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13/11/2013

L'Ange des ténèbres d'Ernesto Sábato

Crédits photographiques : Robbie Shone /Caters News Agency / Sipa.

2412828415.jpgErnesto Sábato dans la Zone.





3787110886.jpgMonstres romanesques.


L’étude qui suit a initialement paru dans la revue Études, dans un article dont il constituait la troisième et dernière partie. Je l’ai enrichie de nombreuses références.

«En tout cas et quoi qu'il en fût, c'était sûrement à la paix qu'il aspirait, c'était de cela qu'il avait besoin, ainsi que tout créateur, que toux ceux qui sont nés avec la malédiction de ne pas se résigner à la réalité qu'il leur est échu de vivre, et pour qui l'univers est horrible ou tragiquement provisoire et imparfait. Car il n'est pas de bonheur absolu, se disait-il. À peine nous est-il donné en de fugaces et fragiles moments, et l'art est une façon d'éterniser, ou de vouloir éterniser, de tels instants d'amour ou d'extase. Car toutes nos espérances se transforment tôt ou tard en réalités inachevées. Car nous sommes tous déçus d'une façon ou d'une autre; et si nous réussissons en quelque chose, nous échouons en telle autre; la déception est la destinée inéluctable de tout être qui est né pour mourir. Car nous sommes tous seuls, ou nous finissons toujours par l'être un jour : amant sans la partenaire aimée, père sans ses enfants ou enfants sans leur père, et le révolutionnaire pur face à la triste matérialisation des idéaux qu'il a jadis défendus au prix de sa souffrance et d'atroces tortures. Car la vie est un continuel rendez-vous manqué; et si nous rencontrons quelqu'un sur notre chemin, nous ne l'aimons pas quand il nous aime, ou nous l'aimons quand nous ne sommes plus aimés, ou bien quand la personne est morte et que notre amour est devenu vain. Car tout ce qui a été ne sera plus, les choses, les hommes et les enfants ne sont plus ce qu'ils ont jadis été, notre maison d'enfance n'est plus celle qui a recelé nos trésors et nos secrets, et notre père se meurt sans nous avoir transmis des paroles peut-être fondamentales, ou, quand nous le comprenons, il n'est plus parmi nous, nous ne pouvons plus le consoler de ses anciennes tristesses et de ses vieilles déceptions. Car le village s'est transformé; il n'y a plus, à l'école où nous avons appris à lire, les vieilles gravures qui nous faisaient rêver; la télévision a tué les cirques; les orgues de Barbarie ont disparu, et la place de notre enfance est ridiculement petite quand nous la retrouvons.»
Ernesto Sábato, L'Ange des ténèbres
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Troisième et dernier roman d’Ernesto Sábato, L’Ange des ténèbres récapitule non seulement Le Tunnel et Héros et Tombes mais en propose une magistrale mise en perspective. C’est aussi le roman qui, conformément à l’image qu’utilisait Michel Leiris dans son Âge d’homme, affirme qu’il ne saurait y avoir d’écriture digne de ce nom sans exposition, de la part de l’écrivain, au danger d’être embroché par une corne de taureau. C’est donc dans cette œuvre que nous pourrions qualifier de prisme à prétention universelle, structure de récapitulation mélangeant les personnages réels et ceux de fiction, les styles et les problématiques, ou encore, d'absolue tant elle semble avoir été parfaitement réfléchie, que l’auteur met en scène son propre personnage, façon commode d’affirmer qu’il n’est peut-être rien de plus qu’un être de papier, comme tous ceux qu’ils a fait rêver, aimer, souffrir, faire le Mal, quêter la pureté et l’unité perdues, mais encore sourd rappel concernant le fait que tout véritable roman se doit d’être écrit avec le sang de l’écrivain, s’il est vrai que les œuvres des grands artistes «poussent sur le sang et le fumier de cette triste humanité, comme des statues immaculées, qui donnent la mesure des limites de l’esprit humain» (1).
Un long passage résume assez bien l’intention esthétique et surtout métaphysique qui a été celle de l’auteur argentin dans ce livre vertigineux, ou, pour le dire d’une autre façon, déroutant par l’éventail de ses thématiques, nombreuses et en apparence inintéressantes digressions, bref, monstrueux (2) : «Ainsi tu ne seras peut-être pas l'écrivain du moment, mais tu seras un artiste de ton temps, de l'Apocalypse dont tu devras en quelque sorte témoigner pour sauver ton âme». La suite est intéressante qui expose la conception de Sábato sur l’art romanesque et affirme que la plus grande période de création des romans correspond à la lente mais irrésistible désacralisation du monde et de l’homme : «Le roman se situe entre le commencement et la fin des temps modernes, il se développe parallèlement à la profanation grandissante (profanation, quel mot significatif !) de l'être humain, parallèlement au processus effrayant de démythification du monde». C'est pourquoi, poursuit Sábato, «les tentatives de juger le roman d'aujourd'hui en termes étroitement formalistes aboutissent à la stérilité, il faut le situer dans cette formidable crise totale de l'homme, en fonction de l'arc gigantesque qui commence avec le christianisme. Car, sans le christianisme, il n'y aurait pas la conscience malheureuse, et sans la technique, caractéristique des temps modernes, il n'y aurait eu ni désacralisation, ni insécurité cosmique, ni solitude, ni aliénation. C'est ainsi que l'Europe a introduit dans le récit légendaire ou dans la simple aventure épique l'inquiétude psychologique et métaphysique, pour produire un genre nouveau […] dont le destin serait de révéler un territoire fantastique : la conscience de l'homme» (3).
Il semble pour Ernesto Sábato que le roman moderne soit à la fois l’un des initiateurs mais, très vite, la victime du formidable bond des connaissances scientifiques et de l’essor des techniques. Initiateur car, en offrant un miroir très profond à l’homme, le roman lui a révélé ses innombrables potentialités, montré sa formidable capacité d’adaptation, confirmant l’intuition de Pic de La Mirandole qui fait de l’homme, par son pouvoir supérieur d’invention et de transformation, un caméléon digne de toutes les louanges. Victime aussi car, en apparaissant comme l’un des surgeons de l’explosion des connaissances traditionnellement associée à la modernité conquérante dont nous pouvons placer le surgissement à la fin du XVIIIe siècle, le roman a également pâti de la lame de fond qui a désenchanté le monde et qui semble avoir conduit le grand romancier à tirer brutalement un trait sur sa carrière de scientifique.
L’écrivain le sait d’ailleurs, lui qui affirme que le roman contemporain, parce qu’il devient beaucoup trop intellectualiste ou, aurait écrit Julien Benda, «byzantin» alors qu’il est une œuvre de l’âme, se dessèche puisqu’il est incapable de puiser aux sources profondes du symbolisme mythologique, d'explorer le très profond puits d'où remontent les rêves étranges et tortueux qui ont une telle importance dans les livres de l'Argentin, qui résistent l'un et l'autre à toutes les formes de commentaire ou tentatives d’interprétation : «Chaque fois que Byzance menace d'en finir avec l'art par excès de sophistication, ce sont les barbares qui viennent au secours de l'art, des périphériques comme Hemingway ou Faulkner ou des autochtones comme Céline, monstres qui pénètrent à cheval, avec leur lance sanglante, dans les salons où les marquis poudrés dansent le menuet» (p. 668). En somme, le mythe doit être rejoué, figuré par des hommes qui n’ont pas encore tout à fait perdu le contact avec la vérité de leur tentative de compréhension de l’univers, ses forces et ses éléments, et le mythe doit être rejoué sur la scène du roman, comme le rappelle d’ailleurs l’auteur du Rapport sur les aveugles, un texte énigmatique et fulgurant qui n’a cessé d’interroger les simples lecteurs comme les plus savants, tout comme plusieurs des personnages que l’auteur met en scène dans son dernier roman, et qui, tout comme les mythes, ne s’explique pas : «Le mythe, comme l'art, est un langage. Il est la seule façon possible d'exprimer un certain type de réalité, et il est irréductible à tout autre langage» (p. 728, l’auteur souligne).
Le recours au mythe cher au grand écrivain que fut Hermann Broch n’est absolument pas une coquetterie esthétisante mais constitue, bien au contraire, un des éléments qui, selon Ernesto Sábato, pourrait insuffler un peu de vigueur au roman moribond, et même dans le sang des hommes qui les écrivent, justement pour chercher cette part de vérité perdue et, en la cherchant, se redonner un peu de cœur et d’âme à l’ouvrage, s’il est vrai que le roman seul peut parvenir à nous offrir une vue totale de l’homme, de ses noirceurs et de ses lumières : «[…] le mythe est incoercible, […] il est un besoin profond de l'homme. Ensuite, […] l'art nous sauvera de l'aliénation totale, de la dichotomie brutale de la pensée magique et de la pensée logique. L'homme est tout à la fois. C'est pourquoi le roman, qui est à cheval entre les deux, est peut-être l'activité qui peut le mieux exprimer l'être total» (p. 726).
En outre, faire appel aux mythes, c’est aussi tenter d’inscrire ses propres œuvres dans une prestigieuse lignée d’œuvres d’art, celles de Cervantès, Dostoïevski ou de Kafka par exemple, œuvres d'ailleurs pas toute littéraires loin s'en faut, constituant une espèce de chaîne d’or non pas ésotérique mais capable de rassasier réellement, un temps du moins puisqu’il est évident que l’art selon l’auteur n’a de sens que s’il a une dimension religieuse, les appétits de beauté des hommes : «Ne te soucie pas non plus de ce que pourront te dire les petits malins, ceux qui ont réputation d'intelligence : que tu écris toujours sur le même sujet. Bien sûr que oui ! N'est-ce pas ce qu'ont fait Van Gogh, Kafka, tous ceux qui comptent vraiment […]. Les œuvres successives sont ainsi comme les villes élevées sur les ruines de cités antérieures; elles ont beau être neuves, elles matérialisent une certaine immortalité, assurée par d'antiques légendes, par des hommes de la même race, par des crépuscules et des aubes semblables, par des yeux, des traits du visage qui reviennent ancestralement» (p. 660).
Il en existe un autre, à nos yeux beaucoup plus important et qui illustre en fait la qualité intrinsèquement existentielle (4) de la quête esthétique et intellectuelle conduite par l’écrivain argentin. Il faut moins, en figurant le créateur même de l’œuvre dans cette dernière, recourir aux petits jeux vite éventés de la spécularité ou mener une enquête, comme le propose Sábato, sur le roman depuis son ventre en quelque sorte, que donner au texte un poids de chair, une réelle présence eût dit George Steiner, sans laquelle l’écriture court le danger de n’être que prétention esthétique, vanité d’artiste : «le roman est né avec notre civilisation occidentale et il a suivi toute sa courbe jusqu'à la faillite actuelle. S'agit-il de roman de la crise ou de crise du roman ? Il s'agit des deux. On enquête sur son essence, sur sa mission, sur sa valeur. Mais tout cela se fait de l'extérieur. Il y a bien eu des tentatives pour procéder à l'examen de l'intérieur, mais il faudrait le faire plus à fond. Faire un roman où le romancier lui-même serait en jeu» (p. 759) et, ainsi, loin des idéologies asséchantes que l’auteur critique (y compris le marxisme), incarner véritablement l’œuvre d’art, le roman, c’est-à-dire lui donner une chair indissociable d’une âme.
Bref, se mettre en jeu. C’est peut-être à ce seul prix, bien évidemment exorbitant, que pourrait être non point comblée mais quelque peu résorbée l’antique fracture entre l’art et la vie, le roman devenant moins un reflet, fût-il sincère, des tourments qu’endure l’homme, de ses quêtes et de ses joies, qu’une partie de celui-ci, moins un miroir qu’une icône qui ne ment pas, n’abolit pas la réalité et pourtant ne rejette pas l’au-delà dans le domaine du chimérique. Le roman total, celui qui ne dédaigne pas de s’enfoncer dans les profondeurs obscures (rêves, inconscient, légendes et mythes, secrets plus ou moins ridicules de l’alchimie et de la démonologie) n’a donc pour but que de découvrir la vérité : «Tout ceci est confus, je le sais, inutile de me le rappeler. Beaucoup de gens prendront cela pour du délire. Mais ils peuvent bien penser ce qu'ils veulent: mon seul souci, c'est la vérité. Et même si je procède de façon fragmentaire, par éclairs qui me permettent à peine d'entrevoir quelques dixièmes de seconde les grands abîmes insondables. C'est bien cela que je tente d'exprimer dans certains de mes écrits» (p. 806).
Le roman, du moins ce «roman à la puissance deux» (p. 589) dont rêve l’écrivain, ce roman qui ne peut qu’être le réceptacle des plus profondes obsessions des artistes (cf. p. 597 ou 659 : «Il ne faut pas écrire une seule ligne sur un autre sujet que l’obsession qui te poursuit, qui, venue des zones les plus obscures, te harcèle parfois pendant des année»), ce roman possédant «des parcs soignés mais aussi des forêts touffues, des lagunes et des marais, et de terribles grottes» (p. 604), ce roman qui «s’enracine dans l’être humain tout entier» (p. 730, l’auteur souligne), ce roman qui n’hésite pas à évoquer la geste des Compagnons du Che dans de très belles pages, ce roman qui par avance annonce le labyrinthique 2666, ce roman d’un artiste dont le seul devoir est «d’écrire la vérité» (p. 769), ce roman écrit pour des raisons primaires s’opposant aux «raisons secondaires» (p. 712) qui sont celles de la majorité des écrivains tout pressés de recevoir des prix comme un chien des caresses, ce roman apocalyptique qui nous révèle l'horreur sur laquelle germent les sentiments humains les plus hauts, qui est le terreau mais aussi le ciment des régimes dictatoriaux corrompus et assassins, ce roman pour notre temps jouirait dès lors, mais à cette unique condition, de ce que nous pourrions nommer une transparence iconique faisant la jointure entre la chair et ce qui la transcende sans la détruire, et pourrait se charger de nouveau d’une portée morale et éthique universelle : «Alors quoi ? Est-ce que tu peux me dire s'il y a jamais eu un roman, je ne parle même pas de La Nausée, mais d'un roman quelconque, du meilleur roman du monde si tu veux, Don Quichotte, Ulysse, Le Procès, s'il y a jamais eu un roman qui ait servi à empêcher la mort d'un seul enfant ? […] Je te dirai mieux : de quelle façon et quand et sous quelle forme un quatuor de Beethoven ou un tableau de Van Gogh ont-ils servi à empêcher un gosse de mourir de faim ? Alors, faudra-t-il renier toute la littérature, toute la musique, toute la peinture ?» (p. 596).
La littérature, la musique, la peinture ne pourront jamais être mises en balance avec la souffrance d’un seul enfant, Sábato, tout comme Dostoïevski, n’est bien évidemment pas dupe de cette alternative aberrante (5). Mais, en exposant sa propre souffrance dans un roman tortueux, absolu, monstrueux, où il n’a pas hésité à se livrer en tant que personnage soumis, comme les autres, aux ruses et aux ambiguïtés d’un démon insaisissable incarné par plusieurs personnages énigmatiques comme Schnitzler ou Haushofer qui ne sont peut-être rien de plus que les «simulacres intenses» (p. 661) du romancier, il peut prétendre accéder à cette qualité de martyre et de voyant où Rimbaud cherchait l’unique secret d’un art capable de changer le monde et les esprits : «Je crois que Dante a vu. Comme tout grand poète, il a vu ce que les gens ordinaires pressentent avec moins d'acuité. Les gens qui le voyaient se promener dans les rues de Ravenne, maigre et silencieux, susurraient à son passage, avec une crainte sacrée : «Voici celui qui est allé en Enfer.» Tu savais cela ? Textuel. Ce n'était pas une métaphore : ces gens croyaient que Dante était allé en Enfer. Et ils ne se trompaient pas. Ce sont les autres, les petits malins, ceux qui se croient intelligents, qui se trompent» (p. 690). Les petits malins ne savent assurément rien de l’Enfer qui, aux yeux de l’écrivain, n’est absolument pas une réalité inventée de toute pièce par quelques esprits malades, puisque les grands artistes l’ont arpenté et en ont rapporté des images terribles et bouleversantes : «Les théologiens sont dans le vrai pour l'Enfer, et parfois ils ont prouvé son existence comme on démontre un théorème. Mais seuls les grands poètes ont révélé la vérité et dit ce qu'ils avaient vu. Tu comprends ? Ils ont dit ce qu'ils avaient vraiment vu : Blake, Milton, Dante, Rimbaud, Lautréamont, Sade, Strindberg, Dostoïevski, Hölderlin, Kafka. Quel impudent peut prétendre méconnaître le témoignage des martyrs ?» (p. 689).
Ernesto Sábato est peut-être allé, à son tour, pour écrire ses trois romans, en Enfer : «N’était-ce pas la foi du créateur en quelque chose d’encore incréé, en quelque chose qu’il lui faut ramener à la lumière après s’être enfoncé dans l’abîme et avoir remis son âme aux puissances du chaos ?» (p. 772). Mais, bien plus difficile que d’y descendre, il en est remonté, parce qu'il est physiquement remonté, même, de son exploration de contrées répugnantes qui semblent vouloir l'emprisonner (cf. 898), parce que sa quête est celle de l’absolu, non des ténèbres, dont il ne faut d’ailleurs point chercher la cohérence (6) : «Écrire au moins pour éterniser quelque chose : un amour, un acte d'héroïsme comme celui de Marcelo, une extase. Accéder à l'absolu» (p. 566). Et le romancier de poursuivre, précisant la portée éthique de ses œuvres : «Un roman sur la recherche de l'absolu, sur la folie des adolescents mais aussi des hommes qui ne peuvent ou ne veulent sortir de l'adolescence : des êtres qui, couverts de boue ou de fumier, poussent des cris de désespoir ou meurent en jetant des bombes dans quelque coin perdu de l'univers. Une histoire avec des garçons comme Marcelo et Nacho et un artiste qui sent s'agiter en quelque repli caché de son esprit de tels êtres (en partie aperçus à l'extérieur, en partie sortis du plus profond de son cœur) qui demandent éternité et absolu. Pour que le martyre de quelques-uns ne se perde pas dans le tumulte et le chaos sans avoir atteint le cœur des autres hommes, afin de les émouvoir et de les sauver» (pp. 568-9).
Si le roman apparaît au moment où «la foi n'est plus solide, la moquerie et l'incrédulité ont remplacé la religion» (7), l’art d’écrire qui consiste à s’incarner dans sa propre œuvre peut avoir, pour l’auteur, une dimension aussi troublante que fascinante. Lutter contre une technique devenue folle et brutalement inhumaine, relater, dans de magnifiques et terrifiantes pages, des séances de tortures, c’est s’exposer, sans fard, comme s’il fallait se livrer pieds et poings liés à la foule qui hurle, car, en mimant ce mouvement de martyr qui fait les grands artistes mais aussi en plaçant de nouveau, au centre de ses romans, l’homme, cet animal métaphysique en quête d’absolu dont il a besoin jusqu’à l’angoisse, le grand romancier veut sauver «non pas l’homme abstrait de la science mais ce pauvre diable de chair et d’os» (8), ce pauvre diable de chair qui, une fois torturé par les bourreaux, sera emballé dans un sac et jeté dans l'eau (cf. p. 916).
Cette exposition que nous pourrions qualifier, d’une façon moins métaphorique qu’il n’y paraît, comme étant de nature christique (9) et qui contrebalance non seulement le manichéisme mais aussi le gnosticisme si prégnants (10) dans les romans de l’Argentin (11), est la seule possibilité, non point de salut, mais de figuration du salut dans une œuvre d’art en quête de vérité et qui obéit à une nécessité strictement vitale (12) si, pour paraphraser le titre de chapitre d’un des plus beaux essais de Sábato, Avant la fin, la douleur, et le témoignage qui lui est rendu par exemple dans l'écriture du rapport intitulé Nunca más (13) ou bien dans le simple fait qu'un homme assiste à l'agonie douloureuse et bouleversante de son père, seuls brisent le désespoir.

Notes
(1) Mes fantômes, entretiens avec Carlos Catania (Pierre Belfond, 1988), p. 47.
(2) «En réalité, il faudrait inventer un art qui mêlerait les idées pures à la danse, les hurlements à la géométrie. Quelque chose que l'on réaliserait dans une enceinte hermétique et sacrée, un rituel par lequel les gestes seraient unis à la pensée la plus pure, le discours philosophique à des danses de guerriers zoulous. Une combinaison de Kant et de Jérôme Bosh, de Picasso et d'Einstein, de Rilke et de Gengis Khan. Tant que nous ne serons pas capables d'un mode d'expression aussi intégral, défendons au moins le droit de faire des romans monstrueux» (p. 727).
(3) Œuvres romanesques (Seuil, 1996), pp. 671-2. La longue citation mise en exergue de ma note provient des pages 946-7.
(4) Référence à Chestov à la page 614.
(5) «Seule peut t’être utile (comme c’est effrayant !) la souffrance des êtres vraiment grands qui ont parcouru ce calvaire avant toi» (p. 656).
(6) «Comme je viens de le dire, il ne faut pas chercher de cohérence dans le pouvoir diabolique, car la cohérence est le propre de la connaissance lumineuse, en particulier de son expression la plus grande, la science mathématique. Le pouvoir démoniaque est, selon moi, pluraliste et ambigu» (p. 620). En somme, il n’est pas tellement différent du résultat que toute grande littérature doit se proposer de réaliser !
(7) L’Écrivain et la catastrophe (Seuil, 1986), p. 89.
(8) Mes fantômes, entretiens avec Carlos Catania, op. cit., p. 45. Dans son roman, l’écrivain affirme sans détours : «Je ne suis qu’un écrivain qui se pose depuis trente ans le problème de l’homme» (p. 721).
(9) Nous pourrions ainsi faire remarquer que, pour le romancier, s’inspirant sans doute de Baudelaire, l’art véritable, spirituel au sens propre du terme et qui met donc en jeu la santé physique et mentale des artistes, constitue le plus beau témoignage de la misère et de la grandeur des hommes : «Les êtres humains sont étrangers au pur esprit, car le propre de cette race malheureuse est l'âme, région déchirée entre la chair corruptible et le pur esprit, région intermédiaire où a lieu ce que l'existence a de plus grave: l'amour et la haine, le mythe et la fiction, l'espérance et le rêve. Ambiguë et angoissée, l'âme souffre (comment pourrait-elle ne pas souffrir !), dominée par les passions du corps mortel et aspirant à l'éternité de l'esprit, hésitant perpétuellement entre la pourriture et l'immortalité, entre le diabolique et le divin. Angoisse et ambiguïté dont, aux moments d'horreur et d'extase, elle fait sa poésie qui jaillit d'un territoire de confusion et résulte de la confusion même : un Dieu n'écrit pas de romans» (pp. 850-1).
(10) Remarquons ainsi qu c'est au travers de véritables rites d'initiation que les principaux personnages de l'Argentin sont initiés au culte des ténèbres, cf. pp. 889 et sq.
(11) Voir ainsi le long chapitre où le Professeur Alberto J. Gandulfo expose ses thèses assez grotesques que l’auteur ne juge toutefois point si loufoques que cela, qui déclare : «Pour Fernando [Vidal Olmos], une conclusion s’impose. C’est toujours le Prince des Ténèbres qui nous gouverne. Et il gouverne par l’intermédiaire de la Secte des aveugles» (p. 839). Il y aurait bien des pistes intéressantes à développer concernant la démonologie que le romancier met en scène dans son troisième roman, véritable «théophanie du monarque suprême des ténèbres, entouré de sa cour de basilics et de cafards, de furets et de batraciens, de lézards et de belettes» (p. 891).
(12) «Alors S. eut de nouveau l’estomac tourné par ce dégoût de la littérature qui lui revenait de plus en plus fort de jour en jour, et il se remit à penser à ce qu’avait dit Nietzsche : qu’on pourrait peut-être arriver à écrire quelque chose de valable le jour où le dégoût des lettrés et de leurs paroles atteindrait un degré irrésistible; mais il y faudrait une vraie répugnance, comme lorsqu’on est prêt à vomir au seul spectacle d’un de ces cocktails où les artistes parlent de la mort en se disputant un prix municipal. Et, une fois à un million de kilomètres de tous ces vaniteux (ces vaniteux ?), de tous ces êtres mesquins, pervers, sales et hypocrites, se mettre à respirer de l’air pur et frais, être en état de bavarder sans honte avec un illettré comme Carlucho, faire quelque chose de ses mains, un petit canal d’irrigation ou un petit pont. Quelque chose d’humble, mais de propre et de précis. Quelque chose d’utile» (p. 878).
(13) Ce rapport fut publié en septembre 1984. Voici son Prologue rédigé dans sa langue originale.