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09/10/2013

Le chef-d’œuvre de Jaume Cabré : Confiteor, par Gregory Mion

Crédits photographiques : Vadim Ghirda (Associated Press).

«L’expansion est, sans l’ombre d’un doute, l’idéologie du cancer, qui ne s’arrête pas tant et aussi longtemps qu’elle n’a pas atteint l’implacable métastase.»
Jesús Sepúlveda, Le jardin des singularités.

«Il n’y a plus maintenant de beauté et de consolation que dans le regard qui se tourne vers l’horrible, s’y confronte et maintient, avec une conscience entière de la négativité, la possibilité d’un monde meilleur.»
Theodor W. Adorno, Minima moralia, réflexions sur la vie mutilée.

«Un siècle de destruction sans précédent dans son ampleur vient de s’abattre comme un fléau sur le genre humain – on a vu des millions de gens condamnés à subir privations sur privations, atrocités sur atrocités, maux sur maux, la moitié du monde plus ou moins assujettie à un sadisme pathologique portant le masque de la police sociale, des sociétés entières régies, entravées par la peur des persécutions violentes, la dégradation de la vie individuelle mise en œuvre sur une échelle inconnue dans l’histoire, des nations brisées, asservies par des criminels idéologiques qui les dépouillent de tout, des populations entières démoralisées au point de ne plus pouvoir se tirer du lit le matin, sans la moindre envie d’attaquer leur journée […], voilà ce qui aura marqué le siècle.»
Philip Roth, La tache.


Sur les modalités d’une écriture épatante, et quelques éclairages factuels

Un grand roman répond souvent à une question simple. C’est d’ailleurs par le concours de cette question que procèdent la construction de l’intrigue et la composition des personnages, sans nous contraindre à telle ou telle manœuvre pendant l’élucidation, comme la destination d’une longue marche ne nous oblige pas à privilégier tel ou tel itinéraire. Ce principe de divergence ou d’échappée permet à l’auteur de raconter son histoire en même temps que celle-ci se déroule, abstraction faite d’un plan rigide ou d’une généalogie de protagonistes censée révéler l’intelligibilité d’un air de famille. On aura beau cumuler les séminaires de littérature, apprendre les théories littéraires ou s’éprouver dans des dissertations, il n’en restera pas moins qu’une bonne histoire remplira son rôle tant qu’elle sera capable de rapporter la vérité, qui n’est autre que la façon dont nous vivons en ignorant de quoi demain sera fait (1). En résumé, laissons grandir le roman en nous-mêmes pourrait nous conseiller Jaume Cabré, ne l’attachons pas, laissons-le faire – et c’est ce que l’auteur a fait entre 2003 et 2011 pour le texte qui nous intéresse.
Si Confiteor (2) est un chef-d’œuvre absolu, c’est d’abord, en effet, parce qu’il avance une question presque banale, qui n’a rien de complexe, et qui appelle néanmoins de tous nos vœux une résolution : comment un érudit peut-il s’orienter dans la course calamiteuse de l’Histoire des hommes ? Ou plus précisément : comment un historien des idées polyglotte peut-il envisager de penser la «généalogie de la violence européenne» ? (3). Cela suppose que la théorie a toujours assez de force pour faire triompher la spéculation devant les drames du monde. Ou alors cela présage les pénibles échecs d’un intellectuel qui finira par s’enfoncer dans la folie, vaincu par le scandale du réel, comme ce fut le cas du savant professeur Kien dans le fabuleux Autodafé d’Elias Canetti, plus ou moins similaire dans le fond à ce que Jaume Cabré nous raconte. Le juste milieu de ces postures intellectuelles induit un état de balancement entre les moments où il faudrait réfléchir et ceux où la situation nous imposerait d’agir, mais cette justesse du partage des tâches entre l’âme et le corps n’est pas le propre de la nature humaine, qui incline plutôt à l’excès ou à l’insuffisance. Dans le contexte de Confiteor, nous avons affaire à une débauche d’érudition, transmise de père en fils, d’homme à homme, les femmes ne jouissant que des influences collatérales, jusqu’à ce que l’une d’entre elles impose un contre-interrogatoire aux réponses qui ont été formulées, thésaurisées, certaines d’avoir désembrouillé la configuration du vivant et de ses malheurs, offrant à ceux qui savent, en définitive, la possibilité de bénéficier du malheur d’autrui. C’est d’ailleurs cette femme influente, Sara Voltes-Epstein pour ne pas la nommer, qui simplifiera la question de départ dans la tête de celui qui partagera sa vie et qui se corrigera quelque peu de ses excès scientifiques. On ne se demandera donc plus comment résoudre un problème et profiter de sa solution, mais quelle est exactement la nature de celui-ci. De fil en aiguille, alors que la tendance première avait été de tout savoir et d’en exploiter la ressource, on progresse désormais dans le doute, non seulement parce que Sara Voltes-Epstein transporte en elle une histoire bouleversante, mais aussi parce que la question n’a jamais été satisfaite par la théorie, fût-elle inventive et astucieuse, cette question n’étant rien d’autre que le problème du Mal.
Pour reprendre ce qui précède et le doter d’une clarté factuelle, nous pouvons au moins révéler que Fèlix Ardèvol i Guiteres est un brillant esprit plein de grec et de latin, catalan d’origine, formé à la science rhétorique et au reste des humanités dans une prestigieuse institution romaine (p. 23). Passionné par les objets anciens, cet homme se mariera avec Carme Bosch, la fille d’un respectable docteur en paléographie. Pour obtenir les faveurs de Carme, qui a vingt-deux ans de moins que lui, Fèlix intrigue auprès de l’entourage du professeur Bosch, allant jusqu’à dénoncer plusieurs enseignants qui pourraient prétendre à la main de la fille Bosch. Ces regrettables procédés approfondissent d’emblée la personnalité de Fèlix Ardèvol. Pour obtenir quelque chose, l’homme est prêt à se livrer à toutes les manigances et toutes les tractations, quitte à collaborer avec les instances du franquisme (p. 58), lui dont on dira qu’il fut une «fieffée canaille» (p. 174), lui dont la réputation descendante a engendré de tristes et absurdes hypothèses sur ce qu’il fut en vérité (pp. 184-6). Tandis que le roman progresse, la lumière se fait sur la nature de cet homme, et cette lumière est nettement crépusculaire puisque F. Ardèvol se découvre en antiquaire cupide, très habile pour extorquer de coûteuses vieilleries. Il agit en érudit qui maîtrise le récit de l’Histoire; il complote avec une science de la relation et de l’entregent tout à fait notable, profitant des accidents historiques qui ont affaibli des populations, ou négociant de front avec un ancien acteur du nazisme dont la survie dépend du silence de ceux qui lui tournent autour (p. 259). On a donc ici le portrait d’un terrible mari qui ne sut rien aimer que des objets, qui vécut avec Carme Bosch dans la plus stricte retraite du sentiment, et qui, malgré son goût pour les trésors matériels et les manuscrits de valeur, a tout de même réussi à faire naître un fils.
L’enfant du couple Ardèvol se prénomme Adrià. Sa biographie nous est livrée assez tard dans le livre, au cours d’une parodie de notice scientifique (pp. 530-4). Il est né à Barcelone en 1946. C’est le récit de sa vie que nous lisons, sa confession totale ou voulue comme telle. Aux prises avec «Alzheimer le Grand» (p. 763), Adrià écrit dans la précipitation; il relate les événements qui ont caractérisé le cheminement de la famille Ardèvol. Son objectif est triple : devancer la sournoiserie de la maladie qui ne cesse de jeter sur son passé un épais brouillard, montrer en quoi il peut se sentir coupable d’avoir été un représentant des Ardèvol (p. 13), puis, enfin, reconstituer le parcours de son père, mettre un peu de continuité dans ce «grand mystère» (p. 21).
La tâche est rude et les techniques narratives de J. Cabré tentent de se conformer à la fragmentation d’un cerveau malade. Le texte du roman privilégie des effets de discontinuité, une même phrase étant parfois passible d’un traitement pluridimensionnel, où deux situations différentes, voire trois, peuvent coexister et se répondre. Cette exfoliation syntaxique crée une sorte une temporalité en strates qui ne cherche pas pour autant un phénomène de choralité. Au contraire, l’auteur semble vouloir dégager des similitudes discursives, des allitérations événementielles sur la matrice des faits historiques. Ainsi peut-on par exemple osciller entre l’époque de l’Inquisition et celle du nazisme de façon vertigineuse, en une sorte de construction grammaticale certes déroutante, mais qui a le mérite d’exposer plus qu’elle n’a le défaut de poser (pp. 293-312). Ce métissage spatio-temporel, obtenu par l’épreuve de l’écriture, tend déjà à faire valoir l’idée centrale de Confiteor, en l’occurrence que la création littéraire a beaucoup plus à nous apprendre sur l’effondrement du monde que n’ont pu le faire des siècles de théorisation. Adrià a pu assimiler cette idée au fur et à mesure de sa maturité, ce que n’aurait pas pu soutenir son père qui existait en fonction d’une implacable froideur, le rendant étranger à l’empire des affections.
Cependant la proximité discursive des crises historiques conditionne également les rapports père/fils – ce qui a lieu dans le macrocosme se reconnaît volontiers dans le microcosme familial (4). Autant Fèlix fut un monstre d’érudition, autant son fils Adrià a récupéré nombre de ses manières intrinsèques, tant et si bien qu’il «attrapa toutes les précocités possibles et imaginables» (p. 67). Le père et la mère vont alors pousser l’enfant dans ses retranchements déductifs, le premier souhaitant qu’il devienne un humaniste philologue, la seconde insistant pour qu’il accède au rang de virtuose du violon. En niant toute notion de jeu pour leur fils, les Ardèvol font d’Adrià un drôle d’homo ludens, constamment forcé de réinventer un intervalle au cœur de la rectitude, et soutenu par deux compagnons, deux figurines-jouets, le shérif Carson et le chef indien Aigle-Noir, qu’il entend parler dans sa tête et qui fonctionnent comme une véritable autorité morale. Il sera aussi soutenu par Bernat tout au long de sa vie, un ami de chair et d’os, avec lequel il discutera, et même disputera, à propos de musique et de création littéraire. Si cet esprit surdoué n’a pas été entrepris par une éducation traditionnelle qui aurait pu captiver quelques-uns de ses moyens, il n’en a pas moins développé des mécanismes de résistance qui l’auront sauvé des sécheresses paternelles et des résignations maternelles, car Mme. Ardèvol, outre ses tyrannies envers Adrià, n’a guère eu d’ascendance sur son mari, réglée sur son diapason comme une ombre suit le corps qui la cause.
D’une certaine façon, ce qui sauve Adrià de la perpétuité familiale, c’est le fait d’être un authentique surdoué, contrairement à son père qui n’aura été qu’un acharné de l’étude, un homme de méthode davantage qu’un homme de génie. Les enfants intellectuellement précoces se distinguent non pas tant par leur vivacité d’esprit que par leur hyperémotivité. Le roman respecte parfaitement ce trait de caractère dans la mesure où Adrià ne se fait pas prier pour avoir la larme à l’œil, ni pour se laisser aller à d’incommensurables mélancolies (5). Cette brèche affective au milieu d’une âme en apparence dure, bien qu’elle le détourne un moment de la chose amoureuse, surtout par crainte de mal faire, finit par le disposer au relâchement. C’est au café Condé de Paris, lors d’un déplacement musical qu’il effectue à contrecœur, que le sensible Adrià fait la connaissance de Sara Voltes-Epstein, une brune de dix-sept ans, le «vingt septembre mille neuf cent soixante et quelque», la maladie d’Alzheimer ne permettant déjà plus d’avoir l’assurance des dates (pp. 205-6). Elle sera la femme de sa vie. Sous la bienveillance de Sara, en dépit des crises qu’ils traverseront, Adrià réapprendra l’Histoire de l’humanité, se repentant continuellement des savoirs classiques, parce que le Mal n’est pas commensurable à l’histoire des idées, il est insaisissable en théorie mais perceptible dans la singularité de l’individu (6). Par conséquent Adrià se rendra compte de sa relation duelle avec le Mal, en parallèle de son amour pour Sara : d’une part en réinvestissant la notion en fin de parcours, juste avant d’être anéanti par Alzheimer, d’autre part en réparant le Mal que les actes de son père ont répandu, du moins pour autant qu’il est possible d’y arriver (7).

La passion des beaux objets : la croissance de l’expertise technique au détriment du perfectionnement moral

Puisque les objets ont défini la vie de Fèlix Ardèvol, ils tiennent une place prépondérante dans le livre, ou à tout le moins une position antécédente au souci proprement humain. Ce sont eux qui manifestent l’amplitude du Mal. Ce que les objets ont rapporté au patriarche Ardèvol, ce qu’ils ont fait gagner en finances, Adrià n’en perçoit pas directement les implications chez les êtres humains qui ont égaré ces objet, ou auxquels on les dérobés. Il aura fallu qu’il s’éprenne d’une femme dont la famille a subi «tant de morts et tellement peu de survivants» pour qu’une permutation morale se réalise dans la maison des Ardèvol (p. 145), encore que celle-ci n’ait pu s’accomplir en totalité qu’au prix d’autres malversations annexes, comme si la bonne action avait eu les pires difficultés à surmonter les horreurs précédemment commises. Les régressions morales dans lesquelles Fèlix s’est enfoncé ont considérablement nui à l’éveil moral d’Adrià. Il n’a pas été de tout repos de passer de la réification du monde à la redécouverte d’un principe compassionnel.
Trois antiquités symbolisent une charge plus ou moins forte du Mal (nous les énumérons selon leur force d’évocation en nous référant aux passages qui nous les font explicitement distinguer) : 1/ Une médaille de Santa Maria dai Ciüf, offerte par la petite sœur aveugle Bettina à son grand frère Jachiam Mureda de Pardàc, qui s’apprêtait à fuir les dangers d’une vengeance en 1690 (p. 19). 2/ Un chiffon impur, souillé par les mains sales du fascisme (pp. 413-4). 3/ Un violon de Storioni assemblé dans les ateliers de Crémone en 1764 (pp. 87-8).
C’est incontestablement le Storioni qui entretisse les cordons de l’infortune et le roman interprète les requiem dont cet instrument est gros. Ce violon, depuis qu’il est né des mains expertes du luthier Storioni, a pris en consistance au gré d’une historia calamitatum. Sa pureté formelle est irréfutable, mais les hommes qui ont traqué son vibrato l’ont fait dégénérer. Le violon a donc valeur de métaphore : il reflète la décadence de la civilisation qui ne parvient pas à progresser moralement cependant qu’elle progresse techniquement. Cette incompatibilité du progrès et de la morale, entièrement contenue dans la perfection de ce violon, insiste sur les défaillances de l’esprit dès lors qu’on se met à fusionner la valeur d’usage et la valeur marchande d’un bien. Le naturel musical de l’instrument est neutralisé par le vice de la culture humaine. L’ordre naturel de la musique, que l’on peut superposer à l’ordre absolu de la nature, s’inscrit en faux contre le désordre qui provient des ouvrages de l’homme. Et qu’un homme soit à l’origine de ce violon, qu’un homme ait matérialisé dans son travail de luthier certaines des puretés qui concourent à la beauté naturelle, ceci ne compense pas les gesticulations mauvaises qui essaient de s’approprier l’instrument de musique par n’importe quelle ruse.
Par le biais du Storioni, J. Cabré, à travers la voix d’Adrià, propose une vision rousseauiste du Mal. L’entrée en civilisation a détruit la bonté naturelle des hommes et tout le Mal qui en découle ne saurait participer au plan général de la Nature. La nature est la seule à pouvoir deviner son efficace, et si un séisme a ravagé la ville de Lisbonne en 1755, c’est que les constructions humaines n’avaient qu’à se modérer à cet endroit. La sévérité de Rousseau est proportionnelle à l’optimisme qui est le sien lorsqu’il se réfère à la fiction d’un état de nature où nous vivions dans une anthropologie bienveillante. Or il est difficile de lui donner tort avec le recul qui est le nôtre, car les standards sociaux qui nous gouvernent ont bel et bien fait embarquer ce violon dans une épopée tragique, partant d’une somme d’intérêts malsains avant d’aboutir, à presque deux siècle de distance, aux délibérations barbares de l’univers concentrationnaire, accentuant d’autant plus la corruption morale du début. Il apparaît même que la sonorité du violon soit contrainte de descendre d’un cran à chaque époque de son malheur, si bien que les cordes de celui-ci n’ont en quelque sorte plus d’autre choix que de jouer contre-nature, tout en heurts et en cacophonie, tels ces percussionnistes de l’univers du peintre Roland Devolder, qui ont l’air d’avancer en processions tragiques, comme des orchestres enténébrés par une catastrophe irréversible.

La sempiternelle banalité du Mal, hors de toute causalité divine

Sitôt qu’Adrià commence à rassembler les parts d’ombre de Fèlix Ardèvol, sitôt que s’installe entre lui et Sara une vie commune jusqu’alors perturbée (ils vivront un bonheur quasi imperturbable de 1983 à 1996), il se détache lentement du gène-Ardèvol, bien qu’à certains égards il n’ait jamais oublié sa responsabilité indirecte dans la mort de son père (p. 141). Toutefois cette séparation en profondeur ne désavoue pas les vérités du physique. Adrià, à l’image de son père, a hérité d’un crâne chauve où se déduit l’allure générale d’un savant, mais d’où l’on pourrait déduire des ressemblances plus généralistes encore, une description où l’on dirait de lui qu’il est «de taille moyenne, mince, d’un certain âge, un peu chauve, myope et les dents mal plantées […]» (8). En d’autres termes, on ne se sépare pas de tout le Mal qui nous précède, et si l’on peut effacer un dossier ou manipuler une histoire, on ne peut pas limiter intégralement les marques de l’horreur existentielle, lorsque se lit sur notre figure l’empreinte d’un crime qu’un ancêtre a perpétré. L’horreur existentielle est d’autant plus traître qu’elle n’a plus besoin de convoquer l’aspect horrible du zombie, du vampire ou du monstre, toutes ces créatures que la tératologie a recensées et que la société a intégrées dans ses processus de cloisonnement et de taxinomie folklorique.
Dans la famille Ardèvol, en ce qui concerne le père, vis-à-vis de ce qui se réfléchit de lui dans sa progéniture, nous sommes confrontés à des ouvriers du Mal dont la constitution ne saurait être plus banale que celle d’un Eichmann ou du petit fonctionnaire qui vérifie l’application d’un règlement intérieur. Fèlix Ardèvol, dégarni et casanier, baveux devant l’exclusivité de vieilles feuilles manuscrites, fier de ses trouvailles et de ses extorsions, quel genre d’homme est-il sinon le visage épouvantablement conventionnel du salaud ? Exilé derrière sa banalité, il représente le glissement du Mal, le transfert de celui-ci, depuis la gueule inquiétante du vaurien jusque dans le faciès de l’homme commun. C’est peut-être la raison pour laquelle la punition des criminels a migré du supplice des corps à l’enfermement physique, dans l’espoir que l’âme infectée, déjà enfermée dans un corps indiscernable, puisse ressentir une double peine en existant derrière les barreaux d’une cellule. En régressant du somatique au psychique, en produisant toujours plus d’horreurs inédites, les crimes anthropomorphes ont corroboré les spécificités du cerveau d’homo sapiens, disproportionné par rapport à la taille du corps humain, et de ce fait prédisposé à des traumatismes et des maladies qui nous mettent négativement à distance des animaux, d’un point de vue aussi bien moral que comportemental. Une sur-masse cérébrale nous menacerait en permanence de crise énergétique, en quoi il n’est pas si étonnant qu’Adrià, au bout du compte, soit affligé d’un Alzheimer (9).
Reste que le Mal intrinsèque de Fèlix Ardèvol, justement, est aussi compliqué à qualifier que son apparence passe-partout. Les investigations d’Adrià, ainsi que tout ce qu’il apprend sans l’avoir provoqué, sont nécessaires pour apprécier la malignité diabolique de son père. De toute façon ce fils qui ne croit pas en Dieu, comme la plupart des intellectuels qui ne se réclament pas d’une théodicée pour réfléchir au Mal, il serait incapable de se servir des épaules d’un démiurge pour que ce dernier supporte le poids de la misère morale. Adrià se fait l’écho d’un personnage désespéré, un de ces nombreux protagonistes qui jalonnent les épisodes de violence de Confiteor, tombé en déréliction après avoir vu des bébés qui se faisaient fracasser contre les wagons des trains nazis – «C’est alors que j’ai décidé de cesser de parler au Dieu d’Abraham et au Dieu de Jésus» (p. 633). La confession d’Adrià multiplie les occurrences singulières du Mal à mesure que ses confidences s’affirment. Ce sont assurément des individus qui font vivre les idéologies de l’apocalypse. Cela n’a rien à voir avec la possibilité d’un dessein métaphysique ou irrationnel, et tel que Rousseau le pensait, il n’y a pas lieu de s’adosser à la doctrine du péché originel lorsqu’il s’agit de questionner la gangrène de l’homme civilisé.
Drago Gradnik, un ancien camarade d’études de Fèlix Ardèvol, exprime de façon lapidaire l’identité simple du Mal dans une lettre déchirante qu’il lui envoie en 1941, tandis qu’il assiste sur le front de la guerre à d’insupportables scènes : «Mais le Mal, c’est des vrais gens». Il précise même sa pensée en baptisant le Mal : «Je sais où est le Mal. Même le Mal absolu. Il s’appelle Himmler. Il s’appelle Hitler. Il s’appelle Pavelic. Il s’appelle Luburic et sa macabre invention de Jasenovac. Il s’appelle Schutzstaffel et Abwehr. La guerre exacerbe la nature la plus bestiale de la nature humaine. Mais le Mal préexiste à la guerre et ne dépend d’aucune entéléchie, il dépend des êtres humains» (pp. 430-2). Maintenant que Gradnik a pris le Mal à la racine, il peut le remonter, il peut faire une entorse aux commandements de la religion et décapiter tout ce qui serait du nazisme, des oustachis, de l’impureté. Ces mots adressés à Fèlix, conscients de leur radicalité, ont probablement fait du chemin dans l’esprit du savant. À son tour, dans une lettre qu’il destinera à la lecture d’Adrià, le père écrit en araméen le nom de celui qu’il considère comme étant le «Mal absolu» (p. 435) (10). Que Fèlix ait écrit dans une langue rare est interprétable de deux manières : soit il a voulu considérer que son fils ne méritait de le lire qu’à la condition d’avoir progressé dans la conquête des langages humains, soit il a eu honte de ses aveux et il a fait le pari qu’Adrià n’aurait pas pu s’améliorer dans sa pratique de l’araméen. En troisième instance, on pourrait postuler que l’araméen est un retour à la langue de la fraternité, mais le développement de cette interprétation réclamerait un nouvel article.
Cette lettre met fin aux doutes qui subsistaient dans la tête d’Adrià. Que le père ait mal agi, qu’il soit même allé au-delà de ce que la rumeur alléguait, cela prouve au fils que le criminel est susceptible de cohabiter dans n’importe quel esprit, fût-il grand et respectable, fût-il brillantissime et logé dans un corps négligeable. «Au nom d’un monde nouveau» (p. 463), des foules d’hommes médiocres ont eu de l’appétit pour des actions affreuses qui outrepassaient de beaucoup la moyenne de leur être. Au nom d’une idéologie, au nom des sophismes successifs qui ont préparé le terrain émotionnel de la violence extrême, on a chaque fois recensé des individus impensables parce que sans pensée, des avatars de l’humanité qui se rendaient étanches à toute empathie, concern-proof pour ainsi dire, des gens insignifiants comme il s’en rencontre tant et qui n’avaient pas l’ombre d’une tentation rédemptrice, car cela leur eût demandé la force d’excéder l’humanité pour se hisser de l’horror à l’aurora, du fond de la nuit confortable à l’exploit de la lumière (11).

La lente déprise du Mal

La persistance d’un état de violence, concomitant à la recrudescence du Mal moral dont l’Europe est tributaire (du moins dans les termes romanesques de Confiteor), voilà un sujet ardu pour Adrià Ardevol, lui qui a réorganisé l’appartement de ses parents comme si les livres étaient les briques de la Création divine (pp. 380-6). Les livres ont crû et se sont multipliés, mais ils s’épuisent à concevoir des grilles de lecture que le Mal a tour à tour disqualifiées. La caducité des théories suggère le recrutement de la littérature, à condition toutefois que l’on veuille risquer une reformulation du Mal absolu, à condition que l’on puisse écrire l’impossible et qu’on ne fasse pas grand cas des préconisations d’Adorno (pp. 509-510). Mais cette rédaction doit quand même être tentée, peut-être parce que le professeur Isaiah Berlin s’étonne d’avoir vécu sereinement dans le pire siècle de l’Humanité (p. 566), ou peut-être encore par que l’humanité est un travail, un devoir de présence au monde, alors que l’inhumanité procède d’un refus des opérations de la vie. Du reste, Adrià n’a pas expérimenté les peines d’un Celan ou d’un Levi (p. 652), aussi l’écriture ne sera-t-elle pas si menaçante pour lui. Néanmoins il se sentira perdu dans son entreprise de délimitation du Mal, oscillant d’une intuition à l’autre, posant d’abord que le Mal ne réside pas dans l’individu, mais s’apercevant vite des lacunes d’une telle affirmation, tant et si bien qu’il avouera au chef indien Aigle-Noir son total égarement (pp. 737-8). Ceci ne fait qu’accréditer la thèse qui se détache en filigrane de la lecture et qui n’est autre que celle que défend J. Cabré : c’est l’expression créatrice du roman qui nous en apprend davantage sur le Mal, les incursions théoriques n’étant que des genres de saynètes, des hypothèses qui ne sont pas suffisamment larges pour contenir les résultats obtenus par la littérature. D’ailleurs le passage littéraire le plus impressionnant est sans doute celui où tous les personnages se retrouvent agglutinés dans un wagon métaphorique (pp. 695-6). Tout l’arbre généalogique de la violence européenne bringuebale là-dedans. Dans une insurmontable cacophonie, ses branches crissent sur les murs du wagon.
Adrià Ardèvol, cependant, adjoint à son brio littéraire un livre qu’il intitule La volonté esthétique. C’est un ouvrage qui ne répond pas nécessairement au problème du Mal. Son ambition est plutôt nietzschéenne car il privilégie en toutes choses les possibilités de l’art afin de ne pas mourir des vérités de la civilisation. À des années de son enfance, ce livre achève d’actualiser les trésors d’imagination de l’enfant intellectuellement précoce, autant de lapins qu’il avait dans son chapeau et qui l’ont assisté dans son émancipation, dans son affranchissement du joug parental et de l’idéologie qui en dépendait. En quoi La volonté esthétique constitue le livre de la séparation dernière, le texte par lequel Adrià s’éloigne du Mal à défaut de l’avoir complètement démasqué et mis hors d’état de nuire. Le gain n’est pas anecdotique car l’écriture de cet ouvrage esquisse une meilleure compréhension d’Adrià en plus de sa confession. Lui-même plonge un peu plus loin dans sa singularité et les volontés de l’art, au premiers rang desquelles se situe la volonté littéraire, optimisent l’intelligibilité d’un récit que la maladie d’Alzheimer ne cesse d’éprouver.
En nous appuyant sur le lexique de Jesús Sepúlveda (12), qui peut nous aider à terminer le portrait de cet énorme personnage, on peut avancer qu’Adrià s’est déraciné du «jardin bourgeois» de la famille Ardèvol pour se relocaliser dans le «jardin des singularités». Contre l’idéologie, contre le dôme de pierre des parents, contre l’alignement et la verticalité d’une parole unidimensionnelle, Adrià mise sur l’arrachement symbolique de l’art, il s’acharne à donner tort à la symétrie père/fils, assisté de ses jouets, de son ami Bernat, de ses idées fulgurantes et surtout de Sara, avec laquelle il a su être heureux en vérité (p. 282); fort de ces alliances, Adrià parvient à vérifier ce qui peut être sauvé du Mal; il touche d’un fragile doigt une Beauté qui somnolait depuis longtemps, et sa raison esthétique, enfin, paraît se défaire de la raison instrumentale de ce père antiquaire et escroc, afin de se concentrer en propre sur de nouvelles sensations, tant qu’il reste encore du temps, tant que la maladie lui laissera le loisir de cultiver ce nouveau jardin, tant qu’il pourra se promener dans cette forêt dense, lui, le philologue, lui qui devrait encore pouvoir se souvenir que la forêt, en latin, vient de foris, et que ceci désigne un «portail vers l’air libre».

Notes
(1) En faisant cette remarque, notre but n’est pas de disqualifier tout un genre de littérature qui s’est plu à débrouiller les problèmes de son époque en tordant ses personnages dans le sens adéquat. Il va de soi qu’un monument tel que La Comédie humaine de Balzac ou que le projet zolien des Rougon-Macquart a toute sa légitimité, mais ce serait une erreur, sans doute, de vouloir encore écrire dans cette optique, parce que d’une part les histoires ne se racontent plus ainsi, et d’autre part le roman, et particulièrement le roman français, souffre d’une anémie créative si prononcée qu’il se compromettrait à essayer de restituer une sorte de généalogie sociale du XXIe siècle, avec ses plans en trois parties et ses pompes stylistiques qui passent complètement à côté du sujet, faute de l’avoir compris, ou tout simplement faute de pouvoir approcher le cratère incandescent du réel si l’on nous permet la facilité de l’image. On l’aura malheureusement vérifié avec la parution des Renards pâles de Yannick Haenel, sorte de roman-annuaire de toutes les réponses courues d’avance à une question dont l’auteur n’a pas la moindre compréhension, ou encore, dans une moindre mesure, avec l’Utøya de Laurent Obertone, qui manque son intention en confondant l’efficacité narrative et la démangeaison de proposer un style qui se voudrait remarquable, et qui, au final, ne raconte rien du tout, ou si peu de ce qui a pu réellement instruire le cerveau de Breivik au moment de son carnage. C’est que la vérité ne se conquiert pas davantage dans l’esbroufe que dans le calcul descriptif des cadavres, elle ne fait que se révéler du moment que l’auteur ne lui force pas la main, ce qui peut paraître d'une affligeante simplicité quand on l’exprime ainsi, mais qui ne l’est pas tant que cela quand on constate la difficulté de se hisser à un niveau qui pouvait être celui de Faulkner, Steinbeck, Mailer ou Capote, ou plus récemment à une compétence qui peut être celle d’un Stephen King, dont l’art de combiner une histoire surclasse quasiment la totalité de la production française, sans verser dans une prétention stylistique qui ruinerait d’emblée toute énergie romanesque, ou sans le souci de récrire un brouillon avant même qu’il ne soit couché sur le papier. Stephen King dont il faudrait mieux écouter les précieux conseils pour s’aviser de ce qui contribue à la valeur hypothétique d’une histoire : «Je me méfie des intrigues pour deux raisons : d’abord parce que nos vies en sont essentiellement dépourvues, en dépit de toutes les précautions raisonnables que nous pouvons prendre, de la minutie avec laquelle nous dressons nos plans; ensuite parce que je considère qu’il y a incompatibilité entre la construction d’une intrigue et la spontanéité de la véritable création. C’est un point sur lequel je dois être clair : je désire que vous compreniez que ma conviction la plus profonde, quant à l’invention des histoires, est qu’elles se fabriquent en grande partie d’elles-mêmes» (Stephen King, Écriture, mémoires d’un métier, éditions Albin Michel, 2001, p. 209). De là nous conclurons que les grands romans ont deux qualités invariables : d’abord la présence d’une histoire qui paraît se déplier au hasard, ensuite la faculté de l’écrire avec un style qui ne donne pas l’impression de se manifester ostentatoirement, et qui, pourtant, accède à des seuils d’excellence où n’importe quelle situation devient cohérente, et même indubitablement authentique. Stephen King parvient à faire coexister les deux qualités dans son chef-d’œuvre Dolores Claiborne, comme Roberto Bolaño dans 2666, ou comme, bien évidemment, Jaume Cabré dans Confiteor, preuve qu’il est possible d’écrire de grands romans contemporains sans lorgner du côté des classiques.
(2) Il est impératif de souligner la qualité extraordinaire de la traduction, due à Edmond Raillard et rendue possible par les éditions Actes Sud, toujours soucieuses d’augmenter la qualité d’un impressionnant catalogue de littérature étrangère.
(3) Pour reprendre la formule d’Antoine Perraud dans un entretien avec Jaume Cabré, réalisé pour Médiapart.
(4) C’était en outre le sujet du film Tree of life de Terrence Malick. Ce que la nature disait en grand, on le retrouvait en petites forces dans les individus, mais avec cette différence que les individus, quand ils font le Mal, ne sont pas aptes à produire un Mal efficace qui serait nécessaire du point de vue d’un Tout macrocosmique.
(5) Rares sont les fictions qui s’intéressent à cette particularité des surdoués, trop souvent versées dans le stéréotype grotesque d’une intelligence qui ne fait qu’intelliger (cf. L’élégance du hérisson de Muriel Barbery). En revanche, le peu qui y parviennent le font très bien, souvent avec une autodérision conséquente, comme nous le faisions remarquer un peu plus tôt dans l’année à propos de L’Étoile de Ratner de Don DeLillo.
(6) Invité sur France Inter dans l’émission L’humeur vagabonde le 17 septembre 2013, Jaume Cabré a entièrement reconnu la supériorité de la littérature sur l’histoire des idées. Que nous n’ayons pas vécu Auschwitz pour la plupart d’entre nous n’empêche pas de créer un personnage et de pousser la porte de cet enfer. Confiteor regroupe plusieurs époques calamiteuses en vertu de sa narration poreuse, Auschwitz n’étant qu’un point de concordance et non le point d’un aboutissement nécessaire. Le roman s’abstient en outre de déduire une communauté d’analyses et de démonstrations, ce qui ne fut pas le cas des Bienveillantes de Jonathan Littell, dont l’exhaustivité et la vantardise documentaires ont pu nous faire oublier qu’il y avait, là-dedans, une espèce de personnage romanesque qui s’exprimait et qui devait définitivement nous apprendre comment qualifier le Mal.
(7) Au verso des feuillets qui relatent l’histoire de sa vie, Adrià a rédigé un essai qui s’intitule Le problème du Mal. Insatisfait de ce travail, il se critique sans relâche, soulignant sa recherche infructueuse, et finalement l’impossibilité de parler du Mal autrement qu’en s’exerçant à en faire un récit de préférence non théorique (p. 547).
(8) Hannah Arendt, Eichmann à Jérusalem (Gallimard, coll. Folio Histoire, 2002), p. 44.
(9) Sur les rapports entre le cerveau d’homo sapiens et la nature de ses actes, on peut se reporter aux recherches du neurobiologiste Alain Prochiantz.
(10) Pour la commodité du lecteur qui n’aurait pas encore lu Confiteor, nous gardons secrète l’identité de ce Mal absolu, comme, d’ailleurs, quantité d’autres faits et situations.
(11) Pour une réflexion prégnante et stimulante sur les horreurs anthropologiques, on doit lire en toute hâte : André Stanguennec, Les horreurs du monde, une phénoménologie des affections historiques (Éditions de La Maison des Science de l’Homme, 2010); p. 38 pour notre développement. Nota bene : les citations d’Adorno et de Roth au début de cet article sont empruntées à ce livre (respectivement pp. 1 et 173).
(12) Jesús Sepúlveda, Le jardin des singularités (Éditions Aux Forges de Vulcain, 2013).