La cloche de détresse de Sylvia Plath, par Gregory Mion (20/02/2021)

Crédits photographiques : Maja Hitij (Getty Images).
Plath.JPG«La servante Insomnie a quitté mon chevet,
Je ne me morfonds plus près de la cendre grise,
Et sur la tour l’aiguille courbe de l’horloge
Ne me fait plus l’effet d’une flèche qui tue.»
Anna Akhmatova, Requiem. Poème sans héros.



Pendant et avant New York : les prémices d’une courte vie

Le 14 janvier 1963, pudiquement protégée par le pseudonyme passe-partout de Victoria Lucas, la très fragile Sylvia Plath publie La cloche de détresse (1). Le 11 février de la même année, Sylvia Plath se donne la mort au 23 de la rue Fitzroy dans la partie septentrionale de Londres, au sein d’une maison jadis habitée par le poète W. B. Yeats. Celle que la postérité devait consacrer poète et même pythie d’un siècle désenchanté par deux grandes guerres n’avait que trente ans. Sous le ciel noir et houleux de l’émoi, sous la constante menace du feu nourri de la mélancolie, Sylvia Plath aura tenu environ une décennie dans l’œil du cyclone mental, accrochée au parapet des traitements psychiatriques, aux premiers temps de son mariage avec Ted Hughes et à l’amour des mots poétiquement appariés. Sans excès de formulation ou péché de facilité si commun aux écritures de la neurasthénie, mais aussi sans aucune complaisance pour elle et pour ceux qui l’ont côtoyée, La cloche de détresse raconte quelques mois vécus par Sylvia Plath au début des années 1950, lorsque le Mal dépressif a définitivement siphonné les réserves de sa vitalité, la propulsant vers un terminus anticipé. Cela fait de ce texte formellement romanesque le récit authentique d’une jeune femme qui se souvient d’un «été étrange et étouffant» (p. 13), prise dans un étau cérébral de plus en plus serré, au fond d’un précipice de plus en plus irrévocable, tel ce creux de la vague qui ouvre le roman éponyme de R. L. Stevenson en nous introduisant à l’accablement d’une trinité de personnages désemparés. Mais à l’inverse des infortunés de Stevenson qui entendront vite sonner les coups d’un nouveau Destin comme ceux qui retentissent quadruplement dans la Cinquième Symphonie de Beethoven (2), l’itinéraire de Sylvia Plath, inexorablement, apparaît de moins en moins ajusté à la possibilité d’une excitante palinodie, condamné, semble-t-il, à une issue fatale et rapide. Sur ce chemin de croix, il n’y a pas vraiment de quoi profiter d’un détour susceptible d’apporter aux ténèbres intérieures et adjacentes un quelconque soulagement, une quelconque joie passagère. Il faut lire et même tout lire de Sylvia Plath pour se rendre compte que tout est déjà écrit au moindre de ses vers, à la moindre de ses phrases, comme s’il s’agissait là d’une expression de soi littéralement extra-terrestre, extrahumaine, inadaptable et promise à l’extrême brièveté de la vie parmi nous, dotée d’une sensibilité si colossale qu’elle ne pouvait longtemps demeurer au cœur d’une réalité souvent insensible, laquelle est de surcroît dominée par des hommes en général décevants. Ces hommes, en l’occurrence, sont pour la majorité incapables de comprendre l’hyper-émotivité de Sylvia Plath, son existence à fleur de peau, elle qui, plus d’une fois, aura «[senti] les larmes [lui] noyer les yeux et déborder comme de l’eau d’un verre trop plein que l’on agite» (p. 115).
Les étapes de ce calvaire, outre qu’elles sont relatées par le pseudonyme de Victoria Lucas, prennent vie sous l’identité fictive d’une certaine Esther Greenwood, second masque de continence employé par Sylvia Plath tant elle craignait d’une part de ne pas être à la hauteur de son premier – et dernier – roman, puis, d’autre part, tant elle redoutait de faire du tort à ses proches. Non pas que Sylvia Plath se livre à une série de représailles ou d’invectives qui seraient la marque d’un esprit rancunier nécessitant l’usage d’un nom de plume, mais elle confie un malaise croissant auquel nul ne pouvait changer quoi que ce soit, ce qui, en l’espèce, aurait pu discréditer le dévouement de ses parents ou alliés, voire les accuser indirectement de non-assistance à personne en danger. Il est de toute façon inutile de chercher des responsables concrets aux dispositions suicidaires de Sylvia Plath. Elle fut de ces individus particuliers qui ne pouvaient en aucun cas s’appesantir au plus près du climat humain, un peu comme les créatures légendaires de H. G. Wells, dans La guerre des mondes, qui finissent par succomber aux spécificités microbiennes de la Terre. Absolument vulnérable à son époque mondaine et à sa nation composée d’hommes dépourvus d’intuition (cf. p. 87), Sylvia Plath, en toute rigueur, n’aspirait qu’à renoncer aux courses en avant et aux renommées trop tapageuses, de même qu’elle n’avait pas le goût d’être séduite et sauvée par des garçons unidimensionnels, platement discursifs et tragiquement démunis de toute finesse. Parmi la masse de ses contemporains, elle transperce discrètement la baudruche des ambitieux et des bateleurs, se percevant à juste titre comme un être unique, comme la seule femme «à être debout / parmi toutes les horizontales» (3). Et pourtant, malgré cette verticalité assumée, elle n’en ressent pas moins le désir d’être «horizontale», se sachant indigne, par exemple, d’être un arbre ou une fleur, car «il [lui] manque la longévité de l’un, l’audace de l’autre» (4), l’enracinement décisif dans un sol vivant et fort. Elle, tout au contraire, égarée en plein centre de New York et subissant les canicules estivales autant que les frénésies de la ville, ne peut que se sentir «très vide» en dépit de son «calme» trompeur, comparable à «l’œil d’une tornade qui se déplace tristement au milieu du chaos généralisé» (p. 15), synonyme d’une puissance désarçonnée, pétrifiée par l’impuissance régnante et insistante.
Elle n’a ainsi qu’une vingtaine d’années lorsqu’elle se retrouve invitée à New York en cette saison brûlante où l’on a «électrocuté les Rosenberg» (p. 13), rejoignant les onze autres lauréates d’un concours de littérature supervisé par un magazine de mode (5). À cet égard, il est de bon ton de travailler sa connaissance du fashion background et de s’intéresser au fonctionnement de ce magazine, à cette ambiance boulevardière qui contraste énormément avec le Massachusetts natal d’Esther, où elle n’a jamais été qu’une recluse de la géographie américaine (cf. p. 16), une fille des confins, légataire symbolique d’Emily Dickinson et petite sœur en mysticisme d’Anne Sexton. Elle parvient néanmoins à fomenter une relation de complicité avec une certaine Doreen, nonobstant les inconvénients de la sphère vaniteuse qui caractérise les gens de la mode. Doreen l’abreuve de «remarques sarcastiques et spirituelles» (p. 17), «piquantes» aussi (p. 42), tournant en ridicule toute la fatuité des apparences, l’aidant à survivre dans ce biotope toxique pour les esprits supérieurs. Esther, d’ailleurs, ne cache pas sa nette impression de supériorité parmi les larves citadines qui courent après la renommée : «Je me sentais terriblement intelligente et cynique» (p. 20). Et buvant de la vodka qui «descendait dans [son] estomac comme le sabre d’un avaleur de sabres», Esther atteint des ivresses de clairvoyance, des seuils d’omniscience qui la font se ressentir «puissante et divine» (p. 24). Peu à peu, donc, par la grâce provisoire de son amitié avec Doreen et par l’évidence de sa suprématie d’âme, Esther vient à bout de New York, de cette Grosse Pomme dévorée par le ver de la sottise. Elle dissout les miasmes de cette atmosphère superficielle à travers la pureté d’une solitude choisie, souvent barricadée à l’intérieur de sa chambre d’hôtel, véritable nid d’aigle de sa royauté de poète in the making (cf. p. 33). Là où tant de monde acquiert la plénitude au contact de la multitude, Esther ne touche à l’épanouissement qu’au moyen de l’isolement, lorsqu’elle se prescrit un entracte vital, une distanciation avec tous les épicentres de la folie urbaine où chacun n’est que la version calculatrice de lui-même.
Cette capacité de transcender l’adversité béotienne n’est pas sans accroc cependant. La méconnaissance des coutumes new-yorkaises concernant les pourboires est allégorique pour la prometteuse Esther Greenwood (cf. p. 65-7). Ce n’est là qu’un détail parmi beaucoup d’autres manières de se comporter qui ne sont pas seyantes aux rites de cette ville somnambule. Cela constitue un frein sournois à ses velléités d’existence, d’où, presque fatalement, son incapacité à terminer ses actions, à participer aux conventions sociales et à s’adonner aux occupations les plus préconisées (cf. p. 43). Ce sont là les signes avant-coureurs d’une dépression qui attend l’occasion de devenir patente. Au fond, ce séjour à New York réveille l’intimité blessée d’Esther, la part d’elle-même qui n’a «plus jamais été heureuse» (p. 88) depuis la perte de son père lorsqu’elle ne portait pas encore dix ans d’âge sur ses frêles épaules. On sait du reste que Sylvia Plath n’a plus été en confiance avec la vie, et par extension avec Dieu, dès lors que son père Otto Plath a été emporté par une infection au mois de novembre 1940. Il en a résulté de nombreux gémissements, de nombreuses mentions littéraires, dont ce poème éperdu intitulé À un enfant sans père, où, hors de toute retenue et allégée de toute tentation de profusion stylistique, la poète offensée prévient à cœur ouvert celui qui subira le deuil prématuré : «Tu seras bientôt conscient d’une absence / Qui grandira près de toi comme un arbre, / Un arbre mort, sans couleur, un caoutchouc glabre / Castré par la foudre – une illusion, / Un ciel en cul de porc – un total manque d’attention» (6).
Ainsi l’expérience relativement réjouissante de New York n’est-elle pas complètement affranchie des irréductibles accessoires qui ravivent les braises noires d’une psyché mortifiée. En d’autres termes, le bonheur d’Esther est relatif tandis que son malheur est absolu – ses sourires ne sont que des façades chancelantes qui dissimulent une grimace abyssale où la mort du père culmine, indicible à haute voix et indélébile en dépit de tout assaut pharmaceutique lénifiant. C’est la raison pour laquelle toute la trame affective de cette Cloche de détresse se multiplie assez vite, alternant entre les épisodes new-yorkais et des tableaux de remémoration. À la faveur de ces ressouvenirs, nous sommes acclimatés au personnage de Buddy Willard, un garçon qu’Esther a aimé sincèrement mais platoniquement et qui l’a trahie (cf. pp. 75-85). Cet étudiant en médecine a joué la comédie de l’innocence alors qu’il était déjà investi d’un indiscutable savoir sexuel. Et aussitôt qu’il a été ralenti par la tuberculose, Esther n’a pu s’empêcher de penser qu’il s’agissait de son juste «châtiment», de même que les soins de longue durée programmés dans un sanatorium des Adirondacks faisaient éventuellement office de purgatoire pour le malhonnête Buddy Willard. Nul doute que ce chapitre de jalousie ou d’excessive possessivité démontre pourquoi Esther Greenwood établit une différence fantasmée entre les individus qui ont été déflorés et ceux qui sont encore vierges (cf. p. 95). Elle s’imagine volontiers que lorsqu’elle aura franchi le cap des odyssées charnelles, un changement crucial s’opérera en elle, comme une métamorphose de sa perception, une mutation de son entendement, voire peut-être une soudaine guérison de ses traumatismes.
Ce récent passé d’amertume contribue à la désinhiber sur certains points quand bien même elle continue de s’estimer inutile à d’autres égards. Par conséquent, lors d’une visite à l’ONU, elle éprouve sa propre vacuité, sa stérilité, son inculture, admirant les traducteurs simultanés qui conspirent à la santé du monde et les hauts fonctionnaires qui actionnent à leur manière des leviers d’Archimède (cf. pp. 89-90). À rebours de ces game changers qui font et défont les ententes internationales, Esther n’est «douée» que pour «gagner des bourses et des prix» (p. 90), pour accentuer l’univers idéal de la fiction à mesure que diminue son engagement dans l’ordre même du réel, ou à mesure que le réel la contraint aux arrières-mondes de la fiction et des idées protectrices. Mais cette tendance au succès académique paraît menacée d’extinction car une sorte d’instinct fulgurant lui laisse entrevoir le ratage de sa virée new-yorkaise. Il semble que la ville de New York l’édifie moins qu’elle ne la déprave, la conduisant petit à petit vers le tarissement de sa créativité. Elle n’est présente ici que par défaut, par une espèce de ruse des circonstances, et tout en dérivant vers un épuisement de son inspiration, elle traque la possibilité d’être sanctifiée en tant que femme, en tant que corps féminin, cherchant à se venger de Buddy Willard en mimant la racoleuse endimanchée. Elle consent de ce fait à être séduite par Constantin, un traducteur des Nations Unies, à la fois sérieux et impatient de prouver qu’il a sa place en Amérique (cf. p. 93). Plus tard, endormie à côté de lui, Esther se représente en femme mariée, vaincue par la routine et la vassalisation d’un mauvais patriarcat qui ne dit pas vraiment son nom, dilapidant son talent poétique dans la succession des devoirs conjugaux (cf. p. 97). Elle «[n’ignore] pas que derrière les roses, les baisers, les soupers au restaurant que les hommes déversent sur une femme avant de l’épouser, ce qu’ils souhaitent réellement une fois la cérémonie achevée, c’est qu’elle s’écrase sous leurs pieds» (p. 98). N’est-ce pas du reste la rançon du mariage, indépendamment de toute obsolète considération de genre, pour celles et ceux qui aspirent à créer et qui sont hypnotisés par les antichambres du quotidien matrimonial ? Reconnaissons tout de même avec Sylvia Plath et sa doublure Esther Greenwood que les femmes sont fréquemment la proie d’un oppressant Charles Bovary ou d’un sinistre Frédéric de Nucingen. Les plus indociles finiront par fuir et les plus faibles iront jusqu’à l’étiage d’elles-mêmes, tuant leurs ultimes talents, exterminant toute leur féminité dans les répétitions du ménage et l’éducation d’une progéniture qui eût mérité un meilleur père. Tant et si bien qu’une pléthore de femmes devraient écouter ce jugement de sibylle, un jugement moins désespérant qu’il n’en a l’air puisqu’il incite à choisir soigneusement celui qui sera l’époux et le reproducteur : «J’ai donc commencé à croire que c’était bien vrai, que quand on est mariée et qu’on a des enfants, c’est comme un lavage de cerveau, après, on vit engourdie comme une esclave dans un État totalitaire» (p. 98). Ces mots durs sont à replacer dans le tempérament d’une jeune femme exaspérée, désappointée, lassée des hommes et de leurs attitudes prévisibles, en amont de cette Sylvia Plath passablement apaisée sur la question masculine et qui s’unira au brillant Ted Hughes.
Par complément d’objet, par triste coïncidence également, la dernière nuit d’Esther à New York se heurte à la violence du dénommé Marco, à l’agression de ce misogyne auquel elle résiste fièrement (cf. pp. 120-5), évitant les moratoires sentimentaux ou les ambiguïtés qui précipitent les catastrophes, les furies de virilité pour ainsi dire, telles que celles qui ont été décrites par Julien Green et Paul Gadenne, respectivement dans Léviathan et Le vent noir. Débarrassée de Marco et de ses avatars, Esther, revenue parmi les accalmies de sa chambre d’hôtel en surplomb de la ville, in this room of one’s own eût notifié Virginia Woolf, se met à jeter les uns après les autres ses vêtements, les balançant dans le vide de la cité faussement assoupie, «dans le cœur noir de New York» (p. 125) enténébrée d’une «nuit sans lune» (p. 121), au fond de ce gosier carnassier qui digère toute la misère des êtres fragiles et désabusés. Cette attirance pour le vide purificateur, en outre, succède à une réminiscence importante (cf. pp. 110-2) : à l’occasion d’une visite prolongée au sanatorium de Buddy, Esther accepte qu’il lui apprenne à skier, puis, tout en haut de la piste, elle apprécie le ravissement de cette perspective culminante, la transe de cette érotique du gouffre qui l’attend sous la forme d’une voie skiable vertigineuse et dans lequel tout l’encourage à plonger tête la première, la mort consolatrice en ligne de mire. Ses cogitations éliminent toute équivoque et rendent compte d’un basculement vers l’obsession de la mort volontaire : «L’idée que je pourrais bien me tuer a germé dans mon cerveau le plus calmement du monde, comme un arbre ou une fleur» (p. 110). À partir de là, le grelot du suicide va devenir lancinant et occuper majoritairement la vie d’Esther au sortir de sa déambulation new-yorkaise.

Après New York : le paroxysme de la détresse et sa rémission momentanée

Les lendemains de l’aventure dans la «ville debout» et «absolument droite» (7) sont des sensations d’écroulement pour Esther Greenwood : «mon corps n’était plus qu’une longue crispation d’épuisement» (p. 129). Aux imposantes et humiliantes silhouettes urbaines de New York se substituent les modestes reliefs de la banlieue de Boston. De retour au domicile de sa mère, Esther prend la décision d’initier la composition d’un roman (cf. pp. 135-7). Très tôt néanmoins, son manque d’expérience la subjugue et elle se figure qu’elle n’a pas grand-chose d’intéressant à raconter. À ses yeux intransigeants d’étudiante dont l’exigence pourrait faire songer au syndrome de l’imposteur, les critères d’éligibilité de la romancière de plein droit reposent sur deux expériences fondatrices : d’une part avoir connu un homme et d’autre part avoir vu quelqu’un mourir.
En passant, signalons que cette lucidité féminine des années 1950 en dit long sur notre démocratie actuelle de l’art, sur notre logique du spectacle permanent où la moindre midinette se croit autorisée à écrire tout et n’importe quoi, se réclamant parfois de Sylvia Plath ou d’autres géantes apparentées, soutenue de surcroît par tout un arsenal journalistique inculte qui achève de détruire le sanctuaire de la littérature. Cette régression du féminisme en direction de sa plus apocryphe mouture permet ainsi à des femmes délestées de toute vie intérieure de se croire à égalité de densité avec l’intériorité infinie d’une Sylvia Plath ou d’une Béatrice Douvre (pour évoquer celle que nous considérons comme la descendante française de la météorite américaine). Cela entraîne une galerie de monstruosités opportunistes pour lesquelles le nom de Sylvia Plath n’est plus qu’une caution, un prétexte, un marchepied que l’on profane en y posant le poids vulgaire de son imposture, alors même qu’Esther Greenwood doute d’elle-même, se tient prudemment au-dessus de sa feuille blanche, somatisant le supplice de ses brumes foncières et souffrant chaque jour un peu plus que le précédent, se faisant la confidente de la Douleur véridique et agrandissant de la sorte son pays intime. Il aura par ailleurs fallu environ une dizaine d’années pour que Sylvia Plath réfléchisse à cette douleur viscérale et accouche de La cloche de détresse, témoignage en prose de ses antécédents poétiques où fusaient l’ombre de ses inextinguibles angoisses et la lumière éternelle de sa grâce. Il y a incontestablement quelque chose de bouleversant à lire les aveux de cette femme qui connaissait profondément la souffrance – c’est-à-dire la vie amplifiée – et qui partait pourtant de ce principe qu’elle ne la connaîtrait que partiellement tant qu’elle n’aurait pas observé de près la mort en troisième personne, elle qui, précocement et paradoxalement, n’aura cessé de la connaître en première personne. La dissonance est sidérante entre cette volonté d’écrire seulement après avoir touché aux plus difficiles manifestations de la vie et ces intentions contemporaines de faire œuvre alors que rien n’a été vécu, que rien n’est à dire, que rien n’est à écrire, et que les livres qui découlent de cet idiosyncrasique néant ne sont ni faits ni à faire. Là où Sylvia Plath vivait un martyre ascensionnel timide, ses héritières auto-proclamées, elles, ne vivent qu’une crucifixion usurpée et effrontée, insultant la vraie souffrance et la vraie parole envoûtée par la Muse du calvaire.
Aussi ne recense-t-on aucune feinte ou aucune duplicité dans les confessions d’Esther Greenwood, aucun désir d’enjoliver le péril de soi ou de camoufler une réalité embarrassante pour l’ego. Il n’y a dans ces pages de révélations affûtées, répétons-le différemment, que la pudeur inhérente à l’emploi d’un cryptonyme, la réserve corrélative à une habile intrication des normes romanesques et des nécessités du récit. C’est pourquoi la découverte de Sylvia Plath derrière Victoria Lucas et Esther Greenwood n’en est que plus émouvante une fois admis le souci de la pure vérité. On pourrait presque parler d’une ingénuité spontanée des épanchements douloureux, lesquels s’en tiennent à une économie des moyens linguistiques en vue de mettre en exergue le nerf même de la condition dépressive. Less is more, en définitive, et il ne faut qu’une éphémère bourrasque de littérature pour exprimer l’apathie, les insomnies naissantes, les difficultés à lire et à écrire, le rabaissement de soi et l’impossibilité de concevoir un avenir viable (cf. pp. 138-141). La mention d’une perte progressive de l’hygiène, enfin, confirme que le diadème de la dépression a été déposé sur le crâne meurtri d’Esther (cf. pp. 143-4). De là procèdent les pensées suicidaires, les méditations sur la plus supportable façon de se supprimer. Celles-ci débutent par un arbitrage à propos de la défenestration, par une évaluation du nombre d’étages suffisants pour ne pas risquer l’échec et probablement une paralysie qui éliminerait toute option de récidive (cf. p. 152). Elles se poursuivent par l’inévitable expertise japonaise. Au pays du soleil levant, les gens «s’ouvrent les entrailles dès qu’il y a quelque chose qui cloche» (p. 153). Moins brutale et davantage féminine, la technique des veines tailladées fait aussi son chemin (cf. pp. 164 et 168). Puis survient la méthode balistique et l’incertitude qui lui est propre, à savoir la totale inaptitude à se décider sur le point d’arrivée le plus efficace pour la balle tirée (cf. p. 173). Quant à mourir brûlée ou noyée, Esther ne se tracasse pas longtemps – les flammes seraient la pire des morts et l’eau la plus douce (cf. p. 174), d’autant plus que ce fut la règle suivie par Virginia Woolf. S’ensuit une tentative de pendaison qui sera un «fiasco» (p. 176), une faillite combinée de la dextérité et du courage, à la suite d’un ignoble et inapproprié traitement aux électrochocs pratiqué par un médecin peu scrupuleux. Le résumé de cet acharnement charlatanesque est d’ailleurs éloquent : «cela me vrillait à l’intérieur comme dans un espace parcouru d’éclairs bleus, et à chaque éclair de grandes secousses me rossaient jusqu’à ce que je sente mes os se briser et la sève me fuir comme celle d’une plante sectionnée» (p. 160).
En outre, ce qui épouvante Esther, c’est l’éventualité d’être enfermée à la fois dans son corps (à cause de la dépossession graduelle de son acuité) et dans un asile (à cause des pratiques rétrogrades qu’on y privilégie). Elle a également l’intuition de sa marginalisation, de sa délocalisation légale et institutionnalisée dans ce que Michel Foucault appelait une hétérotopie : «Plus votre cas est désespéré, plus on vous cache» (p. 177). Selon la théorie foucaldienne, l’asile incarne l’espace hétérotopique par excellence, c’est-à-dire ce lieu tout à fait autre, cette zone de la société qui n’est pas exactement de la société puisqu’on y place tous les profils humains inadmissibles au sein des dispositifs de socialisation standards. Et ce sentiment croissant d’être à la marge, du reste, induit chez Esther une envie polysémique d’aller à la marge des vivants, d’où l’accomplissement de sa toute première déférence devant la tombe de son père (cf. pp. 182-4). Là, médusée par le chagrin et par une commémoration reportée depuis des lustres, elle «[appuie sa] tête sur la douce surface de marbre et [elle hurle sa] peine à la pluie froide et salée» (p. 184). Ce bref mais intense pèlerinage au cimetière est malheureusement assorti d’une nouvelle tentative de suicide (cf. pp. 184-200). Esther essaie de mourir en avalant des médicaments, puis elle entre dans une convalescence passive, sans réel appétit de s’en sortir afin de remonter la pente, afin de s’extirper de ses noires spirales d’abattement.
Elle ne croit plus à une atténuation de ses états dépressifs et à un regain de ses énergies créatrices. Elle a la conviction qu’elle «[sera] toujours prisonnière de cette cloche de verre», assurée qu’elle «[mijotera] toujours dans le même air vicié» (p. 202), sous les voûtes indestructibles de la déperdition, errant quelque part dans son «vieux néant» (p. 205) dédaléen où il est impossible d’envisager une issue favorable. Pourtant, à contre-courant de ce fleuve altier de pessimisme, elle va profiter d’une convalescence bien plus active sous les auspices du docteur Nolan, une femme psychiatre consciencieuse et sensible (cf. pp. 202-267). La thérapie des électrochocs est mieux maîtrisée et la cloche de verre, subrepticement, s’éloigne et laisse passer un peu d’oxygène (cf. p. 235). Ce sursaut de vitalité achemine Esther chez un médecin car elle a l’intention d’obtenir un diaphragme (cf. pp. 240-3). Sa résolution contraceptive justifie sa liberté ainsi que sa hantise des enfants et des hommes lâches. Parallèlement à ce réveil inespéré, elle repense à «la corruption de Buddy Willard» et elle subit le poids de sa persévérante «virginité» (p. 249). Ce que veut Esther, c’est un amant sexuel qu’elle «ne [reverra] jamais : une sorte d’officiant semi-religieux et anonyme, comme dans les récits des rites tribaux» (p. 249). Le candidat idéal se dessine en la personne d’un professeur de mathématiques de vingt-six ans, d’une laideur ostentatoire mais d’une intelligence solide. Il se prénomme Irwin et il gratifie Esther d’un dépucelage aussi sanguinolent que désinvesti (cf. pp. 250-4).
Ce réchauffement symbolique d’Esther intervient à l’opposé de l’atmosphère littérale qui l’entoure. En effet, l’hiver du Massachusetts s’affirme en même temps qu’Esther se revigore (cf. p. 259). Si l’été fut l’amorce de son refroidissement, l’hiver lui redonne de modestes ailes et la met au diapason d’un «calme de marbre» (p. 259), typique de ces silences qui accompagnent les chutes de neige dans les faubourgs de Nouvelle-Angleterre. Le pressentiment d’un infime changement de paradigme s’esquisse nettement : «c’était comme si l’ordre des choses avait légèrement glissé pour entrer dans une nouvelle phase» (p. 262). Malgré cela, Esther continue de frissonner en sachant que la cloche de verre n’a pas disparu, qu’elle pourrait du jour au lendemain redescendre sur elle et l’asphyxier derechef (cf. p. 264). Et si le mood for suicide provisoirement l’abandonne, son environnement clinique se charge de l’avertir que ces choses-là, en un sens, demeurent latentes et peuvent à tout instant se ranimer. Le suicide par pendaison de son amie Joan, s’il ravive par contraste les preuves de son cœur battant et s’il vérifie ses progrès encourageants dans le goût de vivre, lui rappelle aussi que les filles internées à l’asile où exerce le docteur Norton sont sujettes à des pulsions de mort résiduelles (cf. pp. 265-6). Par conséquent, à la veille de retrouver la société réputée normale, Esther affronte le regard des experts, l’œil quantificateur de ses pathologies diminuées, l’avis collégial qui se prononcera pour certifier que la cloche de verre est suffisamment loin pour lui offrir un entracte (cf. p. 267) – mais certainement pas une pulvérisation de ce couvercle baudelairien qui tôt ou tard reviendra et l’emportera dans la forêt des suicidés, au septième cercle de l’Enfer dantesque.

Notes
(1) Sylvia Plath, La cloche de détresse (Gallimard, coll. L’Imaginaire, réédition de 2020). Traduction de Michel Persitz.
(2) R. L. Stevenson, Le Creux de la vague (chapitre III).
(3) Sylvia Plath, La Traversée (Wuthering heights).
(4) Ibid. (Je suis verticale).
(5) Il s’agit du magazine Mademoiselle (détail, soit dit en passant, que mentionne Joan Didion dans L’Année de la pensée magique).
(6) Sylvia Plath, Arbres d’hiver.
(7) Louis-Ferdinand Céline, Voyage au bout de la nuit.

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