinéma fantastique I Lunghi capelli della morte [La Sorcière sanglante] (Italie, 1964) d'Antonio Margheriti avec Barbara Steele.

Ordet

«Voilà tout le genre humain dans la mort; il n'y a qu'à pleurer son sort, on n'y voit aucune ressource. C'est le commencement de l'histoire, et comme la première partie de ce tableau : tout y est rempli d'horreur. Mais voici la seconde, et tout y est plein au contraire de consolation. Il n'y paraît que puissance contre la mort, et que victoire remportée sur elle.»
Jacques Bénigne Bossuet, Méditations sur l'évangile (Éditions Desclée, 1903), p. 145.


«Nous pouvons tous quelque chose, et le roi sourit du pouvoir du ministre, et le ministre du pouvoir du journaliste, et le journaliste du pouvoir de l'agent, et celui-ci, du pouvoir de la domestique, et celle-ci de la femme du samedi – et le dimanche, nous allons tous à l'église [...] et nous entendons le prêtre nous dire que nous ne pouvons rien – si par bonheur le prédicateur n'est pas un adepte de la spéculation.»
Sören Kierkegaard, Post-scriptum aux Miettes philosophiques (1846) (traduction de Paul Petit, Éditions Gallimard, 1941), deuxième partie, § IV, deuxième section.


«La recherche de la vérité n'est pas mon fort [...). Et je dois maintenant le mettre en avant : plus que la vérité, c'est la peur que je veux et que je recherche : celle qu'ouvre un glissement vertigineux, celle qu'atteint l'illimité possible de la pensée. [...] Dieu terrifie s'il n'est plus la même chose que la raison (Pascal, Kierkegaard). [...] Évidemment, dans la mesure où ce qui me fait peur en ce monde n'est pas limité par la raison, je dois trembler.»
Georges Bataille, Somme athéologique IILe Coupable, suivie de L'Alleluhiah (Éditions Gallimard revue 1956 – tirage 1961), pp. X-XI.


image-w1280.jpgOrdet [La Parole] (Danemark. 1955, durée 120 minutes) a pour sujet initial l'amour capable d'outrepasser les divergences religieuses entre deux familles appartenant à deux églises protestantes distinctes, puis le film prend une direction fantastique en racontant une résurrection miraculeuse. Non seulement le sujet réel, passé du stade latent au stade manifeste (la réalité du miracle éclipse par sa puissance les dissensions théologiques, surpasse par son évidence les faiblesses du discours humain) mais encore son traitement ont tous deux quelque chose de kierkegaardien. Et pour cause, puisque le dialogue révèle que sa famille considère que c'est la lecture de Kierkegaard qui a rendu fou le jeune théologien Johannes se prenant pour Jésus et qui devient – par son imitation absolue de Jésus – sinon auteur du moins vecteur d'un nouveau miracle. Ordet est probablement le seul film de l'histoire du cinéma mondial dans lequel la philosophie religieuse de Kierkegaard soit un des moteurs revendiqués de l'action.
On sait que le philosophe danois Sören Kierkegaard (1813-1855) se pose d'abord cette question : comment puis-je devenir chrétien ? La pièce de théâtre de Kaj Munk (1898-1944) dont le nom est accolé au titre du générique danois d'ouverture de cette version Dreyer avait été écrite en 1925 et son action se situe à cette date : voir le formulaire de décès filmé en gros plan. Elle avait été jouée à Copenhague en 1932 puis adaptée une première fois au cinéma en 1943 par le cinéaste Gustaf Molander. Il aurait d'ailleurs fallu rééditer cette première version – par exemple en supplément vidéo – afin qu'on puisse la comparer à la seconde version de Dreyer. Toujours est-il que, dans cette version Dreyer, l'intrigue respire assez largement car elle est plastiquement située sur des landes désolées, battues par le vent glacé du Grand Nord, sur lesquelles s'abattent Crainte et tremblement (titre du livre de Kierkegaard, paru en 1843) et sur lesquelles passent le souffle de la folie et du désespoir puis celui de la foi et du surnaturel. Le personnage central demeure celui, spectaculaire, de Johannes (prénommé Jean, comme l'évangéliste de l'Apocalypse selon saint Jean) : à son sujet, plusieurs interprétations furent proposées. Peut-être Johannes est-il inspiré par le Saint Esprit à moins qu'il ne soit Jésus momentanément mais effectivement réincarné ? Peut-être aussi est-il un intellectuel redevenu – volontairement ou involontairement, sain d'esprit ou malade ? – simple d'esprit mais conservant intacte la pure mémoire de la parole de Dieu (son dialogue avec la jeune enfant plaiderait assez pour cette interprétation) et dont la foi pure et sincère serait récompensée par Dieu sous la forme d'un authentique miracle ?
Inutile de dire que ce chef-d'oeuvre n'a trouvé que peu d'admirateurs en France : les spécialistes universitaires de la philosophie de Kierkegaard l'ignorent, aussi incroyable que cela puisse paraître, totalement. Lorsque, en avril-juin 2002, la Revue des Sciences Philosophiques et Théologiques consacra un numéro spécial à Expérience chrétienne et philosophie chez Kierkegaard, aucun – je dis bien : aucun – contributeur ne mentionna le film de Dreyer... pas même en note : j'ai contrôlé page par page mon exemplaire avant d'écrire cela. Les spécialistes du cinéma fantastique n'avaient pour leur part, en général, pas la culture théologique ni philosophique requise pour l'interpréter : ils pouvaient juste le résumer ou le décrire en signalant son sujet. Ceux de la Nouvelle vague française, en dépit des apparences intellectuelles qu'ils se donnaient, pas vraiment non plus : en témoignent les questions, presque toujours à côté de la plaque, posées à Dreyer par Éric Rohmer lors de leur rencontre à Copenhague en 1964, questions qui n'effleuraient le sujet du film à aucun moment (ce qui constitue un tour de force alors que Rohmer n'a ensuite cessé de s'intéresser aux relation de la nature et de la grâce) et qui se focalisaient sur des détails techniques ou des aspects esthétiques, tous mineurs par rapport à son enjeu démesuré.
Au total, c'est peut-être – sans oublier le filmologue Amédée Ayfre (1922-1964) qui écrivit de très belles lignes sur les rapports entre cinéma et sens du mystère sacré dans son œuvre – l'historien du cinéma Jean-Marie Sabatier qui posa en 1973 la question esthétique la plus pertinente sur l'art de Dreyer, à savoir : dans quelle mesure (ici exemplaire) la croyance au surnaturel permet-elle de faire de bons films fantastiques ? Ce n'était pas d'abord la question que lui posaient les autres historiens et critiques français (Ayfre mis à part, encore une fois) plus préoccupés par les questions formalistes d'esthétique que par le contenu exprimé par ces formes. Reproche dont l'esthétique française est assez souvent passible depuis le dix-huitième siècle, à commencer par les Salons de Denis Diderot mais reproche auquel Charles Baudelaire avait heureusement ensuite échappé dans ses propres et admirables Salons. La raison étant que Baudelaire, par le biais de la lecture de Joseph de Maistre, était authentiquement préoccupé par la question théologique tout comme, influencé par le Edgar Poe de Euréka, il était authentiquement préoccupé par la question métaphysique.
Cela dit, vous pouvez visionner ce Dreyer sans rien connaître ni rien savoir : redevenez simplement enfants au sens où l'entendait Bossuet, Méditations sur l'évangile (éditions Desclée, 1903, page 105) : «Le même saint Paul dit ailleurs (Épitre aux Romains, VIII, 14-15) : Ceux qui sont mus, qui sont conduits par l'esprit de Dieu, sont les enfants de Dieu..., et Dieu nous envoie l'esprit d'adoption par lequel nous crions : Père, Père. C'est donc encore une fois le Saint-Esprit qui nous donne ce cri filial, par lequel nous recourons à Dieu comme à notre Père».

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