STALKER - Dissection du cadavre de la littérature

À propos de Ricardo Menéndez Salmón, Medusa (traduction de l'espagnol de Jean-Marie Saint-Lu, Jacqueline Chambon, 2013).

Suivre l'artiste Prohaska, dont la vie et l’œuvre se confondent avec les plus grandes horreurs du siècle passé, c'est retrouver dirait-on un des doubles de Benno von Archimboldi (cf. p. 89), le mystérieux personnage de 2666. Prohaska interdit toute représentation de lui et celui qui est devenu son unique ami et son biographe, Jacob Stelenski, a juré à son ami que jamais il ne piperait mot sur son apparence (cf. p. 49). Ainsi effacé du monde des images, son visage comme biffé de tout autre support que la mémoire de ceux qui l'ont connu directement (et qui disparaîtront le plus souvent avant lui), Prohaska va pouvoir graver, peindre, filmer le déchaînement de ces mêmes images sur les théâtres d'opération où dansent les démons. De fait, la dialectique de l'invisible et du visible, propre à la problématique de la représentation du Mal, est plusieurs fois illustrée dans notre roman : «La trace du futur génie de Prohaska est ici servie pour la première fois, et dans son expression maximale : montrer le monde tel qu'il est mais en y introduisant un très petit décalage, une minuscule correction (l'effacement du son, par exemple, une erreur consciente de raccord ou un léger flou) qui dynamite de l'intérieur ce que suggère l'image, et inversement aide à révéler, avec une intensité rare, ce que l'image cache. Salir légèrement le voile pour laisser transparaître ce que le voile occulte» (p. 51, l'auteur souligne).
L'auteur a publié une Trilogie du Mal, composée de L'Offense évoquée dans la Zone, du Correcteur et enfin de La Philosophie en hiver, mais il me semble évident que nous pourrions ajouter Medusa à cette trilogie, tant le questionnement sur le Mal s'y fait pressant qui, à vrai dire, constitue je crois, maintenant que les lecteurs français disposent de la traduction de la plupart des œuvres de Menéndez Salmón (2), l'interrogation essentielle de cet écrivain (1) que nous pourrions décrire, à l'instar de Prohaska, comme déambulant, les yeux sidérés et grands ouverts sur l'horreur, parmi les «bagatelles de l'extermination» (p. 36). Le Mal qui, pour l'auteur, semble ne jamais mieux s'être incarné que dans les massacres du XX^e siècle, doit être scruté par l'artiste ayant pour tâche, non pas de ne plus écrire de poésie selon la bien trop fameuse, et mille fois contredite, phrase d'Adorno, mais bien au contraire de tenter de comprendre les raisons de l'irruption de l'horreur, à tout le moins d'en décrire l'ouvrage immonde (cf. p. 41), la progression, le combustible même qui, selon Prohaska, «ne s'épuise jamais» (p. 119).
Prohaska est un homme non point solitaire mais seul. D'abord un enfant seul n'ayant jamais connu son père et que sa mère n'aime pas, enfant perdu dans les brumes du Nord ainsi décrit par une belle image : «Quand on l'aura retrouvé, dans les dunes dévastées par le vent, il sera au bord de la mort, affamé, épuisé, enlacé à lui-même comme un drapeau autour du mât qui le soutient» (p. 24). Prohaska perdra son seul et unique fils, Baruch, à peine âgé d'un peu plus d'un an, et la douleur de cette perte sera insondable, par essence rebelle à toute description par le langage (cf. p. 57) car, pour «quelqu'un qui a fait de l'image son baume et sa rage, un enfant constitue un inépuisable océan» (p. 53). Prohaska, génie de l'image, a-t-il tant peint et photographié pour «non pas tant constater la fuite du temps, que figer sa solidification, la conversion de l'instant en éternité, l'annulation du temps grâce au paradoxal expédient de sa capture» (pp. 132-3) ? Mais ce n'est pas tant la description des particularités de la vie de Prohaska qui nous intéresse, que la technique, bien rodée, par laquelle l'auteur évoque son personnage.
C'est par le biais d'un narrateur ayant décidé de sonder l'étrange destinée, parfois énigmatique dans certains de ses épisodes (cf. p. 66, ou encore la mention du Wakefield d'Hawthorne, p. 68), de cet artiste du bizarre et du Mal qu'est devenu Prohaska que Ricardo Menéndez Salmón évoque ce double de Benno von Archimboldi. Autre moyen de nous le présenter : de larges extraits de plusieurs textes écrits par Prohaska lui-même, assez beaux du reste, et qui nous offrent sur sa vie, sauf lorsqu'ils deviennent matière à exposition des thèses de Ricardo Menéndez Salmón (cf. p 113), des aperçus dignes d'intérêt comme celui-ci, description de la première fois où le jeune Prohaska a fait l'amour à une femme : «Dans mon souvenir, Filipa a toujours gardé cet âge. Je n'ai jamais su ce qu'elle était devenue, si elle a survécu à la guerre et à la pêche au hareng. Mais elle m'a enseigné cette vérité que nous nous obstinons souvent à ignorer : que ce sont souvent les personnes qui passent, et non celles qui restent, qui jouent un rôle décisif dans notre vie» (p. 34).
Est-ce qu'en multipliant de la sorte les points de vue (par exemple en citant le biographe de Prohaska, Stelenski, cf. p. 125) l'écrivain tente d'illustrer une de ses affirmations, du reste parfaitement juste ? : «L'enfer se prête à plusieurs narrateurs, aucune perspective univoque ne peut prétendre l'épuiser» (p. 78).
L'enquête à laquelle se livre l'auteur sur ce personnage fictif nous le montre ainsi non seulement mystérieux mais aussi incroyablement seul comme nous le disions, non tant par les caractéristiques de sa vie, que par une espèce de tare ontologique commune, après tout, à l'homme moderne privé de Dieu et confronté au vide, qu'il s'agira d'exorciser, peut-être, grâce à l'image : «Nous pouvons l'admirer, là, dans un geste qui aspire au sens mais frappe dans le vide, déposant sur la tombe maternelle ce fruit tardif [Prohaska vient d'y déposer la série de dessins qu'il a réalisée d'elle] d'une relation complexe, que l'amour a très tôt désertée» (p. 59).
C'est ainsi que Prohaska est devenu, à sa façon, un monstre, puisqu'il a prétendu vivre tel l'artiste absolu, celui qui s'efface en somme devant l'horreur, «œil divin [qui] s'est contenté de laisser au libre arbitre des autres les conséquences de leurs actes» (p. 61), et qui montre le monde tel qu'il est, du moins en théorie bien sûr, car pouvoir voir le monde tel qu'il est supposerait un monde sans êtres vivants, que ces derniers n'aient pas encore apparu sur Terre ou bien au contraire qu'ils aient été rayés de la surface de la planète : «En ce sens, Prohaska évoque un artiste primitif, antérieur à la naissance de l'idée même d'art, car il récupère pour cet office sa plus ancienne fonction : montrer le monde tel qu'il est, non tel que nous voudrions qu'il soit ni tel qu'il devrait être selon nos rêves. Et donc, s'il n'y a d'art à Lascaux que selon la mentalité de l'homme moderne, pour pouvoir appeler Prohaska artiste nous devons considérer que nous vivons dans un monde post-humain ou au crépuscule de l'humain. Ainsi, dans un temps où le machinisme fait de sa discipline vertu, Prohaska a quelque chose d'un héraut qui annonce sans trompettes l’Apocalypse des esclaves» (p. 65).
En tout cas, l'épouvante qui s'est abattue sur le monde du siècle passé bat en brèche l'hypothèse, folle et criminelle, de Dieu, et même d'un Dieu impuissant qui aurait souffert infiniment de ce que l'homme a fait à l'homme. Le ciel est donc vide dans le roman de l'auteur, et c'est à l'homme, y compris donc par le biais de l'art, de se prendre en main : «C'est dans ces instants indéfinis, qui ne sont ni de Dieu ni du diable, mais de l'homme abandonné à son sort, que les circonstances décisives, ce qui reste respire avec le plus de force. Et il le fait avec des branchies et des poumons, dans une atmosphère double où les acteurs se changent en victimes ou en bourreaux rien qu'en se trompant de pas» (p. 75, l'auteur souligne, souvenir probable d'Agamben).
C'est pourtant bien grâce à l'art, fût-il celui qui s'efforce de saisir, le plus objectivement possible, la mort, les expériences des nazis sur des femmes et des hommes, les exécutions sommaires, qu'une petite lueur d'espoir nous semble encore permise : «L'art de Prohaska satisfait ainsi, dans cette implacable collection, le vieux rêve des encyclopédistes. Parce que si d'un côté elle fonctionne comme une conversation entre les vivants et les morts, elle nous offre en même temps l'évidence, sombre mais indiscutable, que l'art constitue, sans l'ombre d'un doute, une forme de connaissance et une technique d'exhumation» (p. 81).
Relativisons immédiatement cet optimisme débridé, semble nous intimer l'auteur, car, même si l'art demeure, à notre époque, l'ultime réduit pour l'enchantement, la magie, la fascination» (p. 90), «l'horreur, comment en douter, est sa propre expectative» (p. 84), nous plonge dans la sidération et surtout, nous assure le narrateur, de son «excursion dans les recoins et les obscurités d'un homme» il ne lui est resté qu'une évidence : «que le mal, la peur et la faute sont les seuls absolus qui existent. Et que rien dans cette vie mesurable et pleine de registres, mais en même temps sourde à nos désirs, ne peut dissiper le mystère et la noirceur primordiale à travers laquelle se déroule notre existence» (p. 89).
Finalement, ce qui me gêne, dans ce roman comme dans les deux autres que j'ai lus de cet auteur, c'est que le didactisme surgit toujours un peu trop vite, comme les phrases qui suivent le montrent : «La mère morte n'a jamais connu son petit-fils mort. Le dialogue entre les deux corps n'est possible que grâce à la personne de l'homme intermédiaire, qui garde le deuil comme fils et comme père, et chez qui confluent, comme des chairs absurdes, une vie épuisée et une vie dilapidée. Il n'y a pas de communion possible, donc, entre les deux pertes, car celle-là naît de la satisfaction du temps vécu, tandis que celle-ci procède de l'aveugle et sombre détermination d'un hasard sans tendresse» (pp. 58-9). De la même façon, l'itinéraire de Prohaska est cousu de fil blanc : après l'Allemagne hitlérienne, il se rend dans l'Espagne de 1946, puis dans quelques pays d'Amérique latine gouvernés par des dictatures et, pour finir, dans le Japon ayant connu deux catastrophes nucléaires successives, Hiroshima et Nagasaki. Cette liste de pays aurait pu être allongée si Prohaska ne s'était suicidé en 1962, par les conflits qu'égrène l'auteur : «le génocide du Rwanda, la guerre en Tchétchénie, la Seconde Intifada, les attentats de septembre 2001 aux États-Unis, l'agression de l'Irak, l'épouvante de Madrid en 2004, les ravages des dieux et des drapeaux, l'ambition, vieille mais toujours renouvelée, de la fureur humaine» (p. 122). Le proverbe est connu : qui trop embrasse...
En somme, plus qu'historique ou mythologique selon la problématique convenue inscrite dès l'ouverture du roman, l'histoire que nous conte Ricardo Menéndez Salmón, que nous pourrions considérer comme la version courte de 2666 est bien trop symbolique, platement symbolique, comme si, à toute force, l'auteur cherchait à nous exposer ses thèses voire nous convaincre de leur justesse.
Ainsi, si les «lacunes du récit sont la poudre dont le geste de l'écriture est chargé» (p. 104), c'est un peu trop méthodiquement que Ricardo Menéndez Salmón larde son roman d'ellipses, cite Roland Barthes (cf. p. 110) et nous livre ses petites thèses sur l'image (cf. pp. 109 et 132-3), même si les toutes dernières lignes du roman nous laissent peut-être entrevoir, enfin, la seule image disponible de K. G. F. Prohaska, «la tête chauve, la barbe pâle, le visage déjà mûr d'un homme anodin, sans traits mémorables, un homme dans la foule» (p. 133) se reflétant dans le regard vitrifié de Méduse.

Notes
(1) Pourtant, nous ne savons toujours rien d'un ouvrage intitulé Travesías del mal : Conrad, Céline, Bolaño (Papeles del Aula Magna de la Universidad de Oviedo, 2007), où nous retrouvons le nom de l'auteur de 2666.
(2) Dont La lumière est plus ancienne que l'amour, qui ne m'avait pas convaincu.