STALKER - Dissection du cadavre de la littérature

Rappel
Histoire et esthétique du cinéma fantastique des origines à 2010, 1.

Période parlante : l’âge d’or du cinéma fantastique américain 1931-1945

Il existe depuis la période du muet mais c’est le succès du Dracula (1931) parlant de Tod Browning produit par la Universal qui détermine réellement son essor thématique comme plastique : sans lui, ni le Frankenstein produit à nouveau par la Universal Pictures et réalisé par James Whale, ni le King Kong de E. B. Schoedsack & M.C. Cooper produit par la RKO, ni le Dr. Jekyll et Mr Hyde de Rouben Mamoulian produit par la MGM, ni Les Morts vivants [White Zombie] de Victor Halperin produits par la United Artist, ni le Masque de cire [Mystery of the Wax Museum] (1933) de Michael Curtiz produit par la Warner, ni les autres classiques signés à cette époque par des cinéastes aussi divers que Erle C. Kenton, Charles Brabin, Louis Friedlander, Edgar G. Ulmer, n’auraient vu le jour.
Hollywood s’intéresse à toutes les sources possibles : sources littéraires (roman de Bram Stoker pour Dracula, roman de Mary W. Shelley pour Frankenstein, roman court ou longue nouvelle de R. L. Stevenson pour le Dr. Jekyll & Mr. Hyde, et de H. G. Wells pour L’Ile du Docteur Moreau [Island of Lost Souls], nouvelle ou conte aux dimensions classiques pour Le Crime de la rue Morgue d’après Edgar Poe, et aussi une nouvelle plus brève et contemporaine pour Les Chasses du comte Zaroff / La Chasse du comte Zaroff [The Most Dangerous Game], sources historiques récentes (la malédiction frappant les archéologues anglais ayant découvert la tombe de l’un des Pharaons), sources ethnologiques (le Vaudou à Haïti tel que l'ethnologue Alfred Métraux avait pu l'étudier), mais laisse aussi libre court à l’imagination débridée des scénaristes. Ainsi, Dracula se voit en quelques années doté d’une fille (1936), puis d’un fils (en 1943). Frankenstein (le médecin... mais le public confond très vite le créateur et la créature) avait une fiancée que sa créature voulait lui ravir en 1931. C’est bientôt l’inverse : il tente en 1935 de créer pour sa créature rescapée du film précédent une fiancée artificielle-naturelle, aussi hybride que sa première créature. S’il périt à cette occasion, sa créature est, à nouveau, rescapée et son fils au sens strict du terme comme au sens spirituel (Le Fils de Frankenstein de Rowland V. Lee) tente à nouveau en 1939 de lui redonner une vie pérenne mais elle, à nouveau, compromise par la promiscuité et les meurtres nécessaires à sa survie et au secret de l’expérience. La décadence (en fait, bien plutôt qu'une décadence, un authentique chant du cygne) de la Universal accentue le phénomène en le démultipliant : les monstres se croisent au sein d’un même film et on obtient les surréalistes et démentiels, dynamiques et plastiquement très beaux films d’Erle C. Kenton : Le Spectre de Frankenstein, La Maison de Dracula, La Maison de Frankenstein tournés entre 1943 et 1945. Et il faut évidemment se méfier des faux amis : Le Chat noir d’Edgar G. Ulmer et Le Corbeau de Louis Friedlander ne sont pas des adaptations du conte et du poème homonymes d’Edgar Poe qui leur fournit une inspiration explicitement mentionnée parfois en une phrase ou deux du dialogue mais aussi bien plus profondément active sous la forme d’une vision digne de Poe, vision tentant de retrouver en profondeur Le Démon de la perversité à l’œuvre la plus authentique chez Poe. Ainsi du rapport très étrange qui s’instaure entre Bela Lugosi et Boris Karloff dans Le Chat noir, ainsi du personnage de Lugosi dans Le Corbeau. Ce sont des «faux amis» d’une certaine manière, mais de «faux faux amis» si on les considère sérieusement.
On connaît la formule du philosophe rationaliste Léon Brunschvicg : «L’histoire de l’Égypte, c’est l’histoire de l’Égyptologie». Elle s’applique au cinéma fantastique, et à sa section principale l’horreur et l’épouvante. Dans la mesure même où la critique littéraire française méprisait les œuvres littéraires originales adaptées par Hollywood, elle méprisa les films eux-mêmes, à l’exception de critiques visionnaires (Jean Boullet) ou surréalistes (Ado Kyrou) ou psychanalytiques (Marie Bonaparte). On se souvient du mot de Paul Eluard à qui on proposait de présider un Ciné-Club : «Je veux bien mais… redonnerez-vous King Kong ?». Dans un tel cas, on se souvient aussi que l’un des directeurs de salle parisienne programmant le film pouvait déclarer avec fierté : «J’ai la queue la plus longue de Paris». Mais c’est que King Kong produisait un effet inévitable, attendu : «film-catastrophe» dans sa dernière partie, il touchait à l’inconscient freudien sur toute sa durée (on avait même établi que le film reproduisait dynamiquement une des topiques freudiennes : le royaume de Kong et sa jungle peuplée de monstres = le Ça; la ville civilisée de New York où il trouve la mort = le Surmoi, le couple d’amoureux séparés par le monstre représentant le Moi), et il surprenait le public à la manière dont il avait déjà été surpris par les chambres obscures des grands boulevards au XIX^e siècle, sans oublier son ouverture qui faisait référence d’une manière crue, lucide et dramatique aux conséquences sociales de la crise de 1929. Même un critique tel que Georges Sadoul ne pouvait que tenir compte de l’importance du film, quitte à relativement mépriser le genre auquel il appartenait. En revanche, il faut aussi se souvenir de la notation sociologique de Robert Brasillach dans ses souvenirs de Notre avant-guerre (Paris, 1941) concernant la manière dont le public populaire des cinémas de la Bastille ou de Belleville ricanait en visionnant Le Cabinet du Dr. Caligari et Nosferatu, incapable de prendre au sérieux les sujets et leurs traitements, et du coup empêchant Brasillach d’en conserver un autre souvenir que ce «contre-souvenir» : celui d'une moquerie.

Le cinéma fantastique et la Seconde guerre mondiale de 1939-1945

Durant la Seconde Guerre mondiale de 1939-1945, une série d’adaptations des aventures de Sherlock Holmes, le détective imaginé par Sir Arthur Conan Doyle, est réalisée par le cinéaste Roy William Neil avec l’acteur Basil Rathbone en vedette. Elle allie heureusement le cinéma policier et le cinéma fantastique. Certains épisodes portent des titres sans ambiguïté : La Femme aux araignées, La Griffe sanglante, La Maison de la peur. D’autres titres semblent plus anodins mais … La Femme en vert repose sur un impressionnant équilibre de la terreur. L’insolite ou l’angoissant parviennent même à s’immiscer dans des adaptations purement policières telles que Le Train de la mort ou Mission à Alger. Il est vrai que Roy William Neil est un cinéaste à qui on doit, outre l’incroyable péplum muet Les Vikings qu’il ne faut pas confondre avec le film homonyme de Richard Fleischer tourné en 1958, le mythique film d’horreur et d’épouvante Le Baron Grégor d’une part, Frankenstein rencontre le Loup-garou d’autre part.
Val Lewton produit, durant la même période, une série que l'histoire du cinéma désigne par son nom : l’épouvante plutôt que la peur, telle est sa devise sous-jacente, ainsi que l'a magnifiquement résumé Sabatier. Jacques Tourneur (La Féline [Cat People], Vaudou [I’ve Walked With a Zombie], L’Homme léopard), Mark Robson (L’Ile de la mort, Bedlam), Robert Wise (R. L. Stevenson's The Body Snatcher [Le Récupérateur de cadavres]) tournent des œuvres poétiques et inquiétantes, en totale liberté pour ce producteur cultivé. Albert Lewin en est un autre : ce cinéaste raffiné signe en 1946 la meilleure version jamais filmée du Portrait de Dorian Gray, d’après Oscar Wilde et filmera au Mexique un plastiquement magnifique et non moins fantastique The Living Idol.
Durant la même guerre et encore un peu après, le cinéma français donne quelques films insolites ou relevant de la poésie fantastique, voire du fantastique légendaire médiéval : Les Visiteurs du Soir de Marcel Carné, L’Éternel retour de Jean Delannoy adapte la légende de Tristan et Isolde, La Belle et la Bête de Jean Cocteau transcende une source littéraire enfantine. La Main du Diable de Maurice Tourneur poursuit la veine médiévale, tandis que le méconnu mais très beau Sortilèges de Christian-Jacques est absolument original. René Clair a été surréaliste dans les années 1925-1930 : il tourne en 1942 aux États-Unis la savoureuse comédie fantastique Ma Femme est une sorcière puis en France en 1950 le faustien et ample La Beauté du Diable qui donne peut-être aux comédiens Gérard Philippe et Michel Simon les plus grands rôles de leurs filmographies respectives.
Les explosions atomiques d’Hiroshima et Nagasaki signent le fin de la Seconde Guerre mondiale et déterminent un courant de la science-fiction américaine et japonaise qui sera fasciné par les dangers de possibles mutations.

Période parlante 1950-2000 : développement américain, essor européen et asiatique

Le fantastique américain d’horreur et d’épouvante régresse jusqu’en 1960, en dépit des tentatives du brillant mais très commerçant William Castle, en dépit aussi de certaines tentatives indépendantes surréalistes et freudiennes (Dementia de John Parker, tourné dans les décors qui seront ceux de La Soif du mal [Touch of Evil] d’Orson Welles) mais la science-fiction américaine prend en revanche un envol décisif dans les années 1950 : certains thèmes classiques sont inlassablement repris mais traités d’une manière de plus en plus sophistiquée. William Cameron Menzies avait filmé une invasion de la terre par des Martiens d’une navrante pauvreté plastique. Jack Arnold reprend le sujet en l’intériorisant : cela donne Le Météore de la nuit [It Came From Outer Space]. Don Siegel pousse en 1955 un cran plus loin l’idée d’une invasion de l’intérieur, les extra-terrestres prenant, à nouveau, possession de l’esprit dans son génial L'Invasion des profanateurs de sépultures [Invasion of the Body Snatchers] qui sera «remaké» par Philip Kaufman en 1978 puis par Abel Ferrara en 1993 sous la forme d'intéressantes variations, plastiquement novatrices et convaincantes. La science-fiction et le fantastique se croisent régulièrement (Frankenstein incarnait déjà un tel croisement) dans certains films de Arnold : L’Homme qui rétrécit, L’Étrange créature du lac noir. Si le nuage qui provoque la mutation du héros du premier est naturel mais inconnu, son rétrécissement ressort du fantastique. S’il est d’origine extra-terrestre, il ressort de la science-fiction. Si la créature du lac noir est une créature primitive archaïque découverte, elle est un personnage fantastique, si elle est la victime d’une mutation (atomique, biologique) alors le film relève davantage de la science-fiction. Les deux films les plus significatifs de cette période sont peut-être le très rigoureux et impressionnant La Chose d’un autre monde (1950) de Christian Nyby, produit et supervisé par Howard Hawks (et dont Carpenter fera en 1982 un remake hanté par la peur du V.I.H., par la peur de sa peur aussi puisque le sang humain abrite désormais littéralement le monstre au lieu de simplement le nourrir comme en 1950, par un certain malheur de la conscience qui force chacun à se méfier de l'autre, minant le concept d'humanité) et le magnifique Planète interdite (1955) de Fred McLeod Wilcox dont l’ampleur plastique et l'intérêt pour l'inconscient seront retrouvés par le Total Recall de Paul Verhoeven en 1990. Il faudra attendre le tournant des années 1970 avec la série de La Planète des singes (une fable philosophique déguisée en SF dont les meilleurs volets sont ceux signés Ted Post et Jack Lee Thompson) puis le tournant des années 1980 (la série des Alien, le premier signé Ridley Scott étant le meilleur et étant d’ailleurs inspiré d’un film de Mario Bava, La Planète des vampires [Terrore nello spazio]) pour retrouver une telle homogénéité esthétique et thématique. Nous considérons, en revanche, la série de La Guerre des étoiles comme un cinéma de SF enfantin et foncièrement mineur, ayant d'ailleurs donné naissance à une série de jeux vidéo ayant rapporté une fortune au concepteur, mais ne méritant pas dans l’histoire du cinéma la place qu’il a méritée au box-office.
Le Japon connaît la même ambivalence concernant certains films fantastiques de Inoshiro Honda pouvant relever de la science-fiction : Godzilla [Gojira] (1954) est-il un lézard géant de l'ère secondaire modifié par une expérience atomique ayant mal tourné ? Rodan [Radon] (1956) est-il un ptérodactyle réveillé par une bombe atomique ou un ptérodactyle ayant en outre subi une mutation à cause des bombes atomiques ? L’Homme H (1958) est-il la victime d’un destin maléfique ou d’une technologie destructrice, les créature-champignons sur l'île de Matango sont-elles naturelles ou victimes d’une exposition expérimentale aux radiations ? C’est dans le livre de Jean-Pierre Bouyxou et Roland Lethem, La Science-fiction au cinéma (Éditions U.G.E., coll. 10/18, 1971) que les comparaisons et les analyses de cette ambivalence furent poussées le plus avant. Le réalisateur majeur du cinéma de science-fiction japonais demeure Honda, aidé par la poésie des effets spéciaux de Eiji Tsuburaya. La preuve qu'il est indépassable est que le Japon ne cesse de produire des remake et des suites de ses classiques : Motha 2 [Mosura] (1997) de Kunio Miyoshi est la descendante de la si belle et poétique Mothra [Mosura] (1961) de Honda.
Le Japon produit également d’authentiques films d’horreur et d’épouvante reposant soit sur une inspiration légendaire classique (Histoires des fantômes de Yotsuya, région de Tokaïdo, est un peu, mutatis mutandis, une sorte de Macbeth shakespearien en plus sanglant et démesuré encore : très nombreuses versions filmées, la meilleure étant celle en scope-couleurs de Nobuo Nakagawa) ou davantage exotique à nos yeux occidentaux (Histoire du chat-fantôme de Nakagawa, la série quasiment ethnologique et mythologique des Yokai). Le réalisateur majeur du cinéma fantastique est sans conteste Nobuo Nakagawa qui signe un incroyable Jigoku [L’Enfer] jamais égalé, bien que «remaké» périodiquement, par exemple par Teruo Ishii. Ancien assistant de Mikio Naruse, Teruo Ishii servira tous les genres mais il s'illustre particulièrement dans une baroque série «ero-guro» (signifiant à peu près érotique-grotesque» en maintenant au second terme sa connotation fantastique) à laquelle appartiennent ses deux œuvres les plus connues en France : Femmes criminelles et L'Enfer des tortures.
Le fantastique peut s’insinuer, au Japon, de bien des manières différentes dans le film expérimental d’avant-garde (La Femme des sables, Le Visage d'un autre, Traquenard de Hiroshi Teshigahara), dans le film de guerre et dans le drame psychologique historique (L’Ange rouge et Tatouage de Yasuzo Masumura, en 1966), dans la comédie policière érotique (Le Lézard noir de Kinji Fukasaku, en 1968), dans le film érotique (Une Femme à sacrifier de Masaru Konuma), dans le thriller ultra-violent (Le Cimetière de la morale [Jingi no hakaba] de Fukasaku, en 1975) : concernant ce dernier grand nom cité, précisons que son ultime Battle Royale (2000) s’avère un titre de politique-fiction pessimiste qui débouche sur le fantastique et la révolte, à la manière dont Les Damnés [The Damned / These are the damned] de Joseph Losey y débouchait. Les thèmes littéraires ou légendaires sont passibles de nouveaux traitements (Irezumi, Kakashi) et l'avant-garde esthétique peut aussi renouveler des thèmes anciens tels que ceux de la goule, de la succube, du fantôme, du savant fou : Angel Dust / Enjeru Dasuto (1994) de Sogo Ishii, Ringu / Ring (1998) de Hideo Nakata, Audition (1999) de Takashi Miike. Ju-On [The Grudge] (2002) de Takashi Shimizu. Chose incroyable, alors que les distributeurs américains investissaient dans les années 1960 de petites sommes pour américaniser les films de Honda en remontant le film et en rajoutant à l'occasion un acteur américain au casting (la version américaine de Godzilla, remontée avec Raymond Burr dans le rôle d'un journaliste commentant l'action en direct, premier et célèbre exemple, suivi du casting de Russ Tamblyn et quelques autres par Honda), ils n'hésitent plus a produire aujourd'hui des remake de ces films japonais, allant jusqu'à reprendre leur titre anglais d'exportation international pour baptiser leur propre ersatz. Occasion de noter que la crise d'inspiration hollywoodienne, en ce début de XXI^e siècle, est patente : il y a presque autant de remake de films américains, européens et asiatiques qu'il y a de film américains originaux sur les écrans US.
La Chine sert en général un fantastique légendaire : son meilleur illustrateur fut le cinéaste Ho Meng Hua (1921-2009). Durant l’âge d'or du cinéma de Hong Kong 1970-1995 son potentiel plastique et dramatique est exploité d'une manière sophistiquée : non seulement les fameuses Histoires de fantômes chinois, mais encore le plastiquement si beau Green Snake de Tsui-Hark par exemple ou bien encore le serial fantastique du Heroic Trio, de Johnny To. Le fantastique plane à l'occasion sur le cinéma policier et le thriller, en raison de sa violence forcenée et du culte du secret débouchant sur la folie objective, la démence de situations qui s'apparentent presque à des épreuves rituelles : The Killer, To Be Number One, Hardboiled, Une balle dans la tête, The Mission, Police Tactical Unit, Infernal Affair flirtent discrètement avec le genre l'espace d'un plan, d'une séquence, ou par une influence souterraine du genre sur la structure du scénario.
Le cinéma fantastique des autres pays d’Asie a été longtemps mal distribué en Europe : il nous est beaucoup plus accessible depuis 1978 (apparition de la VHS magnétique) puis du DVD numérique (apparition vers 1997) en définition standard (SDVD) puis haute (HD-DVD puis Blue-ray). On en trouvera une recension critique méticuleuse dans le beau livre anglais de Pete Tombs, Mondo Macabro (Titan Books, London, 1997) qui couvre le cinéma des Philippines, de l’Indonésie, de l’Inde, de Hong Kong, du Japon, et peut également citer certains films thaïlandais ou malaisiens, voire pakistanais ou népalais. Une belle recension des cinématographies mexicaines et argentines s’y trouve aussi. Le cinéma thaïlandais manifeste régulièrement une grande originalité dans ce genre : qu'on visionne, si on souhaite s'en convaincre, Sibna Kharvi Doan Sibsong / Khuen 15 Kam Duen 11 [Mekong Full Moon Party] (2002) de Jira Malikul.