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08/05/2009

L'Invitation chez les Stirl de Paul Gadenne

Rodolphe Bresdin, La Maison enchantée, 1871.

Voici comment Robert de Montesquiou (in L'Inextricable Graveur, Rodolphe Bresdin, H. Floury, 1913, pp. 31-2) présente cette Maison enchantée : «Une des plus mystérieuses planches est celle que Bresdin lui-même intitulait Arcachon, du titre banal d'un lieu qui, sans doute, lui fournit le motif de cette illustration singulière. C'est, en effet, de prime abord, un vulgaire chalet de bains de mer qu'on a sous les yeux [...]. Mais cette niaiserie architectural ne fait que mieux valoir les détails qui, peu à peu, surgissent, troublants et pleins de hantise. Des tourelles s'érigent, des vitraux s'entr'ouvrent, des balcons, tels que des corbeilles, s'emplissent de femmes aux costumes orientaux et aux longs voiles. Des oiseaux voltigent dans le ciel bouclé et parmi les denses feuillages. Une grille close règne au devant de l'immeuble de rêve. Sur le premier plan, une pastourelle, sa quenouille à la main, son marmot à ses trousses, garde tout un troupeau de bêtes aumailles et de leurs chiens, d'ânes et de brebis, et tout un poulailler dispersé, jusqu'aux poussins qui viennent d'éclore. Et tout ce monde velu et emplumé, marbré des taches blanchâtres d'une énigmatique clarté qui frappe la façade du chalet comme d'une rongeuse pâleur de clair de lune, se tient aux abords de cet habitacle féérique et bourgeois, prisonnier derrière sa grille.»


Le texte suivant, dont je ne donne que les premières pages dépouillées de leur apparat critique, a été recueilli dans La Littérature à contre-nuit paru aux éditions Sulliver.


«Que le nocturne débouche brutalement au grand jour, le fait surprend chaque fois. Il révèle pourtant une existence d'en dessous, une résistance interne jamais réduite.»
Michel de Certeau, La possession de Loudun.


«Tout cela ne semblait-il pas surgi du fond des âges ?… Une chose en rapport avec la nuit des temps, avec la nuit tapie au fond de nous, bien ensevelie, avec ses serpents et ses larves… Il songea tout à coup aux civilisations mortes, aux cataclysmes originels, à leur retour possible, puis aux troncs des palmiers, prêts à s'enfoncer tout droits dans le sol, déjà parés pour le sacrifice, sous leur carapace de fibres noires» . Lorsque Olivier, le personnage principal de L'Invitation chez les Stirl, a la soudaine révélation de cette noire évidence, on peut dire qu'il est bel et bien pris au piège, même si sa victoire ludique sur Mme Stirl (puisqu'il dispute contre elle une partie d'échecs à ce moment-là) peut lui donner le change. La maison étrange de ses hôtes, comme le château de Néréis sur le mystérieux Ouine, semble s'être refermée sur Olivier Lérins, qui n'en sortira qu'au prix d'une mort, celle du mari de Mme Stirl et d'une fuite, celle de sa hiératique hôtesse, partie se réfugier chez l'une de ses amies qui enverra à Olivier une lettre – ou plutôt, selon le mot du personnage, une espèce de bizarre dossier – accentuant encore un peu plus l'opacité de l'aventure qu'il vient de vivre. Nous ne saurons ainsi jamais si Mme Stirl et Olivier sont tombés amoureux l'un de l'autre et, du reste, peu nous importe puisque l'érotisme rentré du neuvième chapitre vaut toutes les confessions, bat en brèche les dénégations de l'un ou l'autre des protagonistes. Nous ne saurons jamais non plus quelle sorte de force mauvaise a étreint le personnage principal durant son séjour : la froideur de son hôtesse, l'air bizarre, «toni-sédatif», de sa villégiature, ou bien encore l’étrangeté de la demeure où il loge, ou bien enfin le comportement intrigant et possessif des chiens de Mme Stirl ? Peu nous importe.
J'ai écrit le mot essentiel : rentré, emprunté au vocabulaire aurevilien des Diaboliques. Tout, dans ce conflit qui oppose sourdement Mme Stirl à son invité, est tu, camouflé, soupçonné, étouffé, comme le mal qui tenaille Lasthénie de Ferjol, comme les turpitudes que nous cachent et nous révèlent troublement les diablesses de l'auteur d'Une Histoire sans nom. Affleurant perpétuellement à la surface, le mystère de ces âmes, que l'on croit parfois saisir, a pourtant vite fait de se dégrader en secret jalousement gardé : le mystère, auréolé des prestiges du torve et du louche, n'est plus que secret, rien de plus que chose cachée, c'est-à-dire, selon la stricte équivalence posée par Edgar Poe dans sa Lettre volée, exposée à tous les regards. Le secret est ainsi ce qui est le plus visible, mais d'une visibilité tronquée, artificielle, spécieuse, qui jamais, dans l'esprit de celui qui contemple, n'évoque la plénitude, le recueillement : «Non !», se dit constamment Olivier, «il doit y avoir autre chose !» : voici la phrase de celui qui soupçonne et furète, rejette ce qu'il voit, jauge ce qui l'entoure et, l'ayant soupesé, estime à bon droit qu'il a été floué. Car qui contemple le mystère l'accepte et l'accueille pleinement, comme un don. Mme Stirl, elle, n'a aucun mystère : elle n'a rien à dire (c'est-à-dire qu'elle parle tout le temps) et, si quelque tache a flétri son être ou son passé, Gadenne n'en prononce mot. Devons-nous alors penser que son mystère reste entier ? Rien n'est moins évident. Nous pouvons en effet placer ce court roman sous la lumière interlope de l'ambiguïté, à laquelle, après quelque hésitation de pure forme, l'auteur attribue un père, Satan : «Le diable a reçu bien des noms à travers l'histoire, et tous les jours les cris effrayés des saints attestent sa présence dans un coin du monde. Mais non, ce n'est pas là le visage de Satan. Ce serait plutôt... Peut-être que l'Ange aussi aime torturer. Et quelle torture plus exquise que celle de l'Ambiguïté ?» . Olivier Lérins, perpétuellement inquiet, se torturant sans relâche comme le bourreau baudelairien, ne peut s'empêcher de se poser des questions : quel charme a donc ensorcelé Mme Stirl, quel envoûtement l'a donc transformée ? Ne peut-il rien faire pour la sauver ? Le démon ? Mon lecteur pensera que je vais trop vite en besogne et que, là où Gadenne tait, soupçonne, cache et ne fait que soulever un coin du voile, je dévoile, pour le coup, trop vite et maladroitement. Le démon… Le diable alors que, jamais, dans L'Invitation, l'auteur ne prononce ni n'évoque semblable personnage ?
Tue et seulement soupçonnée, la présence maligne n'en est pas moins réelle, car c'est la réalité du démoniaque (celui-ci compris comme catégorie esthétique) que de se laisser appréhender par son insignifiance, son apparente banalité, sa ruse, bref, son érotisme. Si Mme Stirl est donc mystérieuse, si l'aventure d'Olivier Lérins est elle-même mystérieuse, c'est la catégorie du démoniaque qui les fait basculer dans l'ambigu du secret. Ce démoniaque, qui ne se donne jamais tout entier mais morcelé, dans une inévitable complexité qui mime pour la parodier l'étendue lumineuse de la grâce, autre nom de la simplicité selon Simone Weil, trame autour de nos personnages la toile de tous les doutes, des questions sans réponses, des incompréhensions mutuelles : ainsi le démon se cache mais ne cesse de nous laisser soupçonner sa présence, derrière la toile en somme, comme un Horatio maléfique. Le peintre Lérins se culpabilise inutilement en croyant que l'attitude de son hôtesse dépend grandement de son manque d'attention : s'il gardait les yeux perpétuellement ouverts, le personnage assailli par la suspicion du bizarre et de l'étrange, voire du maléfique, contemplerait dans son horrible réalité le morceau de la toile qu'il n'a fait qu'entrevoir : «Il se disait qu'avec un peu de chance, d'attention, il allait surprendre là un mystère, peut-être celui de la triste métamorphose de Mme Stirl» (p. 68). Un mystère ? Je crois que le mot secret eût davantage convenu. Je laisse à Enrico Castelli le soin de dévoiler la tactique diabolique par excellence : «Le démoniaque est au contraire une surprise non absolue, la surprise de l'attraction. Se laisser entrevoir, c'est-à-dire se cacher pour être cherché, agir sur le levier de la curiositas et de la science de la recherche de l'occulte. Se laisser entrevoir signifie attirer, car si quelque chose fait signe – donne un indice de son être – et révèle la possibilité d'une existence, la nature humaine veut en prendre connaissance, connaître pour participer; convoiter» . Si l'on me permet une digression dans le domaine philosophique, je crois que la catégorie définie par Günther Anders comme étant le supra-liminaire, conviendrait parfaitement à notre propos : étant ce qui dépasse l'imagination mais ne l'excède toutefois pas, le supra-liminaire est comme une attente angoissée, à vide, d'une horreur que nous ne pouvons définir avec certitude mais qui, assurément, rôde autour de nous, nous cerne, nous épie comme les regards des ancêtres peints des Stirl épient Olivier Lérins.
De sorte que L'Invitation peut recevoir un nouvel éclairage qui, j'en ai bien peur, est aussi louche que le précédent. Une horreur qui excède l'imagination mais que cette dernière ne peut s'empêcher de soupçonner ? Voyons, n'est-ce pas une des définitions possibles du fantastique, indécision perpétuelle entre la Raison et son vacillement selon Todorov ? Avouons que l'œuvre de Gadenne hésite et, bien que tentée par la possibilité d'en franchir le seuil, renonce toutefois à pénétrer définitivement dans le domaine du fantastique. Lorsqu'elle s'y engage d'ailleurs tout entière, il me semble que le dessous des cartes est trop vite et maladroitement révélé aux lecteurs, comme lorsque le narrateur, au milieu de ses amis, tente d'expliquer son aventure en ayant recours à la sorcellerie . Beaucoup plus fins, à mon sens, sont l'ouverture du roman, l'impression que l'étrange demeure des Stirl produit sur Olivier Lérins ainsi que les passions intellectuelles du couple (surtout celle de Mme Stirl, grande lectrice des théories du Père Lesobre ironiquement nommé, laquelle nourrit, nous dit Gadenne, «un certain culte de l'énergie spirituelle») qui, inévitablement, nous font songer aux impressions ressenties par le narrateur de Poe à l'approche de la Maison Usher. Ainsi, si l'étang corrompt lentement la triste demeure des Usher et creuse peu à peu ses fondations qui s'écrouleront à la fin du conte, la maison des Stirl, elle aussi, révèle bien vite au curieux son état de délabrement (cf. p. 20) ainsi que, «sous un effondrement de lierre, une inscription où les insectes pondaient leurs œufs dans les lettres gravées qui composaient le glorieux nom des Stirl» (Ibid.). La pourriture demeure tapie dans l'ombre, sous l'éclat artificiel que les Stirl, au sommet de leur réussite sociale, tentent de maintenir. Reprenant une image de La Plage de Scheveningen , nous pourrions écrire que, dans L'Invitation, le cadavre, qui est invisible, n'en dégage pas moins sa pestilence. En somme, L'Invitation se tient à la lisière : sa réussite esthétique provient du fait que, frôlant le fantastique et l'horreur, elle ne s'en approche jamais complètement, refusant d'y pénétrer trop facilement. C'eût été son échec patent, comme nous l'assure une note de l'auteur : «Au reste, l'intérêt de ce récit n'est pas là [dans l'illusion référentielle], mais uniquement dans l'ambition que j'ai eue, et que je dévoile sans me faire prier, de composer un ouvrage où ce qui compte est tout ce qui n'est pas dit» (p. 11). Fausse est donc la lecture de Bruno Curatolo qui écrit, à propos de notre roman : «Si les couloirs de la maison représentent les allées labyrinthiques, ils s'apparentent également aux fleuves des enfers dont la traversée à rebours permet de regagner les rives de la vie, de reprendre pied sur le sol de la Création» . Trop simplement nous est déroulé le tapis rouge d'une lecture symbolique. Or, je l'affirme, rien n'est moins symbolique que l'enfer dans lequel, réellement, Olivier Lérins est pris au piège, bien que temporairement : l'être paradoxal du Mal se donne dans une espèce de monstrueuse déhiscence qui jamais n'abolit l'être véritable, la Création, mais s'ente sur lui, comme un cancer ronge d'abord, patiemment et sans être décelable, l'organe qu'il dévorera pour le détruire. Il ne faut donc pas dire que la demeure des Stirl est symboliquement l'antichambre de l'Enfer, son porche où la source de ses fleuves, mais, proprement, qu'elle est l'Enfer… La représentation symbolique refuse en effet toute ambiguïté, puisque le sum-bolon est toujours lu, quelles que soient par ailleurs la richesse et la complexité de cette lecture, comme le témoignage et l'assurance d'un ailleurs parfaitement identifiable. Devenus symboles, les palmiers qui entourent et hantent l'esprit du narrateur (et celui du peintre qu'il est) seraient tout simplement synonymes d'emprisonnement, de froideur, de dureté, d'incompréhension. Ne sont-ils que cela ? À l'évidence non, puisqu'ils appartiennent, comme les chiens ou le couple de singes de Mme Stirl, à cette Nature que Lérins ne peut s'empêcher d'éprouver menaçante, hostile à son endroit. Pourtant, celle-ci ne cesse d'évoquer, dans l'esprit du narrateur, une invincible nostalgie, bien connue des lecteurs de l'œuvre gadennienne, que nous pourrions nommer une nostalgie du futur : le regret d'avoir été chassé du Paradis et la tentative forcenée de recréer, fût-ce pour quelques instants trop courts, une communion véritable. Disons alors que Lérins, plutôt que de symboles, est entouré de signes, de figures, dans le sens qu'Yves Ledure leur prête. Ces figures, Lérins ne parvient pas à les déchiffrer, puisque, comme nous le rappelle l'auteur, aucune d’entre elles n'est arrêtée , le monde dans lequel elles font signe étant, proprement, défiguré.
La défiguration du monde dans lequel vit le narrateur de Paul Gadenne a une incidence directe sur lui : la perception, partout envahissante et triomphante, du simulacre : «Tout dans cette maison était duperie» (p. 124), dit ainsi Lérins. Le Mal qui se donne dans son obliquité, dans une feinte constante qui mime cette apparition fantomatique ayant frôlé, une nuit, le personnage principal, n'a rien touché au décor, mais l'a perverti, dédoublé, retourné en somme. Je crois que Gadenne a retrouvé la grande idée de Léon Bloy (lui-même héritier de Joseph de Maistre), pour qui, depuis la Chute, notre univers est renversé. Renversé et perverti comme le sont les deux chiens de Mme Stirl qui, séparés d'elle, retrouveront leur être véritable. Nous ne savons rien de l'autre retour au naturel, celui de Mme Stirl une fois qu'elle a quitté son étrange demeure : est-elle redevenue celle dont Olivier Lérins se souvient avec plaisir ou au contraire, l'initiative de son amie en témoignant, sa haine n'a-t-elle fait que redoubler à l'égard de son invité ? Nous ne le saurons pas, de même que nous ne saurons pas si le peintre de ce roman, Lérins, est redevenu, auprès de ses amis, celui qu'il était, s'est débarrassé de l'influence funèbre de la demeure qu'il a habitée quelque temps. Ce retour à la normale nous est de toute façon caché, puisqu'il a lieu à la fin du roman, ayant nécessité au préalable, si tant est qu'il se soit effectivement produit, l'élucidation (d'ailleurs avortée) d'une histoire bizarre, qui n'a peut-être pas été autre chose que le fruit d'une imagination fiévreuse d'artiste. La prise de parole se fait donc dans la nécessité absolue de dire, de tenter de dire le Mal mais il serait faux de penser que le silence de la littérature, c'est-à-dire la fin de notre roman, serait retour au Bien : comme la maison des Stirl, ce que nous laissent présager les derniers mots d'Olivier Lérins, est tout entier grouillant de larves.
Car la modernité remarquable de cette œuvre est de maintenir ouverte ce que nous nommerons, d'un terme barbare, l'énigmaticité de l'histoire racontée. Je l'ai dit, tout est suggéré, rien n'est donc affirmé péremptoirement : mais l'énigme de ce texte et la suggestion finale qu'il nous délivre comme un fruit sur tiennent sans doute au fait que, plongé dans les ténèbres, il refuse toute échappatoire, toute trouée salvatrice percée dans le cachot épais et noir de l'in-pace. Et pourtant, combien est tentante la vision, même trouble et confuse, du Bien, de l'harmonie perdue, de la réconciliation ! À ce titre, le poème de T. S. Eliot (Animula, extrait des Poèmes d'Ariel), qui sur l'esprit d'Olivier Lérins provoque le choc d'une véritable rencontre (cf. p. 92), occupe la même fonction, dans la trame de l'œuvre de Gadenne, que la chanson composée par le personnage du conte de Poe, Roderick Usher :

«Dans la plus verte de nos vallées,
Par les bons anges habitée,
Autrefois un beau et majestueux palais,
– Un rayonnant palais, – dressait son front.
C'était dans le domaine du monarque Pensée
C'était là qu'il s'élevait.»


Dans l'un et l'autre texte, cette intrusion d'un verbe qui chante le passé métaphorique et paradisiaque pour en décrire la splendeur dessille le regard des personnages : Lérins, immédiatement après sa lecture, contemple l'intérieur de la demeure des Stirl d'une façon désormais toute nouvelle, qui ne lui cachera plus rien de la laideur et de la corruption pleinement dévoilées : «La maison était vide, en suspens au-dessus d'une terre moite et vide, peuplée de larves, dans cette lumière glauque d'aquarium que lui délivraient des feuillages trop denses, trop rapprochés» (p. 93). Dans le conte de Poe, l'intrusion du Mal est signifiée dans le chant même :

«Mais des êtres de malheur, en robes de deuil,
Ont assailli la haute autorité du monarque.
[...]
Et, tout autour de sa demeure, la gloire
Qui s'empourprait et florissait,
N'est plus qu'une histoire, souvenir ténébreux
Des vieux âges défunts.»


Ce mythe d'une plénitude passée, d'un Âge d'or, qui résonne au sein des deux œuvres est évocation d'une pureté perdue, assassinée; il va cependant contaminer le conte de Poe, tout comme le poème d'Eliot va, d'une certaine façon, accroître le Mal en le nommant : atteinte portée à notre âme, devenue, dans ce monde cassé, «ombre à ses propres ombres et spectre en sa ténèbre». Déjà, dans le premier des poèmes du recueil d'Eliot précédemment cité intitulé Le Voyage des Mages (Journey of the Magi), la vision de la naissance du Christ provoque en retour chez les trois personnages le sentiment d'une dépossession ontologique : «Nous sommes revenus chez nous, en ces royaumes / Mais sans plus nous sentir à l'aise dans l'ancienne dispensation / Avec nos peuples étrangers qui se cramponnent à leurs dieux» .