Histoire et esthétique du cinéma fantastique des origines à 2010, 4, par Francis Moury (10/08/2012)

Crédits photographiques : Haris Antonopoulos (Athènes, Grèce).
Rappel
Histoire et esthétique du cinéma fantastique des origines à 2010, 1.
Histoire et esthétique du cinéma fantastique des origines à 2010, 2.
Histoire et esthétique du cinéma fantastique des origines à 2010, 3.


Les années 1970-1980

Elles sont l’occasion d’un renouveau du cinéma fantastique anglais et américain (États-Unis et Canada anglo-saxon inclus) qui demeure, quantitativement, le plus important du fait de la capacité d’Hollywood à investir lourdement, régulièrement et à stimuler la production indépendante à petit budget. Les unes nourrissant, à terme, les autres dans la mesure où le succès d’une production indépendante signifie automatiquement une série de «suites», variations obstinées parfois approfondies et passionnantes.

La Nuit des morts-vivants de George A. Romero est l’exemple d’un tel mécanisme : tourné en 1968 en toute indépendance, son succès mérité (en raison de son originalité et de sa rigueur, de son mélange subtil de science-fiction et de fantastique, de son indécision terrifiante et inédite, de sa critique mi-psychanalytique, mi-sociale aussi) lui permet d'approfondir le sujet, de constituer une œuvre cohérente traitant de l'apocalypse, en forme de cycle authentique approfondissant toujours davantage la donne initiale, dans le sens d'une réflexion sociologique et mythologique prolongeant celle du Richard Matheson de Je suis une légende : Dawn of the Dead [Zombies] (1978), Day of the Dead (1985), Land of the Dead (2005), Diary of the Dead (2007), Survival of the Dead (2009). Il faut noter que Romero, outre sa collaboration à de nombreux autres remakes et ersatz sans autre intérêt que financier, a réalisé non pas la variation mais la dérivation de son sujet initial : La Nuit des fous-vivants [The Crazies] (1972) fait basculer le film fantastique de 1968 dans la science-fiction par un simple déplacement thématique d’une part, une inversion de la structure dramatique et spatiale d’autre part.
Du côté anglais, la Hammer brille des années 1970 à 1975 de ses derniers feux, des feux baroques et pervers : Une Messe pour Dracula* [Taste the blood of Dracula] de Peter Sasdy, The Vampire Lovers et Dr. Jekyll & Sister Hyde de Roy Ward Baker qui introduit le lesbianisme explicitement puis l’hermaphrodisme et la transsexualité dans ces deux sujets, sans oublier le psychanalytique et brillant La Fille de Jack L’Éventreur [Hands of the Ripper] de Peter Sasdy. Un nouveau cinéaste tente de relabourer la terre fantastique anglaise : Gordon Hessler donne un décevant Cry of the Banshee mais un passionnant film de SF reprenant le thème du savant fou en l’étendant d’une manière diabolique : Lâchez les monstres ! [Scream and scream again !] avec Christopher Lee, Peter Cushing et Vincent Price réunis, dont Fritz Lang déclare tranquillement que c’est «le premier film adulte» de science-fiction qu’il voit. Hessler adapte également, d’une manière presque géniale par moments, Edgar Poe avec notamment le très impressionnant Le Cercueil vivant [The Oblong box]. Lorsque Hessler franchit ensuite l’Atlantique, l’inspiration est passée et il redevient un technicien honorable, donc l’idéal de l’Hollywood de série B ou C et de la télévision.
D’autres cinéastes anglais émergent, entre 1970 et 1980, le temps de quelques films indépendants comme Norman J. Warren qui donne d’intéressants films de SF (Le Zombie venu d’ailleurs [Prey] (1977) où deux belles lesbiennes sont troublées par un extra-terrestre cannibale et Inseminoïd) (1980), ainsi qu’un film fantastique, Terror [La Terreur des morts-vivants] (G.B., 1978) qu’il ne faut pas confondre avec Zombi Holocaust [La Terreur des zombies] (Ital., 1980) de «Frank Martin» alias Marino Girolami. Pete Walker tourne en 1973 l’admirable mais méconnu Flagellations [House of Whipcords] d’après un scénario original de l'intellectuel David McGillivray. Robert Fuest donne un Abominable Dr. Phibes et Douglas Hickcox un shakespearien Théâtre de sang qui offrent tous deux à la star Vincent Price deux de ses derniers très grands rôles vers 1971-1973.
Du côté français, deux courants très différents apparaissent : d’une part l’avant-garde expérimentale (elle existe depuis bien avant, mais ses plus beaux fruits nous semblent dater de cette période) avec, par exemple, les délires baroques et spiritualistes du Lit de la vierge (1969) de Philippe Garrel ou les délires plus charnels mais non moins baroques de Le Désirable et le Sublime (1969) de José Benazeraf, d’autre part un cinéma voulant au contraire renouer avec la tradition du cinéma muet de Louis Feuillade mais en bénéficiant du parlant et de la couleur sans oublier les filles hippies dénudées, avec les films de vampire de Jean Rollin (Le Frisson des vampires en 1970), qui introduit bientôt un érotisme graphique insistant, contraint et forcé par les producteurs-distributeurs parisiens qui veulent profiter de la vague érotique puis pornographique déferlante de 1970 à 1980 en France. Cette vague «contamine» et «contaminera» en France tous les autres genres cinématographique durant dix ans, mais leur permet aussi, à cause de sa taxation, d’exister financièrement. C’est dont très logiquement que Jean Rollin tourne un Phantasmes pornographiques (1975) qui est à la fois un film fantastique et un film pornographique. Jesus Franco, dans ses coproductions françaises régies par Robert de Nesle, subit alors les mêmes contraintes qu’il honore avec le même désir d’inspiration (exemple type dans sa filmographie : Plaisir à TroisLes Inassouvies n°2).
Autre signe de renouveau, cette fois-ci aux États-Unis : le traitement de la sorcellerie et du satanisme (Incubus de Leslie Stevens, le seul film tourné en espéranto qu’il ne faut pas confondre avec le plus récent Incubus de John Hough, Rosemary’s Baby de Polanski en 1968) s’adapte à l’évolution sociale et intellectuelle, voire purement religieuse, des mentalités. William Friedkin adapte un livre écrit par un jésuite, William Peter Blatty qui dénonce, à partir de faits réels, l’insouciance hippie comme l’insouciance morale des classes dirigeantes aux États-Unis : L’Exorciste (1973) triomphe et des cinéastes aussi différents que Mario Bava ou Damiano Damiani en tourneront des variations, puisque l’Italie suit de près et reproduit à sa manière l’évolution américaine. Hollywood produit la série La Malédiction [The Omen], d’après une phrase de l’Apocalypse selon saint Jean et celle des Amityville d’après un fait réel ayant donné lieu à un récit circonstancié paru sous forme de livre.
Wes Craven, un universitaire intellectuel formé par les Jésuites et sachant parfaitement ce qu’il fait, s’intéresse à la régression et à la violence graphique : La Dernière maison sur la gauche, La Colline a des yeux. Tobe Hooper s’y intéresse aussi : The Texas Chain Saw Massacre, Le Crocodile de la mort [Death Trap / Eaten Alive], Massacre dans le train fantôme [The Funhouse]. Jack L’éventreur a peut-être un peu vieilli : on lui substitue Jason, et c’est la série obsédante des Vendredi 13 produite par un ami et collaborateur de Craven, Sean S. Cunningham. Elle reprend un des éléments fondamentaux du giallo italien : le meurtre à l’arme blanche, une obscure vengeance poursuivie jusqu’au bout mettant en évidence une culpabilité fondamentale, le simple fait d’exister ici et maintenant, face à une conscience puritaine protestante archaïque, celle des Pères fondateurs de la Nouvelle-Angleterre qu'on pourrait supposer chauffée à blanc, au point de prendre un saint plaisir à décapiter ou mutiler tout adolescent livré d'une manière précoce ou impudique aux plaisirs interdits de la chair. Nathaniel Hawthorne et sa Lettre écarlate, Dreyer et son Jour de colère [Dies Irae], Michael Reeves et son Grand inquisiteur [The Witchfinder General] parlaient de faits plus ou moins réels : Craven et son ami producteur Sean S. Cunningham innovent mais poursuivent le même propos, sous couvert d’une esthétique moderne. La série des Scream, à partir de 1995, constitue presque une mise en abyme réflexive des Vendredi 13. Craven s’intéresse aussi au thème psychanalytique du cauchemar et signe le premier Nightmare on Elm Street [Les Griffes de la nuit] dont le succès donne naissance à la série des «Freddy». Il synthétise peut-être l’ensemble de son inspiration dans le très beau, et un peu trop oublié, La Ferme de la terreur [Deadly Blessing].
David Cronenberg est canadien anglophone et s’intéresse au même thème qu’Inoshiro Honda ou Jack Arnold : la mutation, chez lui davantage biologique ou psychologique qu'atomique. Durant son âge d’or, il lui donne une dimension médicale para-freudienne (Chromosome 3 [The Brood]), louchant vers la science-fiction et le vampirisme à la fois (Frissons [Parasite Murders / Shivers] et Rage [Rabid], voire une très ambitieuse politique-fiction en forme de synthèse des films précédents [Scanners]. Cronenberg cède à la facilité occasionnellement (son remake inutile du génial La Mouche noire [The Fly] 1958 de Kurt Neumann) mais retrouve parfois son inspiration initiale à l’occasion d’adaptations littéraires (Crash d’après J.G. Ballard) ou de scénarios tenant compte de l’évolution technologique : ExistenZ est un film de science-fiction métaphysique austère mais parfaitement écrit sur les jeux vidéos, qui a retenu les leçons du Nightmares [En plein cauchemar] de Joseph Sargent. De son côté, le cinéaste canadien William Fruet introduit la démesure de la violence dans son Week-end sauvage [Death Week-end], signant un des premiers «survivals» féminins, avant La Colline a des yeux de Wes Craven, avant Survivance [Just Before Dawn] de Jeff Liebermann, avant le premier Vendredi 13. Un autre auteur complet voit le jour durant cette période, vivant un âge d’or lui aussi bref mais notable : John Carpenter. Intellectuel désinvolte, il transcende deux fois de suite un film au départ policier en film fantastique (Assault on Precinct 13 dont le remake sera, à rebours, strictement policier, et Halloween [La Nuit des masques]) puis il réfléchit sur le rapport culpabilisant-culpabilisé de l’histoire au mythe (The Fog), s'intéresse à la politique-fiction du futur proche dans New York 1997, hélas assez décevant, avant de signer une excellente variation d'un grand classique du genre avec The Thing en 1982. Le reste de sa filmographie est très inégal mais il peut encore réserver de belles surprises.
Les thèmes classiques sont régulièrement renouvelés : Maniac (1980) de William Lustig, si célèbre aujourd'hui en raison de sa cruauté graphique et de son délire visuel, redonne vie au criminel psychopathe d’une très brillante manière. Steven Spielberg doit au cinéma fantastique classique sa renommée et sa réputation : Duel est un téléfilm (par la suite exploité au cinéma) sur la criminalité psychopathologique très bien écrit par Richard Matheson tandis que Les Dents de la mer [Jaws] allie «film de monstre» et «film catastrophe» avec un impact maximal dû à la véracité potentielle du sujet, d’après un excellent roman de Peter Benchley. Byron Haskin avait donné son baroque Quand la Marabounda gronde [Naked Jungle] vingt ans avant le technologique et impressionnant Phase IV réalisé par Saul Bass, passé du design de génériques à la mise en scène. Dans la foulée du succès international de Jaws, Joe Dante tourne Piranhas, produit par Roger Corman sans oublier les copies italiennes-bis parfois savoureuses, depuis Enzo G. Castellari (La Mort au large) jusqu’à Plankton [Creatures From the Abyss] de A. Passeri et M. Cerchi (1994). Stanley Kubrick traite, à sa manière pessimiste et glacée, assez distante mais suffisamment efficace pour demeurer populaire, le thème classique de la possession et de la parapsychologie dans un plastiquement beau et impressionnant Shining.
Le renouveau des années 1970-1980 peut être aussi thématique : une nouvelle science-fiction fait son apparition, la science-fiction écologique. Soleil vert [Soylent Green] (1974) de Richard Fleischer, Terre brûlée [No Blade of Grass] de Cornel Wilde, Phase IV de Saul Bass, le graphiste qui avait dessiné les plus célèbres génériques des films américains de Alfred Hitchcock. Science-fiction et fantastique peuvent se rencontrer d’une manière approfondie dans un film original produit par William Castle : The Hephaestus Plague [Les Insectes de feu] (1975) de Jeannot Swarcz puisque les cafards monstrueux issus du tremblement de terre survenu durant la messe, ont peut-être été libérés par Dieu afin de punir les hommes et les supplanter : ils sont capables de penser et même d'écrire, durant une séquence géniale et toujours aussi stupéfiante de beauté plastique. On a réduit, en France, très injustement ce film à ses effets spéciaux. 2001 L’Odyssée de l’espace (1968) de Stanley Kubrick et Danger : planète inconnue (1969) de Robert Parrish sont des films de science-fiction à visée ouvertement métaphysique. Les enfants retiendront davantage La Guerre des étoiles et ses séquelles, avatars et clones divers.
L’ambivalence a la vie dure : John Frankenheimer signe vers 1979 un film fantastique mi-écologique, mi-SF avec Prophecy : le monstre qui reprend le thème très classique de la mutation qu’avaient déjà traité en leurs temps, trente ans plus tôt, des cinéastes comme Gordon Douglas (Des monstres attaquent la ville [Them !]) ou Jack Arnold (L’Étrange créature du lac noir) ou Nathan Juran (La Chose surgie des ténèbres [The Deadly Mantis]) mais il le traite d’une manière si sincère et si contemporaine, avec une technique si impressionnante qu’on y croit et qu’on a peur. Aux antipodes esthétiques de la grosse machine efficace de Frankenheimer, on peut opposer un assez curieux film indépendant américain, Messiah of Evil [Dead People] tourné vers 1970 par Willard Huyck, demeuré inédit en France mais récemment distribué par Artus Films en DVD zone 2 PAL, qui renouvelle assez bien le thème de l’invasion des morts-vivants en lui donnant une curieuse base “pré-prophétique” : le film est par ailleurs semé de recherches graphiques et plastiques un peu trop travaillées, qui desservent un peu le sujet… au lieu de le servir.

Note
* Voir la passionnante série de Francis Moury sur le personnage de Dracula dans le septième art.

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