Le masque de la Mort Rouge d'Edgar Allan Poe (10/04/2020)

Photographie (détail) de Juan Asensio.
Poe.JPGN'en déplaise à l'auteur du génial 2666 qui ne comprenait pas que les lecteurs puissent préférer, aux labyrinthiques créations romanesques égarant à volonté les badauds et même les promeneurs expérimentés, ces petits magasins à bibelots que sont les nouvelles, Edgar Allan Poe est l'un de ces auteurs, rarissimes qui, à l'instar de Thomas De Quincey ou de Franz Kafka, sont capables de faire éclater leur génie dans des textes que d'aucuns, ironiques ou grincheux comme Roberto Bolaño, pourraient dire courts, voire franchement trop brefs.
Recueilli dans les Nouvelles histoires extraordinaires dont Baudelaire reste le traducteur évidemment insurpassable, peu importe qu'on lui reproche ses légèretés, belles infidèles voire francs contresens, Le masque de la Mort Rouge (The Masque of the Red Death) qui fut publié en 1842 et traduit par le génial poète en 1845, comme les meilleurs textes de Poe (1), représente une espèce de singularité nue, soit un objet littéraire pour le moins fascinante puisqu'il s'agirait, comme c'est le cas de ce que l'on appelait jadis un astre occlus, d'une entité exotique qui serait débarrassé de l'horizon des événements censé nous le cacher. Avec Poe, nous voyons donc ce qui d'ordinaire nous demeure invisible, refermé, occlus je l'ai dit, comme si ce diable d'écrivain était parvenu à s'affranchir de ce que nous pourrions appeler, filant la métaphore de ces étranges objets astrophysiques que sont les trous noirs, une censure phrastique. Autrement dit, Poe nous donne à lire, à imaginer et même à voir ce qui ne peut être lu, imaginé et vu : la matière verbale qui tombe après avoir été longuement accélérée dans le disque d'accrétion du vortex n'est pas engloutie, ne disparaît pas dans la gueule sans fond, mais se tient devant nous, toujours en train d'être détruite et ne l'étant pourtant jamais. C'est la remarquable grandeur, peut-être même la grandeur unique de Poe, que ses inventions littéraires, qui parfois n'ont pas d'autre prétention que d'exciter la sagacité de ses lecteurs, surtout ceux qui furent ses contemporains qu'il divertissait ainsi intelligemment, rejoignent les plus fascinantes mécaniques de l'être du monde, s'aventurent dans l'exploration de son moyeu central.
Venons-en maintenant à cette remarquable nouvelle. Nul besoin de trop s'appesantir, pour Poe, sur de banales considérations géographiques et temporelles censées accroître l'effet de réel, si cher aux professeurs, de son texte, ou bien l'ancrer dans une réalité qui pourrait venir titiller la curiosité d'un fin limier de bibliothèque par ses ressemblances plus ou moins évidentes avec une toponymie bien réelle. Peu importe en effet : nous ne savons rien du pays où se déroule l'action qui peut tout aussi bien être une contrée imaginaire reculée que la France actuelle attaquée par une pandémie, une sorte de peste certes beaucoup moins frappante, dans ses effets («Son avatar, c'était le sang», écrit Poe, «la rougeur et la hideur du sang. C'étaient des douleurs aiguës, un vertige soudain, et puis un suintement abondant par les pores, et la dissolution de l'être») que ne l'est la Mort Rouge qui a «pendant longtemps dépeuplé la contrée».
Comme tous les textes à valeur iconique, Le masque de la Mort Rouge vaut pour tous les temps et tous les pays mais, singulièrement, pour le nôtre et, plus précisément encore, pour la situation que nous vivons à la date à laquelle j'écris, le 10 avril 2020. Je crois en effet que l'une des meilleures façons de lire cette très sombre nouvelle, à vrai dire tellement sombre qu'elle n'offre nulle possibilité de salut et aucune échappatoire d'aucune sorte, vu que la situation qu'elle décrit est non seulement singulière mais rigoureusement impossible puisque, en toute logique, le narrateur lui-même aurait dû être emporté par la pandémie qui n'est qu'une figure de la dissolution, de l'empire des Ténèbres et de la Ruine qui «établirent sur toutes choses leur empire illimité», l'une des meilleures façons de la lire disais-je est donc de faire remarquer que le mal ne vient pas de l'extérieur de l'abbaye fortifiée dans laquelle le prince Prospero s'enferme avec «un millier d'amis vigoureux et allègres de cœur, choisis parmi les chevaliers et les dames de sa cour», mais qu'il est bel et bien déjà présent parmi les convives se croyant à l'abri de la dévastation, de la peste laquelle, comme un lion, cherche qui dévorer et dévore tout et, même, dissout tout.
Nous pourrions établir un parallèle, avant d'en venir à notre propre situation, avec le premier volet de la saga Alien, où il n'est pas besoin de ramener le mal au sein du vaisseau, le Nostromo au nom curieusement évocateur d'une familiarité humaine (notre homme) en le détournant de sa route pour atterrir sur un astéroïde, puisque le mal est d'ores et déjà dans les soutes de l'immense cargo stellaire, sous la forme d'une volonté délibérée de pouvoir explorer l'épave étrangère qui, loin de lancer dans les profondeurs de l'espace un appel de détresse, émet en fait un message de mise en garde. Bon an mal an, le même rapprochement pourrait être esquissé avec un autre drame du confinement, certes beaucoup moins connu que le film de Ridley Scott, The Divide de Xavier Gens, dans lequel plusieurs personnes se retrouvent enfermées dans un bunker souterrain, alors que la surface a été ravagée, comme nous le voyons durant la première minute du film, par une attaque nucléaire. Il n'y aura aucun survivant; et quand bien même il y en avait un, ce qui est le cas dans ce film, à quoi bon l'imaginer survivre, puisque le monde extérieur a été totalement ravagé, par la faute d'une folie planétaire que nous avons vue, très cruellement, à l’œuvre dans le bunker où s'étaient réfugiés une poignée de femmes et d'hommes ?
Dans la nouvelle de Poe, le mal qui finira par tout emporter dans son sillage sanguinolent est déjà présent dans l'abbaye fortifiée sous la forme de la licence, le lieu étant barricadé non seulement «contre les impulsions soudaines du désespoir extérieur» et aussi pour «fermer toute issue aux frénésies du dedans» mais, plus encore, en raison de la folle prétention du prince Prospero bien décidé, avec ses amis, à «jeter le défi à la contagion». Dès lors, nous pourrions interpréter l'évocation de la dernière des salles de la forteresse, le saint des saints en somme, non point comme celui de la divinité ou de l'humilité, mais de la folle mascarade en quoi consiste la bal masqué «de la plus insolite magnificence», à vrai dire une «magnifique orgie» que donne le prince, d'ailleurs lui-même qualifié de fou ayant présidé à la décoration de chacune des salles, raison pour laquelle nous y trouvons «du beau, du licencieux, du bizarre en quantité, tant soit peu de terrible, et du dégoûtant à foison» sur lequel l'auteur ne pipe mot laissant, une fois encore, notre imagination faire le travail. Ainsi, la présence d'un invité faisant, par son costume, une «apparition bien extraordinaire» alors même qu'il déambule dans pareille «réunion de fantômes» qu'il ne doit pas être très facile d'émouvoir, semble instiller un doute dans l'esprit de nos dépravés qui finiront, emboîtant le pas au prince Prospero qui le premier a osé se lancer sur son convive témoignant d'un si mauvais goût, par se ruer sur l'inconnu, sous le linceul duquel et le «masque cadavéreux» de qui ne loge «aucune forme palpable», comme si la mort, tel un «voleur de nuit» à l'instar du Christ revenant chez ceux qui L'ont oublié à l'instant fatidique que marque «l'horloge d'ébène», n'était rien de plus que la forme extérieure d'une culpabilité intime, lovée au cœur de chacun d'entre nous, et que nous ne sommes même plus capables de reconnaître comme le masque grimaçant de notre propre part infernale, pestiférée, bien capable de s'élancer de par le monde pour contaminer jusqu'au dernier homme, en un mot : maudite.

Note
(1) Comme nous le suggère la multitude d'adaptations de ce texte, dont je ne cite que quelques exemples : Nikolaï Tcherepnine en écrivit un ballet qui sera créé à Petrograd le 29 janvier 1916, puis ce fut le tour de Cyril Scott, compositeur anglais, en1932. C'est en 1908 qu'André Caplet compose une Étude symphonique d'après le texte de Poe pour harpe ou piano et quatuor à cordes. Ce conte a par ailleurs connu plusieurs adaptations cinématographiques comme, dès 1921, sous la caméra du réalisateur russe Vladimir Gardin pour son film A Spectre Haunts Europeen ou, en 1964, The Masque of the Red Death de Roger Corman (qui réalisa par ailleurs une adaptation de La Chute de la maison Usher en 1960 ou encore de Le Puits et le Pendule et que l'on retrouva, plus récemment et en tant qu'acteur, dans Le Silence des agneaux de Jonathan Demme), ou encore, en 2006, une adaptation réalisée par Jacques Donjean avec Philippe Volter et Sandrine Blancke et avec la participation d'André Dusssolier. Cette liste n'est évidemment pas exhaustive.

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