La crise de la littérature française et la nullitologie horizontale, 2 : la déshumanisation de l'art romanesque (08/02/2011)

Crédits photographiques : Charles Rex Arbogast (AP Photo).
«In hac Verbi copula
Stupet omni regula
Verbum caro factum est.»

«Dans la copule de ce Verbe
Toute règle est frappée d'inanité :
Le Verbe a été fait chair.»
Alain de Lille, Rythmus de Incarnatione Christi (in L'homme devant Dieu,Mélanges de Lubac, Aubier, 1964, pp. 126-128, traduction d'Alexandre Leupin).

Le roman français exsude un parfum de charnier : il est rempli de corps en décomposition que quelques habiles embaumeurs maquillent avec les couleurs de la vie.
Beigbeder, Meyronnis, Haenel, Sollers, Binet, Ezine, Claro, Enard, Gaudé, ces noms et tant d'autres ne sont plus portés par des écrivains français. Ils ne sont peut-être même plus portés par des hommes vivants.
Proposition non pas contraire mais strictement équivalente à la précédente, notre époque est celle, pour le roman français, de sa plus parfaite déshumanisation, parce qu'elle n'a été voulue par personne, parce qu'elle n'a été portée en étendard par nul chef de file d'une école esthétique proclamant le refus de la chair et du monde, exaltant, une fois encore, le refuge dans l'art pur, l'art qui oublie le visage de l'homme pour lui préférer le masque des abstractions.
Après la dévitalisation de la langue française considérée comme un organisme vivant malade, sa désincarnation. Ces deux mouvements sont bien évidemment liés puisque, en perdant sa capacité d'évocation et en se figeant dans l'immobilité de la redite bavarde, la langue ne circule plus dans l'organisme, ne l'informe plus, ne saisit pas le monde pour l'homme qui en célébrera la beauté et le mystère.
Avec l'étiolement de la capacité d'admiration de l'homme (puisque, dit le grand poète, elles sont dans l'exultation, les voix de l'homme), la beauté se referme, s'enclot dans la tristesse et le mutisme selon Walter Benjamin, et l'homme se meurt, il traîne derrière lui son désespoir ridicule, qu'il ne prétend même plus chanter comme le faisait, au moins, le Vieux Marin de Coleridge. Un mourant n'a que faire de l'art, et un homme sans parole parce qu'il en prononce trop se moque d'écrire des romans ayant une voix, cherchant leur voie dans l'exultation. Le romancier contemporain n'est qu'un ventriloque mais, s'il est honnête, ce qui est finalement rare, il sait qu'il n'est, au mieux, qu'un commis ou, mieux, un vicaire.
Le romancier médiocre attend le grand romancier et, n'osant s'avouer la nature de son attente, il trompe son ennui en écrivant de mauvais romans et en consumant sa colère de n'être que cela, un nain en lieu et place d'un grand.
Il sera, du moins espérons-le, balayé par le grand, qui ne prendra même pas le soin de se faire baptiser par son prédécesseur.
Le salut ne nous sera pas donné pour autant, mais simplement indiqué et, de nouveau, attendu. Qui oserait prétendre que le grand romancier pourrait faire autre chose qu'être, à son tour, une vigie ? Le salut n'appartient assurément pas au domaine de l'art que ce dernier, lorsqu'il tente de se hausser à une transparence d'icône, lorsqu'il oublie de bavarder pour créer et recréer un monde, ne peut qu'espérer, figurer maladroitement dans ses plus hautes tentatives.
Cette figuration serait cependant, pour nous, une bouffée d'oxygène, parce qu'elle retrouverait, en même temps que le sens de la grandeur, la volonté de redonner quelque consistance à des romans qui, littéralement, ne se tiennent plus.
Le salut viendrait-il, ainsi, d'une réincarnation du roman, proposition qui s'érigerait contre la thèse, remarquable, extrême, du grand médiéviste Alexandre Leupin ?
Nous retrouverons cette question à la fin de notre texte.
Pour le moment, plongeons dans le rêve de l'homme qui fixe, sans s'intéresser à leurs mouvements et à leurs discussions, les figures humaines qui l'entourent dans ce café où il est entré lire un livre dont nous ne voyons pas la couverture.
Il a posé ce livre lorsqu'il a salué, d'une poignée de main, l'homme avec lequel il a ensuite discuté un temps, Jean-Philippe Domecq, un nom qui a fait trembler et continue de faire trembler beaucoup de nains et de mégères.
Le vacarme du Zimmer se referme sur lui comme s'il était tout à coup plongé dans la profondeur d'une eau de plus en plus noire. Il s'enfonce dans une nouvelle songerie.
Chutant comme le dormeur d'Aloysius Bertrand de mauvais rêve en mauvais rêve, poursuivant ma bizarre rêverie sur les possibles raisons d'une crise de la littérature française contemporaine (surtout, je l'ai dit, dans ses productions romanesques, les seules que je connaisse bien), il m'a semblé que le texte de José Ortega y Gasset intitulé La déshumanisation de l'art (1), pourtant publié en 1925 (dans la Revista de Occidente), pouvait ouvrir quelque jour dans l'épaisse muraille de livres médiocres derrière laquelle se cache, peut-être, le Minotaure que j'attends sans relâche depuis des années : un auteur français non point de talent (il y en a beaucoup, fort heureusement) mais de génie, un romancier de race dont l'intelligence et la puissance d'écriture pourraient être réellement comparées à celles d'un Conrad, d'un Balzac, d'un Faulkner, d'un Proust, d'un Broch ou d'un Musil, d'un Penn Warren, d'un Gadenne, d'un McCarthy ou d'un Bolaño.
Ce Minotaure, le monstre du romanesque selon Bergamin, existe sans doute mais il reste invisible, car je n'ai bien évidemment pas tout lu et j'ai peut-être même mal lu certaines œuvres. Du moins, me dis-je pour ne point trop accabler le ridicule empan de mes lectures, du moins aurais-je, dans l'hypothèse où je fus passé à côté d'un grand auteur vivant, sans doute fini par lire quelque article où cet écrivain inconnu ou ignoré de moi eût été considéré, à tort ou à raison, selon l'irrésistible sottise des images journalistiques, comme la version française d'un Faulkner, ou de tout autre grand romancier anglo-saxon. Mais cet article, je ne l'ai pas lu à moins qu'il n'existe tout simplement pas puisque la matière qui serait la sienne serait une absurde vue de l'esprit : un romancier français, encore vivant, de génie, voilà une absurdité à laquelle aucun journaliste, fût-il la crapule la plus lamentablement corrompue, ne nous fera croire.
Il est vrai que les noms de Richard Millet, Pierre Jourde, François Taillandier ont pu être ici ou là associés à ceux d'écrivains nord-américains, même de façon éphémère et irraisonnée, afin d'éviter une étude plus poussée des liens d'écriture et de composition unissant les univers respectifs de ces auteurs, mais enfin, aucune rumeur d'importance, aucune lame déferlante, pas même un tenace bruit de fond qui serait parvenu lécher les premières briques du Haut Château depuis lequel, esclave bien plus que maître, je prêche dans le désert des lettres françaises, ne sont venus rompre ma solitude enchantée. Le sortilège qui m'emprisonne n'est pas facile à délier : je serai libre le jour où je saluerai un écrivain français, de préférence vivant, dont les romans signeront une œuvre de grande importance.
«Le 14 octobre 1924, écrit le grand critique Michel Raimond dans sa Crise du roman (2) Boylesve donnait à la Revue de France son article, Un genre littéraire en danger, le Roman. C'était l'ouverture d'une querelle qui devait occuper toute l'année 1925, et pendant laquelle les défenses succédaient aux réquisitoires.»
Il y a bien peu de chances, je le crains, pour qu'une nouvelle querelle, autour de cette question on le constate ancienne, d'une crise réelle ou fantasmée du roman puisse émerger de son caveau, se défaire des bandelettes avec lesquelles les journalistes ont enveloppé le cadavre et, devant nos regards ahuris et dégoûtés, jette de nouveau quelques pincées de sa chair saponifiée, embaume l'atmosphère de putrides fragrances, nous oblige enfin à considérer avec attention ses révélations sur le royaume des ombres, comme s'il s'agissait de quelque M. Valdemar dont la voix d'outre-tombe eût été miraculeusement préservée de la corruption et de la pourriture, le temps d'une ultime révélation.
Pourtant, le stakhanoviste Richard Millet publie un livre par semestre pour nous expliquer que le roman français ne vaut, dans son ensemble, plus rien du tout et les jumeaux Meyronnis/Haenel, Janus de la médiocrité bavarde et de la fausse érudition, n'hésitent pas à plonger dans le chaos germanopratin pour sortir, tout fumants des indicibles dangers traversés, dans la gloire de l'extase d'une écriture qui aurait enfin triomphé du nihilisme, ce Golem que nul n'a jamais vu se déplacer, lourd et vacillant sur ses pieds de terre, dans les venelles sombres, rôdant pour commettre quelque crime horrible dans les boudoirs du petit monde des lettres. Diable, Sollers aurait-il donc disparu ?
Mais nous avons beau affirmer (réaffirmer) que les concaténations de nos deux études ne s'apparentent qu'au déroulement étrange et pourtant implacable qui est celui des rêves, il ne doit toutefois pas y avoir de place dans notre songe, même celle que l'on réserve aux larves et aux grotesques qui, s'ils sont sur scène, se produisent sur les planches d'un vaudeville dont le scénario miteux a été rédigé par quelque M. Déloyal, Philippe Sollers par exemple tout pressé de flinguer ses plus dignes héritiers en autorisant toutes leurs inepties.
Et puis, déjà, un danger me presse, car je dois faire face aux critiques qui sont soulevées par mes lecteurs, à la simple évocation d'une déshumanisation de l'art romanesque, alors même, me rétorquera-t-on, que le roman français est sorti vivant du piège que lui avaient tendu les laborieux cacographes irénistes du Nouveau Roman, robots poussifs exécrant toute trace de chair qui eût signifié à leurs yeux la présence irrécusable de l'auteur, alors même que notre époque déborde pourtant de romans qui fouillent et fouaillent la chair ou plutôt le corps, parfois beaux, le plus souvent irrécupérablement nuls comme ceux de Yann Moix ou de Virginie Despentes, parfois encore ineptes ou médiocres (avant même qu'ils ne se boucanent d'un vague fumet de mysticisme), louches ou oscillant entre l'éclair de poésie et la répétition maladive et fastidieuse. Oui, ils sont légion, les romans qui évoquent la chair et les transformations de la figure humaine en face ou en masque grimaçant.
Cette quantité qui se drape des atours de la respectabilité, cette pétition de principe que nous pourrions énoncer de la façon suivante : le roman français contemporain est obsédé par le corps, donc il est au centre de la question de l'humain, sont trompeuses. Il y a déshumanisation de l'art romanesque contemporain, mais celle-ci, à la différence de ce qu'Ortega y Gasset affirma de l'art nouveau, n'est tout d'abord pas érigée en guise de manifeste esthétique : elle est, tout simplement, un fait tellement irrécusable que nul ne s'avise de tenter son analyse. En somme, nous ne parvenons pas à adopter le point de vue de Sirius sur les productions romanesques actuelles parce que, aux yeux même de celles et ceux qui les écrivent, il n'y a ni crise ni volonté de faire table rase de formes littéraires héritées du passé. Ensuite, cette déshumanisation est à ce point profonde, inconsciente, instinctive, que nul ne semble s'être avisé que c'est bien la figure véritable de l'homme que les romanciers français n'osent plus mettre au centre de leur texte, fascinant caméléon selon Pic de la Mirandole depuis lequel rayonne l'univers entier.
Les naïfs et les optimistes indécrottables, pourtant, de me répéter, inlassablement : vous vous trompez, l'humain est bien au cœur de l'art romanesque contemporain puisque, voyez, le corps y exulte ! Il me serait en effet aisé de parer à cette double objection, qui n'en est certainement qu'une si l'on admet que le Nouveau Roman, bien qu'abandonné de tous les écrivains sauf de quelques vieux mollusques verdâtres réfugiés aux Éditions de Minuit et qui filtrent leur ennui comme une moule tamise des hectolitres d'eau de mer au cours de sa vie pourtant courte, a tout de même saigné durablement l'art romanesque français, le vidant de ses entrailles, le laissant comme une coquille vide accrochée pour des siècles à son arrête de rocher battu par le ressac. Faisons de plus remarquer que le fait que les romanciers contemporains paraissent de toute leur force chercher la signification du visage, de la chair, du corps humain, ne signifie donc pas qu'ils puissent partir de cette certitude toute simple, non médiatisable, qu'est la réelle présence qui se donne dans et par la figure comme métonymie de l'infini, afin d'en oser quelque oraison (elle aussi, on le suppose, strictement charnelle).
En guise et place de personnages romanesques qui seraient suffisamment incarnés pour hanter, plus féroces que des êtres de chair et de sang, nos nuits et nos jours durant des mois comme le furent pour le jeune lecteur affamé que j'étais, tels des démons torves et remplis d'un souffle infernal, le Popeye ou le Thomas Sutpen de Faulkner, le Nostromo de Conrad, le Consul de Lowry ou l'Alejandra de Sábato, en guise et place de ces créations remarquables qui semblent aisément pouvoir quitter les pages d'un livre pour s'aventurer à la lumière du jour, nous n'avons que quelques pénibles marionnettes jouant le rôle convenu du raté alcoolisé à prétentions littéraires ou celui, tout aussi convenu, du ridicule bad boy à la française qui trompe son ennui entre les cuisses des cocottes littéraires. Lorsque, paraît-il, le sorcier ayant créé ces homoncules est vraiment doué selon les journalistes (comme Jean-Louis Ezine, nous dit-on, est doué), nous nous trouvons en face d'un irrépressible nostalgique qui ne parvient guère à ajointer l'histoire de son enfance et celle de la France et nous bassine des pages durant avec une histoire mort-née qui ne parvient pas à se taire.
Un corps vide, donc, celui des romans français qui pourtant ne cessent de mettre en scène des corps, sans vraiment parvenir à nous persuader qu'ils sont autre chose que de fluets ectoplasmes rhétoriques.
Omne corpus fugiendum est disait saint Augustin. Nous pourrions ainsi répéter avec lui que tout corps est fugace, surtout celui que nous expose le cadavre de la littérature française. Les exemples sont multipliables à l'infini ou presque je crois de ces marionnettes qui s'agitent entre les pages des romans hexagonaux les plus récents sans jamais nous donner l'impression de nous trouver en face de créatures que la seule volonté de l'auteur a rendues vivantes. En fait, il faut peut-être, pour être tout à fait juste envers ces créatures chimériques, reconnaître le fait qu'elles sont tout de même moins creuses que leurs créateurs et qu'elles nous semblent douées de plus de vie que celle qui s'enfuit des veines de nos écrivains.
La déshumanisation de l'art romanesque français contemporain me semble une espèce d'évidence qui, quels que soient les exemples donnés confortant le constat d'un véritable naufrage, est assez difficile à définir, encore plus à expliquer.
D'où nous vient donc cette impression, pour le moins tenace, que, multipliant les scènes entre des corps, le roman français ressemble à une vaste salle de dissection où sont exposés des centaines de cadavres mimant les gestes des vivants ?
Examinant l'art nouveau de son époque, José Ortega y Gasset constatait qu'il prônait la déshumanisation pour deux raisons : «l’art dont nous parlons n’est pas seulement inhumain parce qu’il ne contient aucune chose humaine, mais parce qu’il consiste activement en cette opération de déshumaniser. Dans sa fuite de l’humain, ce qui lui importe, ce n’est pas tant le terme ad quem, la faune hétéroclite à laquelle il parvient, que le terme a quo, l’aspect humain qu’il détruit» (p. 83).
L'art nouveau, selon le philosophe espagnol, ne se contente donc pas seulement de se détourner de l'aspect humain, mais encore il l'exècre et lui fait violence : «Le plaisir esthétique pour le nouvel artiste émane de ce triomphe sur l’humain; c’est pour cela qu’il faut concrétiser la victoire et présenter chaque fois la victime étranglée» (pp. 83-4).
Dans cette victoire de l'art nouveau sur la si vieille lune qu'est la représentation de l'humain dans les arts, Ortega y Gasset lit un geste d'orgueil, qu'il ne condamne d'aucune façon, qu'il comprend même : «La «réalité» guette constamment l’artiste pour l’empêcher de s’évader. Que d’astuce est nécessaire à la fugue géniale ! Il doit être un Ulysse à l’envers, qui se libère de sa Pénélope quotidienne pour naviguer parmi les écueils vers la sorcellerie de Circé. Lorsqu’il parvient à échapper un moment à cette traque perpétuelle, n’interprétons pas mal chez l’artiste un geste d’orgueil, un geste bref à la Saint-Georges, le dragon jugulé à ses pieds» (p. 84).
Comment notre penseur explique-t-il ce véritable dégoût de la chair (3) ? Étrange explication à vrai dire que celle d'Ortega y Gasset, qui tient dans le fait que l'art nouveau n'a pu que se retourner contre celui qui l'a précédé et qui a non seulement consacré le triomphe des corps en littérature (que l'on songe aux romans de Zola) mais qui a exalté la multitude démocratique des corps qui étaient les lecteurs de ces mêmes romans. De telle sorte que naturalisme et romantisme (romantisme surtout) ont été les formes triomphales de l'ascension au pouvoir des foules, alors que l'art nouveau semble avoir trouvé son couronnement singulier dans la figure de Mallarmé à tout prix désireux d'effacer la figure humaine de ses textes (4) : «Le romantisme a été le style populaire par excellence. Premier enfant de la démocratie, il fut traité avec la plus grande considération même par la masse» (p. 67).
Or, puisque toute répétition, en matière d'art, est un échec (5), il faut bien que l'art nouveau se consacre à l'exploration du domaine, infini, de la non-représentation de la réalité, tout en acceptant puis en revendiquant le fait de ne plus s'adresser aux masses qui préfèrent, à la pure désincarnation du style, le grossier spectacle de poupées de cire mimant l'apparence de l'humain.
Étrange retournement, à vrai dire, de la proposition faite par Ortega y Gasset puisque ce sont au contraire, de nos jours, les romans qui sont lus par le plus de lecteurs qui paraissent être les plus déshumanisés mais non point comme s'ils étaient l'application consciente d'un programme esthétique : leur déshumanisation provient plutôt d'un manque essentiel bien davantage que d'une pose artistique ou de la volonté d'une école de faire table rase du passé, manque que j'ai cru pouvoir analyser en évoquant la fatigue de la langue française, vieux corps malade attaqué de toutes parts.
Second retournement ensuite puisque, si Ortega y Gasset pouvait saluer le fait que l'art pur ou nouveau excluait toute forme de pathétisme (cf. p. 104), nous constatons bien au contraire que l'art romanesque contemporain, à de très rares exceptions près (comme Le jour où le ciel s'en va de Jean-Philippe Domecq), suinte de bons sentiments comme une éponge gorgée de sirop, y compris même lorsque le propos du romancier se prétend faussement détaché par la vertu de la distanciation historique (voir Yannick Haenel mais aussi Laurent Binet).
Tout se passe en fait comme si le roman contemporain, parce qu'il est peu désireux de frayer les voies traditionnelles (6) qui furent celles du siècle passé (exception faite, je l'ai dit, de l'aventure sans lendemain du Nouveau Roman, qui tout entier semble sorti d'une phrase d'Ortgea y Gasset), manquait à sa parole, errait comme une âme en peine privée du double refuge de la chair ou bien du Paradis (ou de l'Enfer). Le roman français vit d'une existence atone, fuligineuse, sans doute parce que son lieu d'élection involontaire n'est autre que le royaume sans forme des limbes.
Refusant la représentation de la réalité et de la nature humaine mais sombrant pourtant dans le remugle des corps, exécrant toute forme de pathétisme mais déversant pourtant des tombereaux de naïves banalités, le roman contemporain poursuit, une fois de plus sans le savoir, le projet fou d'accomplir l'ultime travail d'Hercule, qui à vrai dire effraya Ortega y Gasset lui-même (7) : en finir avec Dieu après s'être retourné contre lui-même.
Double échec, de nouveau : car, en se retournant contre lui-même, le roman contemporain n'est point le témoignage, comme l'affirmait Ortega y Gasset de celui de son époque, d'une ironie salutaire (8). Certes, nos petits romanciers font les malins, ils veulent rire puisqu'ils sont de grands enfants. José Ortega y Gasset n'affirmait-il pas, d'ailleurs, que l'art nouveau se distinguait, aussi, par sa volonté d'être puéril ? : «Tout l’art nouveau devient compréhensible et acquiert une certaine dose de grandeur lorsqu’on l’interprète comme une tentative d’insuffler de la puérilité dans un monde vieux» (p. 108). Ce n'est là que la surface d'une mer qui, littéralement, bouillonne dans ses profondeurs. Observez bien ce qu'ils écrivent, nos romanciers qui ne sont jeunes qu'en apparence, qui en fait sont des vieillards ayant non point oublié mais trahi l'esprit d'enfance. Goûtez le ridicule et l'odieux de certaines de leurs déclarations (tout récemment jamais mieux illustrées que par Michel Houellebecq exsudant à grosses gouttes une joie et un plaisir non pas enfantins mais infantiles après avoir reçu le Prix Goncourt) : leur ironie est feinte, leur assurance est fausse, leur joie n'existe pas, c'est une délectation et un ennui morbides qui ont pris la place de la joie enfuie, qu'ils ont même renoncé à poursuivre de livre en livre. Ils savent bien, au fond, que quelque chose est pourri dans le royaume de papier de la littérature française. Ils le savent bien, du moins pour les plus sensibles ou honnêtes mais, comme ils n'ont pas la force de lancer une œuvre qui balaierait d'un souffle la montagne de rinçures, ils continuent d'écrire des insignifiances, vivant à crédit, transmettant leur vide aux générations qui viennent et leurs mots vidés de leur chair, pipés comme des dés truqués.
Ai-je également besoin de préciser que, étant enfin parvenus à se débarrasser de Dieu à si peu de frais puisque ce sont leurs prédécesseurs qui ont lutté de toutes leurs forces contre Lui, ils paraissent ne plus supporter l'horrible solitude qui règne dans leur château désert où, devenus des vieillards guignant vers la chair tentatrice des jeunes, ils mendient un simple geste d'amitié, ils attendent, de l'horrible visage qui se reflète dans leur miroir, un sourire de satisfaction vicieuse, comme nous le montrent Gabriel Matzneff mais aussi Renaud Camus, tous deux tombés dans le bidet de l'auto-contemplation perpétuelle ? De sorte qu'ils tentent de la repeupler de toutes leurs forces, substituant à la certitude de Dieu (qu'importe même qu'il soit invisible, s'il existe) une foultitude de fantômes grimaçants ou, comme l'écrit Ortega y Gasset en utilisant une image pour le moins évocatrice : «Si l’on peut dire que l’art sauve l’homme, c’est seulement parce qu’il le sauve de la gravité de la vie et suscite en lui un état puéril inespéré. La flûte magique de Pan redevient le symbole même de l’art, qui fait danser les boucs à la lisière du bois» (p. 108).
En effet, si la déshumanisation de l'art n'est plus, en aucun cas, un projet artistique mais la triste vérité de notre présent et aussi la forme d'incarnation parodique dans lesquelles le roman français actuel est tombé, il nous semble que ce même roman a remplacé Dieu par le sacré, tout comme il a remplacé la chair par l'excoriation du corps. Je n'ai bien évidemment pas la place de tenter de définir l'indéfinissable concept qu'est le sacré mais sans doute ferons-nous quelque économie de temps en excluant de pénétrer dans le vaste domaine de l'histoire des religions et en remarquant que le sacré lui-même semble s'être vidé de tout contenu, ne laissant plus, en lieu et place d'un symbolisme universel évoquant, sur Terre, la présence des dieux enfuis, que le torve et le louche, le grotesque et le fantastique, comme tel récent roman de Romain Verger l'illustre.
Et c'est ainsi que nous retrouvons le constat plus haut évoqué d'une disparition, dirait-on honteuse, de la chair et de ses tourments alors même que la pornographie triomphe dans les romans comme dans le reste des médias et, partant, dans nos cerveaux harassés par des images orthonormées de désirs immédiatement satisfaits et de créatures dont nous connaissons mieux les cavités que si nous étions des chirurgiens expérimentés. Le refus de la transcendance, qui lui aussi effraya Ortega y Gasset (9), est intimement lié à la métaphore filée de la déshumanisation (10).
Voici ce qu'écrit le penseur sur ce refus de la transcendance, dernière caractéristique à ses yeux de l'art nouveau (11), refus s'exprimant doublement, d'abord par un art qui rejette l'horizon théologique mais, tout autant, n'accorde plus guère d'importance à sa propre transcendante puissance sociale : «L’art était transcendant aux deux sens du terme. Il l’était par son sujet qui était constitué par les plus graves problèmes de l’humanité, et il l’était par lui-même, comme puissance humaine qui octroyait une justification et une dignité à l’espèce. Il fallait voir ce geste solennel qu’adoptaient devant la foule le grand poète et le musicien génial, le geste d’un prophète ou d’un fondateur de religion, la prestance majestueuse d’un homme d’État responsable des destinées universelles» (p. 107).
Nouveau retournement, selon la logique propre à notre époque car, en refusant la chair et Dieu, en refusant le Dieu incarné, le roman contemporain retrouve l'une et l'autre, mais putanisés. Il est de fait assez facile d'avancer que jamais la chair, ses secrets, ses humbles misères et ses répugnantes splendeurs n'aura été plus présente, dans le roman français, qu'à l'époque où le catholicisme exerçait encore une véritable magistrature sur les esprits et, bien sûr, les âmes (12).
Je ne vois pas que nos auteurs soient excessivement fascinés par la très profonde théologie chrétienne de la chair même si, ici ou là, dans les romans de Dantec le récent converti (conversion que j'annonçai comme étant, pour cet auteur, la seule voie logique) comme dans le dernier texte de Michel Houellebecq, j'ai cru déceler une fascination qui emprunte son vocabulaire au christianisme.
De fait, ce sont pourtant les textes hantés par une chair chrétienne déchue (comme avec M. Ouine ou, bien avant le roman de Bernanos, l'ignoble Peredonov de Sologoub), souffrante (le Didier des splendides Hauts-Quartiers de Paul Gadenne) ou même misérable (le père et le fils de La Route de McCarthy), ce sont pourtant ces textes qui nous permettent de penser que l'art sans la réelle présence du corps (exécré, torturé, mortifié, mais corps tout de même) est un art non point déshumanisé mais réduit à sa plus bavarde insignifiance.
Dans un très grand essai à peu près oublié intitulé Fiction et incarnation. Littérature et théologie au Moyen Âge (Flammarion, coll. Idées et Recherches, 1993), Alexandre Leupin cite un très beau poème d'Alain de Lille, le Rythmus de Incarnatione Christi qui, en quelques vers ramassés à l'extrême et contre l'exemple même des Noces de Mercure et de Philologie évoquant la possibilité d'une totalisation du savoir par les mots et les chiffres mathématiques, affirme «l'impuissance des sept disciplines libérales devant le miracle de l'Incarnation» (cf. op cit., p. 136). Je ne puis que me contenter de renvoyer le lecteur intéressé à ce grand essai de Leupin qui développe longuement, au moyen d'exemples précis, une thèse infirmant la puissance du discours antique, thèse que nous résumerons commodément par cette phrase significative : «La grammaire ne peut saisir le Christ incarné, qui est à la fois sujet divin et complément d'objet humain; la dialectique se trouve renversée par l'union des contraires que représente un Dieu fait homme; la rhétorique ne trouve pas, dans ses inventaires, le nouveau trope, la métaphore inouïe de l'Incarnation» (Ibid.).
Loin d'incarner, donc, une présence réelle, eucharistique, la littérature témoignerait en l'illustrant d'un mouvement de désincarnation qui, selon Alain de Lille, ne peut être annulé que dans et par le discours théologique et la poésie chrétienne. Tout autre usage des figures littéraires telles que la métaphore, sur laquelle José Ortega y Gasset a de très belles phrases (13), ne peut être que falsigraphie inspirée par l'hérésie docétiste qui n'admet, dans le corps incarné du Christ, qu'un ectoplasme et vide ainsi l'eucharistie de sa substance.
La vérité de la fiction littéraire se fonde donc sur l'absolu dégoût de la présence réelle, si la littérature, comme l'affirme Leupin évoquant les vers de Guillaume de Machaut, est une «profanation de la théologie» (p. 190).
La thèse de Leupin est peut-être très intéressante et même diablement séduisante, mais elle est assurément extrémiste dans ses conclusions, même si l'auteur, aux dernières lignes de son livre, prend le soin d'élargir le corpus des œuvres qui pourraient bénéficier d'un tel éclairage en évoquant quelques auteurs modernes (notons, au passage, qu'il évoque alors une étude thématique de l'incarnation plutôt que les raisons de l'échec de la littérature à la dire et la figurer) : non plus seulement la littérature antique et médiévale mais «le Racine des pièces dites «religieuses», le Christ balzacien de la paternité, les résurrections de Thomas l'obscur [...] chez Maurice Blanchot, l'Eucharistie perverse de Klossowski» (p. 196).
Mon travail, en tous les cas, a toujours consisté à saluer des romans qui rendaient à l'homme sa figure, c'est-à-dire sa grandeur et sa dignité et ce n'est sans doute pas faire preuve d'un orgueil démesuré que d'affirmer que ce travail critique essaie lui aussi, tant bien que mal, de réhumaniser des livres sans poids ni conséquences, pour paraphraser Jean-Philippe Domecq (14).

Notes
littérature,critique littéraire,polémiques,josé ortega y gasset,la déshumanisation de l'art(1) José Ortega y Gasset, La déshumanisation de l'art suivie de Idées sur le roman et de L'art au présent et au passé (traduit de l'espagnol par Paul Aubert et Ève Giustiniani, préface, remarquable soulignons-le, de Paul Aubert, Éditions Sulliver, 2008). Les pages entre parenthèses renvoient toutes à cette édition.
(2) La crise du roman, des lendemains du Naturalisme aux années vingt [1966], José Corti, 1993, p. 128.
(3) «Il me semble que la nouvelle sensibilité est dominée par un dégoût de ce qui est humain dans l’art très proche de celui qu’ont toujours ressenti les hommes supérieurs devant les figures de cire. En revanche, cette macabre farce de cire a toujours enthousiasmé la plèbe» (p. 89).
(4) «Mallarmé fut le premier homme du siècle passé qui voulut être un poète. […] Cette poésie n’a pas besoin d’être «sentie» parce que, comme il n’y a rien d’humain en elle, il n’y a rien de pathétique en elle» (p. 91) et encore : «Que peut faire parmi ces physionomies le pauvre visage de l’homme qui officie comme poète ? une seule chose : disparaître, se volatiliser et être changé en pure voix anonyme qui soutient les mots dans l’air, véritables protagonistes de l’entreprise lyrique» (Ibid.).
(5) «Dans le domaine artistique, toute répétition est nulle. Chaque style qui apparaît dans l’histoire peut engendrer un certain nombre de formes différentes à l’intérieur d’un type générique. Mais un jour vient où la magnifique carrière s’épuise. Cela est arrivé, par exemple, avec le roman ou le théâtre romantico-naturaliste» (p. 75). Aussi : «Dans l’art, comme dans la morale, le devoir ne dépend pas de notre libre arbitre; il faut accepter l’impératif de travail que l’époque nous impose. Cette docilité à l’ordre du temps est l’unique probabilité de succès qu’a l’individu. Même ainsi, il est possible qu’il ne parvienne à rien; mais son échec est beaucoup plus sûr s’il s’obstine à composer un opéra wagnérien de plus, ou un roman naturaliste» (Ibid.).
(6) «Une bonne partie de ce que j’ai appelé «déshumanisation» et dégoût des formes de vie provient de cette antipathie pour l’interprétation traditionnelle des réalités» (p. 103).
(7) «Si maintenant nous regardons de biais la question de savoir de quel type de vie cette attaque du passé artistique est le symptôme, une vision étrange au dramatisme gigantesque nous saisit. Car, en fin de compte, agresser l’art du passé, de façon aussi générale, cela revient à se retourner contre l’Art lui-même, puisque concrètement, qu’est-ce que l’art, sinon celui qui s’est fait jusqu’ici ?» (p. 103, l'auteur souligne).
(8) «[…] l’artiste d’aujourd’hui nous invite à contempler un art qui est une plaisanterie, qui est, essentiellement, une parodie de lui-même. Au lieu de se moquer de quelqu’un ou de quelque chose en particulier – sans victime, il n’est point de comédie –, l’art nouveau ridiculise l’art» (p. 105). Et encore : «Jamais l’art ne démontre mieux son don magique qu’en se moquant de lui-même. Car, en faisant le geste de s’anéantir lui-même, il reste toujours de l’art, et par une merveilleuse dialectique, cette négation est aussi le gage de sa conservation et de son triomphe» (p. 106).
(9) «Pour l’homme de la toute nouvelle génération, l’art est quelque chose qui n’a aucune transcendance. Une fois écrite, cette phrase m’effraie, car je me rends compte qu’elle irradie d’innombrables sens différents. Ce n’est pas que l’homme d’aujourd’hui trouve que l’art est une chose sans importance, ou moins importante que pour l’homme d’hier, mais c’est que l’artiste lui-même voit son art comme une tâche sans transcendance» (p. 107).
(10) Mais aussi au fait que l'art n'occupe plus, dans la société qui est celle d'Ortega y Gasset (et que dire de la nôtre !) la place qu'il y occupait dans le passé : «Tous les caractères de l’art nouveau peuvent se résumer à ce manque de transcendance, qui, à son tour, n’est dû qu’au fait que l’art ait changé de position dans la hiérarchie des préoccupations ou des intérêts humains» (p. 109).
(11) «Si on analyse le nouveau style, on y trouve certaines tendances connexes. Il tend : 1) à la déshumanisation de l’art; 2) à éviter les formes vivantes; 3) à faire en sorte que l’œuvre d’art ne soit rien d’autre qu’une œuvre d’art; 4) à considérer l’art comme un jeu, et rien de plus; 5) à une ironie essentielle; 6) à éluder toute fausseté, et, par conséquent, à une scrupuleuse réalisation. Enfin, 7) l’art, selon les jeunes artistes, n’a aucune espèce de transcendance» (p. 75).
(12) Voir le remarquable ouvrage de Frédéric Gugelot intitulé La conversion des intellectuels au catholicisme en France (1885-1935) (Éditions CNRS, 2010).
(13) Sur la métaphore comme puissance d'extraction hors du réel (et donc force de déshumanisation) et «floraison d'îles sans pesanteur», José Ortega utilise cette très belle... métaphore : «La métaphore est probablement la puissance la plus fertile que l’homme possède. Son efficience va jusqu’à toucher les confins de la thaumaturgie et elle semble être un travail de création que Dieu oublia au sein de l’une de ses créatures au moment de la former, tout comme le chirurgien distrait oublie un instrument dans le ventre de l’opéré» (p. 92).
(14) Artistes sans art ? (Presses Pocket, Agora, 1999), p. 218.

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