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05/08/2012

La Maison aux sept pignons, une contribution de Nathaniel Hawthorne à la littérature fantastique, par Gregory Mion

Crédits photographiques : Cameron Spencer (AFP/GettyImages).

Sur Les Montagnes hallucinées.

La Nouvelle-Angleterre est hantée par un spectre vivace lorsque paraît en 1851 La Maison aux sept pignons (1), l’autre grand roman d’Hawthorne juste après La Lettre écarlate. Ce spectre s’appelle Edgar Allan Poe, disparu précocement dans des circonstances pour le moins énigmatiques en 1849, son corps inconscient ayant été retrouvé quatre jours avant son décès dans les rues décolorées de Baltimore, suscitant la circonspection de quelques chroniqueurs hallucinés par les possibilités du macabre. Outre cette capitulation existentielle à la hauteur du personnage, Poe a verrouillé dans son écriture plusieurs codifications du récit d’horreur et du conte fantastique (sans parler de ses explorations annexes qui vont du roman policier à l’art poétique), instituant par là même un catéchisme littéraire pour quiconque devait s’emparer de son héritage, ou du moins s’en revendiquer avec le respect minimal de celui qui comprend qu’entrer dans la chapelle de l’extraordinaire, c’est accepter d’en fréquenter les cimetières limitrophes, nantis d’une ribambelle de cadavres menaçants et de spiritualités vindicatives. Somme toute, à travers Poe, l’histoire de la littérature a pu synthétiser les germes liminaires du surnaturel qui poussèrent sur le Vieux Continent, comprendre en vertu de ces impulsions premières les intentions de la tendance gothique, et accoucher finalement du petit opuscule Épouvante et surnaturel en littérature (2), d’une qualité inversement proportionnelle à sa taille, rédigé par H. P. Lovecraft en 1927, encore un autre de ces faubouriens renommés de Nouvelle-Angleterre, et dont l’opuscule en question, non content de réserver à Poe une place centrale, rattache à ce dernier les amitiés stellaires que l’on peut supposer à Hawthorne quand on mentionne l’auteur de La Chute de la maison Usher (3).
Du strict point de vue biographique, le décorum d’enfance de Nathaniel Hawthorne est ankylosé par un puritanisme qui n’a pas franchement concerné le petit Edgar Allan, orphelin à l’âge de deux ans, jeté de nouveau dans le monde, pour ainsi dire, après y avoir été une première fois expulsé depuis le ventre de sa mère, figure maternelle qui lui laissera néanmoins une vive entaille psychologique. Alors que Poe pouvait à bon droit s’affranchir de toutes les bienséances familiales en se piquant d’abord de composition poétique (on ne s’attardera d’ailleurs pas sur les déconvenues que Poe a subies par l’entremise d’un père adoptif qui devait en réalité ne jamais l’adopter), Hawthorne a construit son œuvre dans le sillage d’une constante remembrance des ancêtres, presque obligé de remâcher la pesanteur du passé, d’endurer cette visqueuse chronologie sur laquelle s’inscrit le traumatisme du procès en sorcellerie de 1692 à Salem, où l’un de ses ascendants a joué un rôle fondamental. Depuis lors, la famille Hawthorne (4) s’évertue à ne pas totalement péricliter sur le plan social malgré la gravité de la mémoire familiale. Aussi, dans cette charge inaugurale du passé, on peut lire l’essentiel de l’inspiration d’Hawthorne lorsqu’il écrit La Maison aux sept pignons, un livre qui respire à partir d’un poumon atrophié, mais dont les ambitions sont loin de certaines surenchères de Poe dans la mesure où Hawthorne cultive une fugacité descriptive qui n’octroie pas facilement à ses protagonistes un degré symptomatique de répulsion. C’est d’ailleurs sur ce point précis que La Maison aux sept pignons réunit les critères désormais fixés du genre fantastique, que l’on doit à Todorov dans son Introduction à la littérature fantastique, au premier rang desquels on recense le sentiment d’hésitation parce qu’on ne sait pas exactement, en tant que lecteur, dans quel camp épistémologique vaciller au contact d’une histoire fantastique réussie, à savoir celui du surnaturel ou celui d’un ordre des raisons en vigueur, le premier de ces camps étant en définitive la lacération volontaire et assumée du second.
Hormis à la fin du roman où l’ordonnance du réel se rétablit contre les perforations fantastiques, le reste du livre est chaque fois aux prises avec cette perplexité inhérente au genre fantastique, ce qui suscite chez nous de considérables tergiversations par rapport aux choses que l’écrivain nous donne à lire (5). On en déduit au moins une question fondatrice pour l’intrigue : est-il légitime de considérer la maison aux sept pignons comme un être vivant doué de malveillance ? On s’apercevra plutôt que la vieille demeure constitue à son corps défendant le vecteur des calamités touchant ses propriétaires successifs; toutefois une interprétation moins rigoureuse, ou tout simplement plus autonome, pourrait postuler une influence de la maison indépendamment de la faute originelle commise par le Colonel Pyncheon, ancêtre fondateur désigné au même titre que l’était la vieille bique d’Adélaïde Fouque dans la saga familiale des Rougon-Macquart. Car tous les malheurs du clan Pyncheon sont en provenance d’une usurpation de propriété orchestrée par le vieux Pyncheon, telle la centenaire Fouque qui entama le cycle d’une transmission des tares, enracinant sa généalogie depuis une terre faisandée. Au détriment de la famille Maule et plus précisément de Matthew Maule, le Colonel s’est approprié un terrain, des terres, des droits. Ce faisant, il s’est mis dans la capacité de bâtir la maison aux sept pignons, colonisant l’une de ces villes de Nouvelle-Angleterre à laquelle Hawthorne ne donne pas de nom (6), après quoi le Colonel accusa le vénérable Matthew de sorcellerie en profitant de ses pouvoirs administratifs grandissants, éloignant de la sorte un encombrant rival.
Tandis qu’il était sur le point de descendre dans l’Hadès, Matthew Maule prononça une sentence envers le vieux Pyncheon («Dieu lui fera boire du sang»). Ici, il faut immédiatement rattacher cette menace à une forme de vampirisme durable, c’est-à-dire un atavisme de mauvais goût dont les revenances, pour le dire à l’anglo-saxonne, sont conformes au vampire des premiers temps : au lieu d’aller vampiriser n’importe qui, la faute originelle de Pyncheon ne fera qu’accabler ses descendants, tel ce proto-vampire de la littérature qui revenait d’entre les morts dans le seul but de parasiter ses proches (7). Sans réel étonnement, c’est la maison aux sept pignons qui va occasionner la circulation du châtiment verbal hurlé par Maule, incarnant un passe-muraille temporel pour un maudissement dont on connaît désormais le destinataire et les complots qu’il transporte, sept pignons qu’il est en outre possible de juxtaposer aux sept péchés capitaux malgré le peu de vie qui anime la demeure au moment présent, c’est-à-dire au moment où l’intrigue ne puise pas dans la rubrique nécrologique de la dynastie Pyncheon. Ne vivent là que la vieille Hepzibah, son frère Clifford, un photographe nommé Holgrave, et la jeune et sémillante Phoebé Pyncheon selon ses visites intermittentes. Le restant des Pyncheon nous est présenté dans un beau premier chapitre mémoriel, voisin par endroits des oraisons funèbres qu’aimait arranger Bossuet, puis ensuite ce sont des réminiscences aussi bien discrètes que décisives qui achèvent de brosser les portraits maudits de ces Pyncheon abâtardis par une consanguinité d’ordre vampirique – en somme, tous boivent le sang du Colonel, et celui-ci s’abreuve du leur pour entretenir la circularité vicieuse de la prédiction de Maule. Dans cette perspective, c’est moins la maison qui est dangereuse que ses occupants incubateurs d’impiétés, et l’on imagine que d’autres habitants n’auraient pas à subir les ancestrales bêtises d’un vieux mégalomane s’ils emménageaient là.
La maison donne sur un jardin qui pourrait être paisible s’il n’était infesté par les remugles de l’ancienne cupidité – il y jaillit une source non potable et un poulailler abrite des bêtes animiques qui symbolisent une variété incommensurable du dépérissement. La maison est par ailleurs ambivalente : elle est belle de sa posture architecturale, laide de la moralité qu’on y accole; elle est rendue à une vétusté comparable aux déchéances économiques d’Hepzibah, et en fin de compte elle est chargée de promesses tant on n’est plus capable d’y voir pire. Pendant les passages où Hawthorne appesantit son écriture en décrivant la maison, c’est comme s’il mêlait le début et la fin du Capitaine Fracasse, où l’on est passé du «château de la misère» au «château du bonheur». Au reste, c’est avec la même veine de génialité descriptive qui anime Théophile Gautier que Nathaniel Hawthorne nous dépeint un baraquement qui à lui seul valide le réquisit fantastique de l’hésitation. C’est une maison qui refoule une déplorable odeur de mort, pourtant les visites de Phoebé redonnent à cette façade un maquillage ensoleillé (Phoebé cristallise également les grimaces d’Hepzibah, redressant provisoirement la cacochymie d’un visage rempli de désespérance); c’est une maison aux murs insidieusement acoustiques, sachant diffuser la douce musique d’une autre aïeule, Alice, mais cette musique est équivalente au chant du cygne car elle est annonciatrice d’un décès imminent; c’est une maison, en fin de compte, qui exerce un pouvoir d’attraction, qu’on la disqualifie ou qu’on en fasse l’éloge, qu’on passe à côté en se nourrissant de commérages ou qu’on y pénètre parce qu’on a des affaires à régler. Un personnage va investir les lieux comme jadis le Colonel Pyncheon souhaitait dévorer de sa puissance son environnement : le juge Jaffrey Pyncheon.
Cet homme de loi est le paradigme de la culpabilité voilée. En tant que juge, sa fonction est de savoir déterminer le moindre mal chez un homme, de faire preuve de retenue et d’indulgence quand cela est à propos, mais surtout de ne pas trafiquer les arguments. Ce ne sont là que des principes, et Jaffrey se situe dans un entre-deux de la respectabilité, ce qui le rend à la fois honorable et détestable. Sa relation avec Clifford est envenimée par un différend qui pourrait être démodé si nous n’étions pas chez les Pyncheon. Cette discorde nous offre des caractères d’autant plus limpides que Jaffrey se confirme dans une brutalité imbécile pendant que Clifford continue à investir une passion périssable pour le Beau. Considérée sous un angle esthétique, les contrastes qui différencient Jaffrey et Clifford sont comme les deux instanciations kantiennes du Sublime : d’une part nous avons le Sublime mathématique de Jaffrey où il n’est question que de grandeur inassimilable, d’autre part nous avons le Sublime dynamique de Clifford, paradoxalement enfoui dans la chétivité du personnage, mais qui saura se manifester en temps utile et convoquer la noblesse de la moralité, c’est-à-dire une plus haute dimension que les grandeurs presque banales de Jaffrey, notamment lorsqu’il se livrera à un réquisitoire magnifique contre la sédentarisation (8).
En plus de cela, Hawthorne nous donne du juge Pyncheon une connaissance par l’image. Le jeune photographe Holgrave possède un portrait de Jaffrey qui agit comme le double d’un portrait ancestral du Colonel – ce sont les mêmes vices qui affleurent d’un côté comme de l’autre, les mêmes autorités fauchées par la résistance du monde, et par conséquent les mêmes frustrations impossibles à contenir, renforcées par la transitivité de la malédiction posée par Matthew Maule sur la famille Pyncheon. De ce point de vue, Hawthorne se fait l’écho subtil de la tradition allemande du doppelgänger, de ces fameuses histoires de doubles, le Colonel et le Juge se faisant les acteurs d’une dualité qui manigance d’infectes correspondances, brassant donc une complémentarité qui se structure aussi bien par la représentation (tableau et photographie) que par un dialogue souterrain où les malins génies communiquent. En quoi le travail d’Holgrave dévoile littéralement des traits de caractère que la position sociale du juge est susceptible de maintenir en discrétion. À la personnalité du voilement (veil), Holgrave oppose le dévoilement (unveil), ce qui constitue une savoureuse ironie étant donné que c’est l’homme de loi, en principe, qui dévoile les vérités, et l’artiste qui se fait mal voir de la société. Mais la langue anglaise nous impose aussi une anagramme de «veil» – evil – et cette fatalité du langage assujettit définitivement le juge dans une condition d’être malintentionnée, encore qu’elle n’abroge pas la sensation d’hésitation autour de la personne de Jaffrey, justifiant de nouveau les rouages d’une écriture inscrite dans le fantastique.
Pour ceux qui n’auraient pas lu le roman, nous ne voulons pas trop nous attarder sur le personnage d’Holgrave. Toutefois, c’est sans aucun doute le pivot du livre, ne serait-ce que par le dévoilement qu’il met en exergue, rompant de ce fait avec les trafics argumentatifs de Jaffrey et choisissant dès lors les vertus d’une posture aléthique – au sens le plus pur et le plus grec d’aletheia. C’est dans et par Holgrave que transitent les vérités ultimes. De nouveau, la langue anglaise nous fournit plusieurs indications : on pense à «hole» et à «grave» (au trou béant de la tombe), on pense également à «whole-grave» (au «totalitarisme» du mourir qui nous renverrait ici à une variété du fatum tragique), mais probablement peut-on avancer en sus de ces quasi-évidences un «holy-grave», à savoir un type de sanctification de la mort où tout ce que nous montre Holgrave s’est figé dans le marbre sépulcral de la photographie, à ceci près que ces figements nous laissent suffisamment de temps pour admirer, observer et scruter les vérités de chaque portrait, autant d’authenticités qu’on ne saurait repérer si l’on ne s’en remettait qu’aux faits bruts de l’existence, ce sur quoi compte justement le juge pour entretenir son masque superficiel de dignité. Ainsi, dans La Maison aux sept pignons, c’est l’art qui détient les clés du mystère fantastique (nous n’irons pas plus loin afin que le lecteur construise sa discussion finale au sujet d’Holgrave), à l’instar du peintre Pickman inventé par Lovecraft (9).
À présent et pour conclure sur une note bienveillante, il serait inconvenant de se montrer frileux sur la stature romanesque d’Hawthorne en dépit du fait qu’il ait passé sa vie à s’arracher d’un lectorat confidentiel, au même titre que les mots de Lovecraft sur La Maison aux sept pignons, qualifiant le livre de «plus éminente contribution» à la littérature fantastique en Nouvelle-Angleterre, ne sont pas usurpés. Hawthorne retranscrit parfaitement la cohabitation du fantomatique et de l’ordinaire, sans insinuer une ligne de démarcation définitive afin de préserver nos tâtonnements, si bien qu’il confère au registre de l’allusion une épaisseur qui peut nourrir la malédiction de Maule de bout en bout, laquelle surgit au détour d’une phrase ou de longs paragraphes comme jaillit la source du jardin Pyncheon, à la fois accommodante et trompeuse, telle cette écriture de la perplexité où s’affirme un enchevêtrement du vraisemblable et de la vérité, propulsant donc le fantastique à son plus haut degré d’efficacité. À certains égards, l’écriture, lorsqu’elle s’empreint de ce naturalisme cher au XIXe siècle, n’en devient que plus effrayante car elle nous fait pressentir la consistance des fantômes, ou si l’on préfère la proximité des caveaux où sont alités des squelettes excessivement tourmentés.

Notes
(1) The House of the Seven Gables, 1851, traduction française de Claude Imbert (revue par Marie Elven), présentation d’Anne Battesti (Flammarion, coll. GF, 1994).
(2) Supernatural Horror in Literature, 1927, traduction française de Simone Lamblin pour les Éditions Christian Bourgois, reprise dans les œuvres complète de Lovecradft (tome 2) publiées chez Robert Laffont (coll. Bouquins) par Francis Lacassin, 1991.
(3) Nous citons ce texte à dessein car il met en scène une maison typiquement hantée, laquelle peut à bien des égards évoquer la maison du roman d’Hawthorne qui nous intéresse. Du reste, si le lecteur se passionne pour le thème séculaire de la hantise domestique, il doit consulter, méditer et ruminer The Haunting of Hill House de Shirley Jackson.
(4) Il s’agit en fait de la famille Hathorne. Ce n’est qu’à sa sortie de l’adolescence que le jeune Nathaniel se fera appeler Hawthorne.
(5) À cet égard, le personnage de Clifford Pyncheon est une parfaite illustration de ce genre de flottement ontologique.
(6) Conformément à ce que nous disions du traumatisme familial qui a touché les Hawthorne pendant les affaires de 1692, on peut penser que cette ville innommable n’est autre que Salem. D’une certaine manière, l’auteur rejoue dans son livre un épisode de sa vie afin d’en retirer, si possible, des soins de la mémoire et quelques enseignements moraux. L’ancrage du roman dans la réalité juridique du clan Hawthorne est peut-être l’une des nombreuses raisons qui font que La Maison aux sept pignons ne peut jamais explicitement basculer dans une horreur continue et insoutenable, ou une horreur «cosmique» pour reprendre le vocabulaire de Lovecraft (l’horreur cosmique reposant sur la notion d’inconnu et par conséquent sur de vraies instances du monstrueux, ce qui n’est pas le cas chez Hawthorne et ne peut l’être dans un roman purement fantastique). En d’autres termes, La Maison aux sept pignons est vraisemblablement une thérapie littéraire avant d’être une fiction dépareillée de toute coordonnée objective. En réintégrant le discours ancestral de 1692, Hawthorne s’exerce à une sorte de palinodie socratique, une reprise littéraire qui a pour mission de purger en toute intelligence les anciens éléments de la honte.
(7) On serait tenté de proposer dans ce cas de figure une interprétation psychanalytique, mais ce n’est pas de notre ressort. En revanche, sur les relations de la psychanalyse avec la critique littéraire du fantastique et de l’horreur, on peut se référer à The Philosophy of Horror, or Paradoxes of the Heart, paru sous la main de Noël Carroll en 1990, éditions Routledge, New York – pages 168-178, The Psychoanalysis of Horror (parution en français prévue en 2013 aux Forges de Vulcain, traduction de Gregory Mion).
(8) Cf. le chapitre intitulé L’envol des deux hiboux (pages 269-282) où Clifford et Hepzibah font une tentative de fugue en laissant derrière eux les sept pignons de leur maison. Ce chapitre est aussi une façon d’anticiper les nouveaux modes d’existence induits par l’apparition du chemin de fer.
(9) La nouvelle Le Modèle de Pickman est remarquable bien que sa construction ne soit pas délibérément soucieuse de l’hésitation fantastique. Reste que Pickman cultive des relations inquiétantes avec une vie souterraine où pourraient bien s’effectuer les gestations qui comptent, autrement dit les vérités qui nécessitent un dévoilement.

L'auteur
Né en 1983, Gregory Mion prépare une thèse de doctorat en philosophie et en cinéma à l'Université de Montréal sur la pensée du philosophe américain Noël Carroll. Il consacre le reste de son temps à l'enseignement de la philosophie.