Enigma d'Antoni Casas Ros (12/10/2011)

Crédits photographiques : Dan Kitwood (Getty Images).
«En somme, j’ai une tendance à me dire des œuvres qui paraissent qu’elles ne sont rien du tout, surtout quand le public en fait grand bruit. Neuf fois sur dix, je ne me suis pas trompé.»
Julien Benda, Exercice d’un enterré vif (Gallimard, 1946), pp. 58-9.


À Éric Bonnargent le questionnant, dans Le Magazine des Livres (1), sur le lieu où son dernier roman, Chroniques de la dernière révolution, avait été écrit, Antoni Casas Ros répond : «J’avais aussi cette impression merveilleuse que ce n’était pas «moi» qui écrivais. Ça écrivait !», ajoutant que l'abolition de la temporalité propre, paraît-il, à l'atmosphère du Mexique avait eu un effet magique sur son écriture.
N'est donc pas Malcolm Lowry qui veut, fort heureusement car, du Mexique en carton-pâte où il a plongé les personnages de son dernier roman, Antoni Casas Ros ne nous aura rapporté, en guise de prodigieuse catabase, que quelques pages dégonflées, sans doute parce que les cactus détestent les baudruches sonores qui les dérangent dans leur très longue vie immobile, leur préférant les promenades stochastiques et silencieuses du génial Consul abîmé dans la contemplation de son propre gouffre...
Avec Casas Ros, ça écrit en effet, car je doute qu'une personne de chair, possédant un cerveau, eût pu tolérer, en relisant ce qu'elle a écrit, de telles âneries : «Des îles d'intensité, comme surgies du néant, des îles sur lesquelles il n'y avait pas d'édifices. Nous voguions de l'une à l'autre sur les pirogues de la littérature en pagayant comme des conspirateurs du troisième type» (p. 180) ou bien encore cet autre passage : «Son corps devait se repaître de tous ses mots, son cul devait les absorber, les faire siens et je ne doutais pas qu'un jour toute cette furie sortirait de lui pour donner naissance à une œuvre originale. Un jour, j'écrirai un texte avec mon corps, ma chair, mon sang» (p. 166).
Non, lorsque ça écrit, il est bien connu que corps, chair, sang et même cerveau prennent la poudre d'escampette. Le ça est en effet intraitable, lui qui prend possession de notre pythie moderne pour lui faire éructer des phrases incompréhensibles que, pauvre critique, nous sommes chargés de déchiffrer et peut-être même d'interpréter. Las, les dieux ont fui ou alors ils n'ont plus rien à nous dire et c'est de ce rien que Casas Ros fait des romans.
Au moins, l'auteur est-il, en parlant du ou d'un ça comme source de son écriture, involontairement sincère et confirme, sans le vouloir bien sûr, notre lecture de ce prétentieux et désastreux roman que sont les Chroniques de la dernière révolution.
Enigma, le troisième livre de Casas Ros, peut lui aussi prétendre à une autre forme d'indétermination qui n'est pas celle du ça mais celle de l'il y a de Lévinas.
Dans Enigma, il y a des personnages si caricaturaux qu'ils auraient pu figurer dans un roman de José Carlos Somoza. Dans Enigma, il y a une vague intrigue qui a consisté, pour l'écrivant, à tisser une toile entre quatre élus improbables, toile s'imbriquant dans la toile qui évoque des livres communiquant entre eux, des fins de contrebande remplaçant des fins de romans jugées par Joaquim calamiteuses ou lâches, des auteurs fictifs discutant avec de vrais auteurs (comme Vila-Matas).
Dans Enigma, il y a des scènes de sexe qui n'ont pas une grande originalité ni ne jouissent d'une écriture capable de transcender leur monotonie pas même pornographique mais plate, il y a beaucoup de références explicites ou pas à des auteurs, réels ou pas, il y a des dialogues à peu près dignes d'un torchon de Saphia Azzedine (cf. p. 106), il y a une poésie tout juste bonne pour favoriser l'éclosion de quelque future rime plate dans une chansonnette de Mylène Farmer (2), il y a encore tout un tas de choses que nous pourrions définir comme une vague tentative de réflexion sur les pouvoirs de la littérature face à la réalité (cf. p. 190) ou quelques passages (cf. p. 206) rappelant les étranges correspondances entre livres d'une même bibliothèque selon Tavares.
Dans Enigma, il y a une minuscule mise en abyme, tout de même juste lorsqu'elle évoque un précédent roman de Casas Ros (3), il y a encore l'habituelle thématique du groupe secret composé d'une petite poignée de terroristes de salon (cf. pp. 137, 160) qui partagent une sexualité commune et des affinités plus qu'électives, il y a même, seul intérêt du roman, une ironie contrapuntique entre la maladie dont souffre Joaquim, toujours pressé de retirer les personnages romanesques des limbes dans lesquels leurs auteurs les ont jetés et le fantastique pouvoir (celui, justement, d'achever une histoire...) dont jouit Ricardo le tueur (cf. pp. 120 et 136) mais, dans Enigma, il n'y a pas l'entité fugace et fantasque qui ne se laisse attraper, et pour un temps seulement, par les plus humbles et non les prétentieux byzantins à bon droit détestés par Julien Benda, dans Enigma il n'y a pas cet animal mystérieux que Julien l'Hospitalier s'acharne à poursuivre, cette ville légendaire, Carcassonne, qu'une garnison d'hommes quête sans relâche selon Lord Dunsany, dans le deuxième roman d'Antoni Casas Ros il n'y a pas cette réalité exotique que cet auteur n'a même pas pris la peine de chercher, dans Enigma il n'y a pas d'écriture.
Dans Enigma en fait, osons l'écrire dans un paradoxe qui ne déplaira certainement pas à Casas Ros, il n'y a pas de livre et probablement même pas d'écrivain.
La raison de cet échec est finalement fort simple : c'est la volonté même de l'auteur, non pas tant de s'effacer en tant qu'auteur (puisque nous apprenons que c'est l'un de ses personnages, Zoé, qui en fait a écrit, du moins en partie, le livre que nous sommes en train de lire, cf. p. 210), que de créer un objet mathématiquement nul à force d'avoir été réfléchi dans un miroir. Antoni Casas Ros, ectoplasme au carré, se voit écrire, mais ce petit jeu illustré tant de fois depuis que la littérature existe se dédouble jusqu'à un vertige qui n'est hélas ni esthétique ni métaphysique.
Comme les enjeux d'un roman tel que La Mort de Virgile de Broch, qui lui aussi évoque la question de la responsabilité de l'écrivain face à ses créatures et à ses œuvres, nous semblent alors infiniment plus justes et profonds que les amusements spéculaires auxquels Casas Ros se livre jusqu'à l'évaporation complète de la minuscule mare dans laquelle il fait barboter ses personnages ! Car, au rebours des thèses de Broch sur la responsabilité de celui qui écrit une œuvre, fût-elle strictement romanesque, Casas Ros se défausse, se défile même, laissant agir à sa place de vagues dieux de la littérature, paradoxalement courroucés par l'entreprise subversive menée par Joaquim et ses amis. Vila-Matas devenu personnage de roman nous affirme qu'il faudrait intensifier la guerre secrète du professeur et libraire et supprimer ainsi plutôt que de les réécrire comme Joaquim le fait toutes les dernières pages de romans, puisque les fins inventées par les écrivains «heurtent l'infini» (p. 233). Mais, dans ce cas, pourquoi diable les personnages meurent-ils tous, à l'exception de Joaquim, puisqu'ils ont apparemment, par le sacrifice volontaire de tant de fins de romans jugées indignes, contenté les intraitables «dieux du langage» (cf. p. 233) ? Facilité scénaristique sans doute, au milieu de tant d'autres facilités (4) et fadaises sentencieuses (5), l'identité entre l'un des personnages (Naoki) et une héroïne de Sade qui meurt foudroyée étant affirmée par Casas Ros et Joaquim apparaissant, quant à lui, comme un de «ces êtres auxquels on aurait pu donner mille vies et c'est sans doute ce qui le rendait si singulier comme écrivain» (p. 230). Casas Ros a bâti une intrigue qu'il n'a pu tenir et qui, sous nos yeux, s'effiloche et même, en se détissant, affirme le contraire de son propos initial.
Enigma, aussi savant qu'il paraisse lors d'une première lecture (gageons que la seconde dissipe un peu plus l’illusion), aussi ludique qu'il puisse sembler aux lecteurs férus de correspondances, de jeux et d'imbrications textuels, est un livre sans âme ni pesanteur, sans conséquences, pour reprendre une expression de Jean-Philippe Domecq critique de l'art contemporain. Imaginons que le meilleur lecteur, et pourquoi pas critique absolu de ce roman, se tiendrait devant nous. Demandons-lui, quelques semaines ou quelques mois après qu'il a lu le texte de Casas Ros, quelques jours, même, non pas de nous le résumer, ce qui est après tout assez facile, l'intrigue proprement dite ne présentant aucune difficulté interprétative, mais de nous en proposer, tout simplement, une lecture intelligente, voire une interprétation qui serait capable d'en résumer la richesse littéraire et peut-être même métaphysique. Il y a fort à parier que notre interlocuteur ne se désespère assez vite de ne pouvoir nous répondre intelligemment, puis nous lance quelques fadaises sur la liberté absolue de l’œuvre d'art ou le «visage de la littérature [qui] change sans cesse», les «écrivains [n'ayant] même plus besoin d'écrire» puisqu'ils «regardent stupéfaits leurs œuvres aller vers de nouveaux horizons» (p. 198), à moins que, connaissant à peu près ses classiques, il nous donne en exemples tutélaires des textes de Thomas De Quincey ou Jorge Luis Borges. Nous aurions vite fait, dans ce cas, de lui faire remarquer que quelques lignes, pas plus, de ces deux auteurs contiennent non seulement tous les livres de Casas Ros déjà parus mais, sans aucun doute, tous ceux qu'il publiera peut-être encore, si nous étions frappés de malchance.
En fait, Antoni Casas Ros n'est pas un écrivain. Il n'est même pas, contrairement à la peinture rapide qu'en brosse Enrique Vila-Matas, «un trappiste enfermé dans la cellule de la littérature» (p. 183), pour la simple et bonne raison que son roman n'est pas ouvert, selon la modalité interprétative popularisée par Umberto Eco, mais vide. Vide, alors même qu'Enigma, me répètent quelques mauvais lecteurs enthousiastes, est tout bruissant de mille références visibles ou cachées ? Vide, alors même que ce roman ne célèbre que la puissance de l'écriture ? Non seulement vide mais parfaitement vide, oui, parce que Antoni Casas Ros, qui prétend fuir la curiosité de ses lecteurs en se cachant et en refusant tout entretien direct, s'est tout simplement absenté de son propre roman, qui ne renvoie, lorsqu'on l'interroge, qu'un écho moins ténébreusement profond que byzantin, selon la définition que donna l'atrabilaire Julien Benda de ce terme que nous pourrions remplacer par un autre adjectif, indifférent : Paul Morand «fait dire à l’un de ses jeunes héros : «La caractéristique des années 1910-1930 c’est l’indifférence… Nos meilleurs livres, de Gide à Proust, sont des manuels d’indifférence.» On peut se demander si cette carence d’idéal moral chez les chefs littéraires de sa jeunesse n’a pas été pour quelque chose dans les récents malheurs de la France. À moins que de tels chefs, au lieu d’être une cause, n’aient été eux-mêmes un effet» (6).
Je ne sais si Antoni Casas Ros est une cause ou une conséquence d'une société ayant perdu sa propre consistance et ne paraissant survivre que parce qu'elle est constamment branchée sur la machine journalistique. Mais je sais que Casas Ros, dans ce roman indifférent comme dans ses honteuses Chroniques de la dernière révolution, fait office d'imposteur, de pseudo-auteur refusant, pour le coup, les dangers de la littérature, et d'abord, le plus anodin d'entre eux : le fait de ne pas craindre de signer un texte de son nom, si on estime qu'une corrélation mystique existe entre la parole et celui qui l'émet, entre le texte et celui qui l'écrit.
Suggérons donc à Casas Ros de nouvelles lectures, Rosenzweig, Benjamin et Scholem plutôt que Ficin réduit, dans son roman, au rôle inepte d'apologiste de l'indifférenciation sexuelle et de la communion extatique pour fantômes bavards et libidineux.
Les littérateurs purs, pour reprendre les catégories établies par Benda, auront beau jeu de me faire remarquer que je fais peser, sur le roman de Casas Ros qui prétend s'en être affranchi, un jugement moral. C'est tout à fait exact et, sans confondre œuvres à thèse et littérature véritablement engagée, c'est-à-dire incarnée, je dois avouer ne pas trouver le plus petit intérêt pour ces romans si typiquement parisiens qu'ils ne plaisent qu'aux journalistes et à ceux qui sont pressés de les suivre, et aussi à de vagues cocottes se piquant de littérature et n'ayant pas deux mots de culture et de sensibilité littéraire.
Antoni Casas Ros, s'il doit rester dans nos mémoires ce dont je doute fort, restera au moins comme l'inventeur d'une mystification littéraire dépourvue de livres, un auteur ayant usé d'un pseudonyme assez séduisant mais complètement vide dont l'unique intérêt, commercial bien plus que littéraire, est la romantique et si journalistique biographie (dans le sens où elle ne peut plaire qu'aux imbéciles qui, plutôt que sur un cerf, ont foncé sur un panneau), et non point les textes publiés.

Notes
(1) N°32, septembre-octobre 20011, p. 56.
(2) «Jamais un baiser ne m'avait fait cet effet. Sa langue délie les sphères les plus profondes de mon être et les fait danser dans ma chair qui ce matin ne semble plus soumise aux limites corporelles. Je suis le ciel dans son infinité, la mer dans sa profondeur, le silence dans sa troublante étendue» (p. 119).
(3) «Le seul livre que je refusai de mettre dans mes rayons était le roman d'un jeune auteur catalan, Antoni Casas Ros, dont j'avais pris un malin plaisir à détruire un certain nombre d'exemplaires de son Théorème d'Almodóvar, une histoire absurde où un cerf traverse la vie de personnages inconsistants pour disparaître à tout jamais» (pp. 115-6).
(4) Il est assez comique de constater que l'alpha et l'oméga de l'illumination orgasmo-littéraire semblent correspondre, pour Casas Ros, à une expérience homosexuelle ainsi ridiculement décrite : «C'était si beau de voir deux hommes [Joaquim et Ricardo] s'abandonner, le cul ouvert, comme si soudain tous les livres de la librairie se mettaient à voler autour de nous et à s'y engouffrer. Tous les romans, toute la poésie participant à cette profonde extase. La lente chorégraphie de nos cris, le flot stellaire et la Voie lactée de nos mouvements traçaient dans l'obscurité des comètes lumineuses qui ne cessaient de tourbillonner vers leur désintégration» (pp. 228-9). On comprend que Casas Ros ait pu faire sienne une sentence de l'un de ses personnages, déclarant qu'il écrivait avec sa main mais on se demande pourquoi diable il n'a pas osé mentionner un autre organe, qui dans son cas eût été bien plus judicieusement adapté à son propos : le pied.
(5) «Écrire, c'est nager très longtemps, nager page après page, sans jamais regarder le rivage de l'impossibilité» (p. 210).
(6) Julien Benda, La France byzantine ou le triomphe de la littérature pure [1945] (Gallimard, 1981), note P, p. 254.

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