Apocalypses biologiques, 1 : The Last Man on Earth de Sidney Salkow et Ubaldo Ragona, par Francis Moury (09/04/2020)

Photographie (détail) de Juan Asensio.
313774931.2.jpgTous les effondrements









Argument du scénario
États-Unis, 1968. Le biologiste Robert Morgan s'éveille pour une nouvelle journée qu'il passe au milieu d'une ville abandonnée, semée de cadavres auxquels il enfonce systématiquement un pieu dans le cœur avant de les jeter dans une décharge à ciel ouvert, afin de les brûler. La nuit, d'autres misérables cadavres, apparemment ressuscités et capables de le reconnaître, tentent de prendre d'assaut sa maison en hurlant son nom. Morgan les repousse grâce aux moyens traditionnels qui furent autrefois utilisés contre le vampirisme. Que s'est-il passé pour que la Terre en soit là ? Morgan se remémore, trois ans plus tôt, la progression fulgurante de la pandémie virale (venue d'Europe mais à l'universalité de laquelle il refusait de croire) qui a décimé sa famille (son épouse Virginia et leur petite fille), ses amis, ses collègues biologistes et le restant de l'humanité normale. À moins que... ?


The Last Man On Earth/L'Ultimo Uomo della terra (États-Unis + Italie, 1963) de Sidney Salkow et Ubaldo Ragona a connu une exploitation cinéma et vidéo assez tourmentée. Il devait être, à l'origine, produit par la Hammer anglaise qui avait annoncé son titre alternatif Night Creatures en 1958 (titre qui servit par la suite de titre d'exploitation américain à un autre Hammer film : Le Fascinant capitaine Clegg [Captain Clegg / Night Creatures] en 1962 avec Peter Cushing et Yvonne Romain) mais le producteur Anthony Hinds, à la lecture du script de Richard Matheson écrit dans un hôtel londonien, renonça au projet, lassé par les problèmes que la Hammer rencontrait avec la censure britannique depuis le succès des films d'horreur et d'épouvante : Hinds était persuadé que certaines scènes seraient refusées par la censure. Il revendit logiquement les droits à une société américaine et le projet revint de l'autre côté de l'Atlantique pour être bel et bien produit aux États-Unis mais... tourné à Rome en totalité. Raison pour laquelle la seule voix anglaise authentique, dans les copies américaines, est celle de l'acteur américain Vincent Price : les autres acteurs, tous italiens, furent post-synchronisés. Il existe plusieurs versions du film, plus ou moins complètes. La plus complète est sans doute celle présentant la séquence finale dans laquelle Ruth parle à son bébé pour le rassurer : son effet est assez glaçant et d'une noire ironie.
The Last Man on Earth est la première adaptation cinématographique du roman de Richard Matheson (1926-2013), I am Legend [Je suis une légende] (1954) dont la traduction française constitua le volume n°10 de la célèbre collection «Présence du futur» des éditions Denoël, volume imprimé en 1955. Par la suite, deux autres adaptations (moins fidèles au livre) furent tournées : The Omega Man [Le Survivant] (États-Unis, 1971) de Boris Sagall et Je suis une légende (États-Unis, 2007) de Francis Lawrence. Cette production 1963 de l'American International Pictures (dirigée par les célèbres producteurs de cinéma fantastique Samuel Z. Arkoff et James H. Nicholson) fut co-réalisée par le cinéaste américain Sidney Salkow (qui était le frère de l'agent artistique de l'acteur Vincent Price) et par le cinéaste italien Ubaldo Ragona. Il faut savoir que Ragona n'est pas crédité réalisateur au générique d'ouverture sur les copies argentiques américaines tandis que Salkow ne l'est pas sur celui des copies italiennes. Leur mise en scène et leur direction d'acteurs est, sur le plan technique, globalement fonctionnelle, stylistiquement assez neutre, modeste et impersonnelle, mais cette simplicité qui n'est pas faiblesse (sauf quelques points de montage un peu hasardeux qui signale les plans manquants ou les brèves séquences coupées ou rajoutées selon les copies et leur nationalité) renforcerait même plutôt la puissance dramatique du scénario.
The Last Man on Earth est doté d'un casting intéressant, à commencer par celui d'un des plus grands acteurs du cinéma fantastique, à savoir Vincent Price (1911-1993) ici assez étonnant en solitaire nostalgique d'une humanité mortelle, sans oublier d'assez bons acteurs du cinéma-bis italien tels que Giacomo Rossi Stuart. Tourné dans un mignon CinemaScope 2.35 N.&B photographié par Franco Delli Colli, il fut co-écrit et co-dialogué par Richard Matheson lui-même sous le pseudonyme de «Logan Swanson» au générique. Matheson était, en effet, insatisfait du résultat : ce fut la raison pour laquelle, (ainsi qu'il le révèle en 2005 dans le supplément de l'édition américaine DVD MGM, entretien reproduit dans le BRD Shout Factory en 2014) il refusa d'être crédité sous son véritable nom. Le temps décantant les oeuvres, bien des lecteurs du roman considèrent pourtant, aujourd'hui encore, que cette première adaptation demeure la plus fidèle des des trois. Elle modifie certes le nom du héros de «Robert Neville» en «Robert Morgan» (ce que ne feront pas les deux autres versions cinéma) mais elle illustre en revanche bien l'idée majeure de l'histoire, à savoir celle d'un renversement sociologique puis ontologique induit par une pandémie biologique poussée au bout de sa logique. Matheson lui-même en devint probablement conscient puisqu'il concluait son entretien accordé à la MGM en précisant, mi-désabusé, mi-joyeux : «I am Logan Swanson !».
«Comment peut-on être Persan ?» se demandait en 1721 Montesquieu dans les Lettres persanes.
«Comment peut-on être un Homme ?» se demandent dorénavant les «vampires» mutants qui ont remplacé, en raison d'un virus biologique inconnu, l'ancienne humanité, mis à part Neville/Morgan.
Mis à part lui et peut-être mis à part d'autres encore ? C'est, bien sûr, tout l'objet du suspense et tout l'objet de la quête journalière de Neville qui est témoin d'un remplacement qu'il croit total alors qu'il ne l'est pas et qu'une troisième catégorie d'êtres a émergé. On peut donc clairement distinguer trois parties dans le récit : une première partie dans laquelle Neville / Morgan se révèle seul et nous fait découvrir une ville abandonnée, désormais peuplée de morts-vivants nocturnes encore dotés d'une conscience et avides de pouvoir; une seconde partie où il se remémore comment la situation en est arrivée là; une troisième partie débutant par la découverte d'une survivante puis du terrible groupe auquel elle appartient. À partir de là, les événements se précipitent et le rythme du récit s'accélère nettement. Dans les circonstances actuelles de la pandémie de Covid-19, c'est probablement à la seconde section du film (peut-être la plus remarquable en raison de son inexorable rigueur dramaturgique) que les spectateurs seront le plus sensibles : elle est soigneusement montée et son économie de moyens renforce encore son impact, alternant séquences illustrant la montée en puissance de la maladie dans la demeure familiale de Morgan et séquences le montrant, en compagnie de ses collègues biologistes impuissants, en train d'étudier au microscope des bacilles, des germes, des globules blancs. Richard Matheson était particulièrement satisfait de la manière scientifique dont il avait, dans son livre, expliqué la naissance puis la progression de la pandémie : il avait consulté des médecins afin d'augmenter la vérité technique de ce qu'il considère comme son unique histoire de science-fiction, bien qu'on puisse rattacher aussi à la science-fiction son admirable L'Homme qui rétrécit, adapté au cinéma en 1957 par Jack Arnold et dont l'une des bandes annonces était commentée en voix-off par Orson Welles.
Du point de vue esthétique pur, un étrange phénomène se produit, assez analogue à la modification par Matheson d'un sujet de littérature fantastique (les vampires) en sujet de science-fiction (l'apocalypse biologique et la fin de l'humanité) car The Last Man on Earth, film de science-fiction, est régulièrement traversé d'allusions aux films fantastiques purs de la série Edgar Poe réalisée par Roger Corman, elle aussi produite et distribuée par Arfkoff et Nicholson entre 1960 et 1964. Lorsque Vincent Price se recueille sur le cercueil de son épouse défunte Virginia (prénom de la jeune épouse de Poe : encore une allusion à la série Poe et à la vie de Poe lui-même), le spectateur de 1963 ne pouvait s'empêcher de penser brièvement aux rôles qu'il tenait à la même époque pour Corman depuis 1960. Les affiches américaines et anglaises maintenaient, pour leur part, un relatif parallélisme esthétique et dramatique entre The Last Man On Earth et cette série Edgar Poe, oubliant que Vincent Price avait pourtant déjà été la vedette de purs films de science-fiction tels que The Fly [La Mouche noire] (États-Unis, 1958) de Kurt Neumann (dont David Cronenberg donnera un remake esthétiquement inférieur à l'original) et Return of the Fly (États-Unis, 1959) de Edward Bernds. Autre allusion mais pour cinéphiles plus pointus encore : c'est par la morsure d'une chauve-souris que Morgan a peut-être bien été vacciné sans le savoir. Les connaisseurs de sa filmographie peuvent se souvenir à cette occasion, certes purement nominale et sémiologique, du titre de l'assez médiocre The Bat [Le Masque] (États-Unis, 1959) de Crane Wilbur, dans lequel Price jouait en vedette.
Sur le plan de l'histoire du cinéma fantastique, certains brefs plans d'ensemble des vampires-zombies attaquant chaque nuit la voiture et la demeure de Price annoncent assez précisément certains plans de l'attaque nocturne de la maison isolée dans La Nuit des morts-vivants (États-Unis, 1968) de George A. Romero. A cet emprunt graphique ponctuel correspond un emprunt littéraire plus ample puisque ce titre de 1968 et les films fantastiques suivants de Romero (1) peuvent d'ailleurs être considérés comme un développement thématique du roman de Matheson. L'idée des camions d'éboueurs récupérant les morts contaminés, sera reprise, pour sa part, presque dix ans plus tard dans l'assez bon Rabid [Rage] (Canada, 1976) de David Cronenberg. Sur le plan sociologique, le personnage de la survivante Ruth ayant besoin régulièrement de son injection intraveineuse de vaccin, évoque inévitablement la montée en puissance de la drogue (héroïne injectable) au sein de la jeunesse occidentale des années 1955-1965. Très belle utilisation des extérieurs naturels des banlieues romaines : elle renforce le réalisme oppressant du récit : Five [Les Cinq survivants] (États-Unis, 1955) de Arch Oboler, Target Earth (États-Unis, 1957) de Sherman A. Rose, Le Monde, la chair et le Diable (États-Unis, 1960) de Ranald McDougall avaient déjà utilisé des plans similaires de ville abandonnée, où erraient tantôt un, tantôt plusieurs survivants, parfois au milieu d'un ou de plusieurs cadavres abandonnés en pleine rue. Bref, vous l'aurez bien compris, The Last Man on Earth demeure indispensable à une connaissance de l'histoire du cinéma fantastique, succursale science-fiction.

Note
(1) Cf. Francis Moury, Le Cinéma eschatologique de George A. Romero, partie 1 (1968 à 1985) et partie 2 (2005 à 2010).

Notes sur les sources techniques
DVD MGM américain zone 1 NTSC de 2005 + DVD Wild Side Vidéo zone 2 PAL, collection «Vintage Classics» (collection essentiellement constituée à partir de films appartenant au domaine public américain), édité à Paris le 6 avril 2011 + BRD Shout Factory américain, MPEG4 1080p, 2014. Image N&B au format original 2.35 respecté compatible 16/9, son VOSTF (il n'existe aucune VF cinéma d'époque à regretter : la VF entendue sur certaines copies de Youtube est une VF vidéo ou TV beaucoup plus récente dans laquelle la voix de Price est inévitablement trahie concernant sa sonorité), durée 87 minutes environ. Le titre d'exploitation vidéo de l'édition française reprend celui de la traduction française du roman en 1954 (Je suis une légende) mais il faut savoir que ce film de 1963 n'a jamais reçu de visa d'exploitation cinéma en France et qu'il demeura donc inédit sous ce titre français dans les salles de cinéma. Seule la Cinémathèque française en montrait, de temps en temps, à l'époque du Palais de Chaillot, une copie argentique en VO sans STF, dotée de son titre original américain s'il s'agissait d'une copie américaine, de son titre italien si c'était la copie italienne qui était projetée : je crois me souvenir qu'elle possédait, en effet, les deux copies. Certains plans d'ensemble de la ville désolée ne possèdent pas tout à fait la même texture vidéo ni la même définition argentique que le restant du métrage : il s'agit, en effet, de plans rapportés à la continuité, donc de ce qu'on nomme couramment des «stock-shots».

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