STALKER - Dissection du cadavre de la littérature

Au début de L’homme sans qualités, on nous signale une dépression qui se déplace au-dessus de l’Atlantique, prenant la direction de l’Est. C’est un rouleau de nuages qui se prépare à exaspérer les anticyclones européens du plein été 1913, moment qui ouvre le roman de Musil dans une comédie météorologique douce-amère. Le ton est d’emblée donné, les perspectives sont à l’assombrissement mais nous n’avons pas les moyens de le savoir, sinon par l’intuition de la métaphore qui échoit au lecteur. L’incipit se poursuit par une concrétisation des malheurs pressentis : un homme est renversé par un camion, ce qui perturbe l’ordre d’une ville que Musil laisse innommée, lui préférant la qualité d’une «démarche» plutôt que celle d’une appellation. Cet accident d’apparence anodine affectera le reste du livre, autant que les hasards des nuages capricieux qui s’agglomèrent au-dessus de l’Atlantique, prêts à diviser les temps pacifiques d’un coup de foudre comparable à celui qui sépara les êtres originels du mythe d’Aristophane.
À ces déterminations sourdes que l’on sait de toute façon confirmées par l’Histoire, Musil choisit d’imposer son mann ohne eigenschaften, son Ulrich qui s’est licencié des parties les plus ordinaires de la vie pour accéder, peut-être, aux possibilités de ses secrets. C’est ce point de vue en quelque sorte sabbatique que nous propose Musil pour découvrir un monde engrossé des menaces à venir. Ce n’est pas tant un désintéressement esthétique éculé qu’une volonté de renégocier la place de l’homme au cœur d’une société qui se vide de la vie et qui n’en sait encore trop rien. Ulrich, par sa déqualification essentielle, restitue à nos régimes d’interprétation des possibles avant d’induire un fantasme des faits. Il présuppose un œil cinéaste que ne disqualifierait pas Michael Haneke puisque ce dernier affirme que si un film ne peut pas être vrai, il peut au moins être sincère. Or la sincérité, fût-elle dans l’idée avant d’être dans les choses, se retrouve tout le long des pages qui composent L’homme sans qualités, comme elle se retrouve dans l’Allemagne septentrionale du Ruban blanc, un jour de 1913 qui fait écho à l’époque fictionnelle de Musil, lorsque M. Haneke pose l’objectif de sa caméra sur un village paysan qu’on appelle Eichwald (1).
Filmé de noir et de blanc, Das weiße band installe une nécessité esthétique qui peut se déduire par le biais d’une approche morale : dans ce tableau cinématographique, si le blanc symbolise le bien et que le noir introduit le mal, les deux couleurs deviennent nécessaires car le noir prend le statut d’une ombre et celle-ci, eu égard à son paradoxal voisinage, permet à la blancheur bienfaisante d’amplifier, et par conséquent cet effet de rehaussement implique une majoration de l’ordre intégral du monde (2). Pareille justification esthétique du mal nous évitera de nous embourber dans une vision trop consensuelle du travail de M. Haneke, à savoir que ce serait un cinéma du tombeau, recroquevillé sous son sépulcre et condamné à saper l’énergie émotionnelle du spectateur.
Notre parti pris souhaite découvrir chez Haneke d’autres niveaux de discours sur tout ce qui gravite autour de la malveillance, de la calamité, de la maladie et ainsi de suite, sans pour autant contourner la radicalité du mal dans tout ce qu’il a de justement incommensurable pour la parole et les images (le mal, du reste, s’inscrit dans une radicalité dérangeante étant donné qu’il est moins l’œuvre d’une nature absolue que le résultat des conduites humaines). Car si le mal est si complexe à cerner, c’est qu’il est pensé au milieu d’une tripartition dont la somme des parties paraît ne nous annoncer que des lendemains de tristesse : 1/ le mal physique traduit la souffrance d’un corps singulier; 2/ le mal moral pointe ce qui est injuste voire injustifiable, ce qui existe et qui ne devrait pas avoir droit de résidence, grosso modo ce contre quoi les forces de la moralité doivent se battre (en tant qu’il est moral, c’est un mal par définition plus universalisé que le mal physique); 3/ le mal métaphysique souligne une imperfection des créatures ou plus généralement une mesquinerie consubstantielle à toute chose, c’est-à-dire, dans l’interprétation de Leibniz, une carence nécessaire des êtres finis créés par Dieu (3).
On peut essayer d’aborder Le ruban blanc selon les hypothèses de Leibniz. Mais d’abord, de quoi est-il question dans ce village d’Eichwald ? Il est question d’un médecin à cheval qui fait une chute, n’ayant pas vu un câble délibérément tendu entre deux arbres. Cet événement, assimilable à l’accident qui ouvre l’œuvre de Musil, préfigure une série d’actes malveillants qui vont frapper Eichwald – une paysanne mourra après l’effondrement d’un plancher de bois mort, le fils du baron sera retrouvé ligoté, la scierie locale sera incendiée, un enfant handicapé sera torturé, etc. Le film a pour sous-titre «eine deutsche kindergeschichte»; ce sont là des enfants auxquels on n’attribue aucune innocence dans la mesure où ils participent des énergies négatives de leur localité, du moins c’est ce que le réalisateur a plusieurs fois confirmé une fois le film sorti dans les salles.
Dans ce village d’avant-guerre, les enfants du pasteur stigmatisent d’ailleurs l’absurdité d’une innocence qui devrait soi-disant revenir de droit aux jeunes gens. Comme tous leurs camarades, ce sont des enfants qui y vont de leurs bêtises, de leurs mensonges et de leurs cruautés. Quand le petit infirme Karli est supplicié, on devine, malgré l’incertitude concernant l’identité des coupables, qu’il l’a été par des individus de son âge car ils ont dû amalgamer le handicap avec une forme de complexe de causes qu’un esprit juvénile n’est pas capable de comprendre. Les enfants ont ainsi vu le mal là où il n’y avait qu’un ordre qui leur était inconnu, transformant Karli en un être où se cristallise le mal subi alors que lui-même serait impuissant à en commettre un seul. Autrement dit, les sévices infligés à Karli excèdent la radicalité du mal en le replaçant dans la sphère exclusive des conduites humaines. Ainsi le penchant pour le mal interviendrait assez tôt dans les caractères, qui plus est lorsque ces caractères sont enfantés dans des contextes où la consanguinité est un soupçon commode. De plus, le lieu même d’Eichwald interdit de réduire les actes des enfants à des motifs purement intelligibles. C’est que, dans ces conditions, la liberté de faire le mal ou de choisir le bien ne dépend pas d’une inclination naturelle ou d’un raisonnement serré, elle tient tout entière dans les instinctives dispositions de l’arbitre des hommes, rendant difficile mais pas impossible le chemin inverse qui voudra accepter la responsabilité générale des individus en tant que réalité morale exploitable. Il existe donc un mal indubitable et foncièrement disponible, néanmoins il nous faut voir que ce n’est pas Dieu qui l’encourage; dans le corpus leibnizien, Dieu ne fait que permettre le mal en empruntant la voie créatrice la plus économe du monde qu’Il a choisi (4).
Quoi qu’il en soit, tout n’est pas ignoblement ténébreux dans Le ruban blanc. Dans son Discours de métaphysique, Leibniz utilise une métaphore du miroir pour nous apprendre que les âmes reflètent Dieu ou l’univers. Certaines ne représentent que l’univers, d’autres sont plus avancées sur l’échelle des êtres. Ces âmes qui réfléchissent Dieu, Leibniz les appelle des «esprits» car elles ont des facultés morales et réflexives. L’instituteur du village, qui est d’ailleurs le narrateur de l’histoire, est aussi le centre de gravité d’une histoire d’amour avec Eva, une jeune gouvernante qui subit l’inconsistance des âmes moins avancées. Cet amour redresse l’harmonie préétablie du meilleur des mondes en même temps qu’il atrophie la laideur du mal. Si le mal divise (le Diable étant d’un point de vue étymologique le plus grand des diviseurs (5)), l’amour suture et chasse la cacophonie des comportements discordants.
À tout prendre, l’amour d’Eva et de son maître n’annule pas le mal en lui opposant une représentation animée de bonté, mais il nous procure une idée de la ténuité des phénomènes auxquels il faudra être attentif si nous voulons mieux supporter les endurances physiques ou morales que le mal introduit partout où on lui laisse de quoi envenimer la situation. De quelle ténuité phénoménale parlons-nous pour ce couple en particulier ? Elle peut être par exemple un air de piano que l’on joue à la lumière d’une lampe à pétrole, un pique-nique que l’on aura confectionné par anticipation d’un détour romantique à la campagne, ou encore une intercession pour l’être aimé qui vient d’être injustement remercié dans son travail. Leibniz, ici, parlerait d’un complément d’être parce que les reflets humains enrichissent le monde que Dieu a créé. Le monde est fabriqué pour accueillir les représentations étant donné que le Dieu leibnizien n’installe pas les êtres dans un quiétisme amorphe. Ce que nous faisons, nous le faisons librement et Dieu sait que nous allons le faire. Ce «super-essentialisme» d’un Dieu que les commentateurs ont souvent apparenté à un immense ordinateur nous autorise à penser des retrouvailles avec le genre de consolation admis par la chrétienté. Si ce qui nous arrive est plus ou moins d’importance selon que l’on opte pour telle ou telle échelle du monde, alors le spectateur du Ruban blanc n’est pas assigné à une vision doloriste du film comme beaucoup d’analystes du cinéma voudraient qu’on le soit.
Au contraire faut-il saluer la vision ensembliste d’un M. Haneke qui, nous le rappelons, récuse la gratuité de la violence, c’est-à-dire la mise en scène d’un mal tautologique qui n’aurait pour ambition qu’un choc spectatoriel sans envergure, discours aussi creux qu’éphémère. Dans cette perspective, M. Haneke instruit une «érotique» du mal où la suggestion l’emporte sur la démonstration ou le tour de force iconographique.
On nous rétorquera que la première version de Funny games ne correspond pas à ce schéma d’une érotique de la malveillance (6).
Avec ce film, en effet, il y a une insistance sur le mal physique infligé à une famille séquestrée dans sa résidence de vacances, un mal d’autant plus douloureux qu’il est distribué par l’arbitre déphasé d’un binôme psychotique ou plutôt sociopathe. Les plans, s’ils seront rigoureusement les mêmes dans Funny games US, atténueront cependant la longueur du plan fixe qui succède à la mort de l’enfant, assassiné d’une balle «perdue» consécutivement à un jeu des plus banals – les acteurs anglophones Tim Roth et Naomi Watts sont également moins emportés que leurs antécédents germanophones. Très explicitement, le mal est devenu un jeu, voire un sport, et ce n’est peut-être pas une coïncidence si les deux persécuteurs font régner leur loi grâce à des clubs de golf. Le jocus de l’Antiquité latine, duquel nous est venu le terme de «jeu», référait en outre à la notion de plaisanterie. Or plus le film progresse, plus la plaisanterie se boursoufle de mal-salubrité, accentuant du reste l’effet d’un microcosme tragique tant le contrôle des pouvoirs se centralise dans la monade dominante des bourreaux. En cela, quand bien même on se doute de l’issue sera forcément létale, notre regard demeure malgré tout rivé sur l’écran car les règles tragiques, en tant qu’elles ont dépassé les codes esthétiques de l’Antiquité pour intervenir dans un ordre ludique qui veut sincèrement représenter le monde actuel, nous accaparent jusqu’à l’épuisement des joueurs ou l’élimination définitive des perdants. En d’autres termes, c’est un face à face «amusant» avec le mal et la perversion parce que le film s’applique à objectiver, indépendamment de tout jugement surfait, une posture où le mal s’est changé en agrément pour ceux qui ont le goût d’en tester les possibilités. Le mal devient jouissance, mais heureusement il ne se perpétue qu’à travers le médium cinématographique, sinon à travers des écrits comme ceux du marquis de Sade, décrivant dans son Histoire de Juliette un narrateur simultanément sodomite et assassin, ou encore ceux de Pierre Guyotat qui construit un monolithe de perversions dans son Éden, éden, éden (7).
L’insoutenable force du mal, que ce soit chez M. Haneke ou chez d’autres créateurs, vient du fait qu’elle est fréquemment associée au temps de l’enfance. Dans Funny games, ce sont des adolescents en phase terminale de leur puberté spirituelle qui agissent ou contre-agissent, comme on voudra. L’acteur qui joue le sociopathe brun, Arno Frisch, est l’enfant que l’on rencontre des années plus tôt dans Benny’s video. Qu’y a-t-il sur cette vidéo de Benny ? Un crime abject où une jeune adolescente succombe au pacte anti-faustien de l’ignorance. Son interlocuteur, Benny, a voulu essayer sur la jeune fille un de ces outils d’abattoir qui servent à étourdir les bêtes. Le marteau d’abattage, par sa morphologie suggestive, se métamorphose en témoin du mal comme il aurait pu être un pesant témoin de relais en athlétisme – ainsi le meurtrier immature prépare d’une certaine manière son décathlon du crime, se faisant la main avec un marteau inélégant avant de parvenir aux subtilités golfiques où chaque fer, mettons, est susceptible d’inscrire une variété de fractures sur les crânes victimes (8). Ce marteau est dès lors un outil indifférencié de destruction transitoire entre l’animal et l’homme, un point de dissolution des êtres, une instance d’abolition des genres et des espèces qui aboutit à une égalisation de tous les crimes : que vous soyez dans la fange ou dans les langes, rien ne vous sauvera, rien ne vous retranchera de ce libre-arbitre qui préfère le mal parce que, très souvent, il ne sait même pas qu’il l’accomplit. Les enfants procèdent d’une extériorisation du mal car ils ne possèdent pas l’outillage intellectuel qui les autoriserait à justifier des mobiles ou des raisons d’agir. À l’inverse, les adultes ont eu le temps d’intérioriser les appels du mal. La plupart ont une connaissance de leurs malversations sociales, à l’exception, évidemment, des individus aussi inclassables que les maux qui les accompagnent ou qu’ils sèment sur leur route. Il est par conséquent permis, par contraste avec les enfants du malheur qui peuplent la filmographie de M. Haneke (9), de recenser chez les personnages adultes plusieurs subjectivités taillées à la mesure du mal.
Pour illustrer l’équation parfaite entre la connaissance du mal et la pratique voulue de celui-ci, nous avons le pasteur du Ruban blanc. Il terrorise sa famille en soufflant sur elle une axiomatique des valeurs sur laquelle il trébuche lui-même. Plus ses enfants progressent en âge, plus ils se salissent de toute la blancheur artificielle inculquée par le père, symbolisée justement par ce ruban blanc qu’il nouait jadis dans les cheveux de ses bambins, comme pour se persuader d’une réalité de l’innocence pure en dépit de la fragilité d’une telle croyance. Aussi, que faut-il penser quand sa fille Klara déroge à ce parchemin de règles pour leur substituer un palimpseste d’actions malapprises ? Comment faudrait-il réagir à la scène où le pasteur diagnostique l’onanisme de son fils Martin, lui disant qu’il se nuit «en abusant des nerfs les plus fins de son corps» ? Il y a là une circularité de la punition en même temps qu’un abus de surveillance autoritaire. Dans cet alliage de «surveiller» et de «punir», on passe constamment du corps (on noue les poignets de Martin au coucher) à l’esprit (on humilie Klara pendant le catéchisme) sans jamais atteindre un point d’ancrage qui pourrait accréditer une influence positive dans l’éducation de la nouvelle génération. On assiste aux ruines d’une enfance coupable qui de toute façon est appelée à grandir pour se changer elle-même en adultes malfaisants. La déclinaison de ce mal endogène prend sans doute une dimension davantage rédhibitoire chez le personnage du médecin d’Eichwald, celui qui trébucha sur le câble au début du film. Le médecin est l’adulte assurément puni par des enfants vindicatifs qui seront passés sous les mains expertes d’une auscultation pervertie. Le médecin nous fournit également un avatar de toutes les dérives idéologiques du XIX^e siècle en matière d’arrogance verbale et de possession des corps; il est l’indubitable rectitude logico-morale de ceux qui font par exemple le siège de la «Vénus noire» dans le film éponyme d’Abdellatif Kechiche. On le ressent en profondeur lorsqu’il prend sexuellement possession de sa fille de quatorze ans (surpris par son tout jeune fils, il légitimera les larmes de sa fille en prétendant lui percer de nouveau les oreilles), de même qu’au moment où il transmet son dégoût à sa gouvernante Mme. Wagner, lui reprochant, entre autres accusations gratuites, une fétidité de bouche alors qu’elle souffre d’un ulcère, elle qui était jusqu’à présent son amante de longue date.
Au registre d’une intériorisation du mal par les adultes, M. Haneke en fait probablement la meilleure récapitulation en filmant le personnage d’Erika Kohut, une pianiste rongée par de silencieuses perversions et magistralement interprétée par Isabelle Huppert. Il s’agit en outre d’un des rares films où intervient le son de la musique, quoique le sujet soit en définitive omniprésent dans ce cinéma de la partition esthétique entre le blanc et le noir, que ce soit dans les couleurs ou les thèmes. Kohut est si dégradée dans ses névroses qu’elle forme avec sa mère (Annie Girardot) une créature bicéphale qui ne ferait de mal à personne si elle ne s’administrait à elle-même des ressentiments dangereux. En fin de compte, un tel comportement destructeur est aussi inexplicable que le mal qui sévit à Eichwald, sauf à revenir aux thèses de la banalisation (nous aurions là une focalisation sur la mère et la fille Kohut, dont les actes seraient répétables à l’infini chez d’autres individus engendrés par nos sociétés postmodernes dans des conditions similaires). Quant à l’histoire d’amour impossible qu’Erika essaye de faire exister avec l’intrépide Walter Klemmer (Benoît Magimel), elle se solde par une exigence faussement contrariante pour le dieu Éros, si tant est que l’on soit versé dans la confiance mythologique comme nous allons le voir. Premièrement, Erika rédige une lettre à Walter en lui expliquant ce qu’elle désire pour faire l’amour, sachant que chacune des revendications porte sur un mal physique qui doit être infligé à l’amante, et sachant aussi qu’Erika n’a pas les ressources émotionnelles pour apprécier les attendus d’une relation amoureuse normale. Mais nous disions que l’exigence était faussement contradictoire pour Éros, ce qui doit nous inciter à ne pas immédiatement discréditer les amours étranges souhaitées par la pianiste. En effet, si nous nous accordons avec le discours que Socrate tient dans Le Banquet, Éros est le fils de Richesse et Pauvreté, ou plus finement encore d’Abondance et de Vacuité. Cette ascendance d’Éros caractérise les deux facettes de l’amour étant donné qu’il peut s’apprendre dans le manque ou se défaire dans l’excès. Erika Kohut, malgré ses avilissements, n’est pas hors l’amour quand elle demande à Klemmer de la violenter. C’est plutôt ce dernier qui incarne un à-côté de l’amour car il conjure le décentrement corporel exigé par Erika, un peu à l’instar d’Alcibiade qui aime l’âme de Socrate sans comprendre que le philosophe se refuse à lui, pourtant l’un des plus beaux hommes de Grèce. Au contact de Kohut, hormis une leçon de piano, Klemmer prend une leçon de philosophie et le choc est forcément rude pour celui qui s’est ringardisé dans les apparences d’un ascétisme concupiscent. Klemmer est de ce fait un personnage monochrome, un joueur de piano au demeurant doué mais qui ne saisit pas la fameuse ténuité phénoménale que nous évoquions, celle qui pourrait dans ce cas de figure se distinguer sur le blanc et le noir des touches de l’instrument de musique, alléguant ainsi la thèse d’une compensation esthétique quand on l’applique au tableau cinématographique de M. Haneke. D’autre part, Klemmer, au fil de son uniformité psychologique, n’a du mal qu’une vision physique et morale, loin de pouvoir accéder à la nuance supplémentaire d’un mal métaphysique. En conséquence, le jeune pianiste s’avère être un mauvais philosophe dans la mesure où il n’est pas prêt à tester un grand nombre d’hypothèses, dont celles que lui propose Erika. Ce disant, nous ne cherchons pas à dissoudre des perversions qui sont bien réelles chez la pianiste, nous ne faisons que sauver le film d’une interprétation qui voudrait de nouveau l’assujettir à une fonctionnalité pure et dure du mal, sans lui laisser la chance d’effilocher cette police de malveillance au cœur d’une police où le mal n’est pas fatalement insubmersible. Probablement est-ce l’erreur commise par des publics trop formalisés par la réception esthétique des canons hollywoodiens, et probablement est-ce le coup de grâce involontairement malveillant que finit par prononcer Walter à l’encontre d’Erika, quand il est certain que le jeune homme ne poursuivra d’aucune manière l’aventure. Que reste-t-il à la pianiste sinon le geste socratique d’un pari pascalien avant l’heure, un geste toutefois aiguisé par une personnalité moins tempérante ? Elle choisit donc l’automutilation radicale en se poignardant, plus véhémente que celle qui consistait à se taillader le vagin dans la baignoire, une scène qui n’est pas sans nous remémorer le personnage de Carrie, celle qui devait se rendre «aubal du Diable» pour deviser avec elle-même et diviser. Au reste, on ne sait si ce geste de clôture est celui qui doit achever la vie d’Erika, mais il est permis de le penser conformément à ce que nous avons déduit de ce film.
Enfin, en guise de transition pour aborder ce qui sera l’ultime thème de notre examen, nous voulons souligner que La pianiste est le seul film de M. Haneke, avec 71 fragments d’une chronologie du hasard, où aucun animal ne trouve la mort. Tous les autres films, souvent à des moments importants de l’intrigue, utilisent la mort des animaux comme un levier d’accréditation du mal métaphysique. Porter la main sur l’animal, est-ce que cela doit marquer la dés-animation de l’individu moderne et par conséquent l’instauration d’un mal inguérissable ? Est-ce que cela nous déclasse ? Est-ce que le meurtre d’un animal, quelle que soit sa finalité, nous pousse dans une motricité de charognard ? Aucune réponse ne serait convenable, alors faisons l’inventaire des animaux morts dans l’ordre chronologique des films : 1/ Le septième continent : l’explosion de l’aquarium familial par la colère des parents nous montre des poissons qui tressautent, qui s’accrochent à la vie, qui veulent s’arracher à la mort, tandis que les adultes ont pris la décision de se suicider (et la petite fille des parents hurle devant ce spectacle affligeant tout juste soutenable); 2/ Benny’s video : c’est un cochon qui meurt de la «main» d’un marteau d’abattage; cette image va orienter les actes de Benny; 3/ Funny games : le berger allemand de la famille est tué à coups de club de golf, officialisant l’entrée dans l’horreur; 4/ Code inconnu : un paysan tue son troupeau de vaches; 5/ Le temps du loup : la fin du monde bouleverse les règles, on tombe sur un bûcher d’animaux de la ferme, sur des moutons éventrés, on égorge des chevaux; 6/ Caché : un coq se fait trancher la gorge, point culminant de l’intrigue; 7/ Le ruban blanc : le cheval du médecin chute avec son maître, puis il se débat dans une chorégraphie pathétique.
En tant que spectateurs raisonnables, nous ne pouvons manquer, au travers de cette rubrique nécrologique animalière, d’éprouver de la compassion malgré l’omnipotence du mal qui entoure ces différentes morts. Les vertus de M. Haneke, lorsqu’il fait mourir les animaux, s’expliquent par le fait qu’il nous dispose à pouvoir souffrir pour des douleurs qui ne sont pas les nôtres, et cela s’effectue par-delà ces morts zoomorphes qui ne prennent qu’une poignée de secondes dans le défilement des images. La compassion dépasse la pitié car elle nous incite à l’action, ou alors elle n’est pas loin de nous y inciter. Cette proximité de l’agir fauché en dernière instance nous commotionne dans Code inconnu, pendant la terrible scène du cimetière, où Juliette Binoche chemine aux côté d’une vieille femme dont on n’entend pas les sanglots, mais dont on voit goutter le nez de profil. La vieille est chagrinée parce qu’elle a failli sédimenter la compassion qu’elle éprouvait pour celle qu’on vient de mettre en terre. Pour ce faire, il lui a fallu employer un stratagème détourné, vraisemblablement par pudeur, car la compassion qui résulte d’une tumeur morale est aussi ineffable que celle qui appelle le mystique lorsqu’il veut embrasser d’un seul tenant métaphysique le monde et Dieu.
Pour le cinéma, la compassion est plus opérante que ne le serait une transcription de la pitié. Les émotions de la compassion désignent une expérience commune pour le public et les personnages – c’est une expérience de similitude, ce qui pourrait pardonner ceux qui ont «mal» en fréquentant le cinéma de M. Haneke. Dans cette optique, l’animal qui meurt ou qui se meurt est le premier terme d’une implication dans l’humanité morale. On part d’une expérience de vague ressemblance pour atteindre ensuite toute la collectivité des êtres vivants. La souffrance qualitative des personnages persistera de toute façon dans son étrangeté par rapport à nous, mais elle activera chez le spectateur un genre d’attitude extatique qui voudra soutirer la singularité d’une souffrance possible. En filmant les multiples registres du mal, M. Haneke nous introduit aux variations de la vulnérabilité, en quoi les spécialistes de l’éthique ont raison lorsqu’ils avancent que ce qui nous émeut chez l’autre, c’est moins ce qui lui arrive que ce qu’il est en tant qu’être-miroir de nous-mêmes. Le cinéma, dans ces conditions, est un agent d’extension d’une compréhension de la vulnérabilité. Et plus qu’aucun autre, le cinéma de M. Haneke poursuit cette mission éthique, ce que l’on risque de vérifier avec la sortie imminente du film Amour, un titre sans équivocité de ce point de vue.

Notes
(1) On a pu faire remarquer, notamment dans La gazette de Berlin (numéro 35, 2010), que le mot allemand «eichwald» signifie «chêneraie» en français. Le nom de ce village cristalliserait ainsi deux moments sombres de l’histoire allemande : d’une part Buchenwald («forêt de hêtres»), le nom du camp de concentration, d’autre part Eichmann, le nom du criminel nazi qui a inspiré à Hannah Arendt la thématique de la «banalité du mal».
(2) Cf. l’introduction de Claire Crignon, Le mal (Flammarion, coll. Corpus, 2000), p. 25.
(3) Pour comprendre ce paradoxe, on doit se replacer dans le contexte des Essais de théodicée que Leibniz fait paraître en 1710, en l’occurrence au crépuscule de sa vie, quand le penseur a déjà eu l’occasion de clarifier les fonctions qu’il prête à son Dieu extrêmement mathématicien, notamment dans le Discours de métaphysique (cf. le paragraphe 6 de ce discours où Leibniz nous montre que Dieu n’a pas créé de désordre et que le croire, ce n’est au fond qu’ignorer la complexité d’un ordre moins accessible à nos pouvoirs de connaître – Dieu demeure l’Être qui a pensé le meilleur des mondes parce que ce monde articule le rapport entre la simplicité de ses hypothèses de création et la richesse de ses constructions). En présentant une théodicée, l’enjeu leibnizien consiste à comprendre la présence du mal en dépit des qualités divines, à savoir que le mal existe non seulement pour mieux appréhender la perfection du monde, mais surtout pour justifier que ce monde est bien le meilleur par rapport à tous les autres mondes possibles que Dieu, dans son entendement volontariste, n’a pas choisis. Nous devons alors nous efforcer de comprendre le mal comme étant enchaîné à des possibles venus au monde, et si Dieu a préféré une continuité de mal à une autre, c’est que le mal qui apparaîtra à tel ou tel moment de l’Histoire est finalement moins préjudiciable que celui qui eût apparu dans tout autre monde qui n’a pas été retenu. C’est l’apparition du «principe du meilleur» qui renforce l’idée d’un rapport réglé contre l’idée d’un désordre bien que tout ne soit pas susceptible du plus haut degré de perfection (le mouvement par exemple). Néanmoins, dire éventuellement que Dieu aurait pu mieux faire, ce serait insinuer la question du mal dans une relation trop empirique de la bonté, et du coup ce serait détruire la perfection de l’ouvrage. À cela, nous devons garder à l’esprit que le Dieu de Leibniz ne fait rien sans raison (paragraphe 3, Discours de métaphysique), ce qui nous conduit à reconnaître que les variétés du monde, qu’elles soient moralement perçues comme bonnes ou mauvaises, se compensent dans l’unité divine. Si nous oublions l’harmonie du monde voulu par Dieu, c’est que nous ne percevons pas la totalité de son ouvrage. C’est la bonté infinie de Dieu qui lui octroie la possibilité d’opter pour un monde parfait tout en usant d’un minimum de moyens. L’économie des actions divines, pensée en fonction d’un maximum d’efficace, devrait nous assagir quant aux manifestations du mal. Les imperfections qui parfois nous singularisent sont autant d’occasions de repenser nos devoirs au lieu que de nous en remettre à un réquisitoire qui confondrait l’ordre du monde avec l’obscurité de nos petites perceptions.
(4) Vladimir Jankélévitch, dans son très inspiré Henri Bergson, rappelle ce que nous dit la Théodicée, à savoir que le mal est la cause «déficiente» de Dieu et non sa cause «efficiente» (cf. paragraphe 20 de la Théodicée, puis Henri Bergson, PUF, 1959, p. 179).
(5) Cf. Robert Muchembled, Une histoire du diable (Seuil, coll. Points Histoire, 2000). Si l’ensemble du livre est remarquable, le passionné de cinéma sera peut-être plus sensible au dernier chapitre qui traite des sources cinématographiques où le démon a son mot à dire.
(6) Pour l’anecdote morbide ou pour tous les tenanciers d’un millénarisme herméneutique, notons que trois des acteurs principaux de Funny games sont récemment décédés dans des circonstances difficiles : Ulrich Mühe (le 22 juillet 2007 à 54 ans), Frank Giering (le 23 juin 2010 à 38 ans) et Susanne Lothar (le 26 juillet 2012 à 51 ans). Couple marié dans Funny games, Mühe et Lothar l’étaient aussi à la ville, ce qui ajoute à la «mythologie» d’un mal métaphysique pour ce qui concerne le cinéma de M. Haneke, tout comme cela augmente le malaise de ce film où il est question d’un couple et de leur enfant séquestrés par un binôme de jeunes psychopathes.
(7) Dans les Nouvelles histoires extraordinaires, Poe nous propose une définition bien à lui de la perversité : «Sous son influence, nous agissons sans but intelligible; ou, si cela apparaît comme une contradiction dans les termes, nous pouvons modifier la proposition jusqu’à dire que, sous son influence, nous agissons par la raison que nous ne le devrions pas» (in Le démon de la perversité).
(8) M. Haneke, du moins dans l’intention qu’on lui prête, revisite avec les rôles d’Arno Frisch le roman drolatique de Thomas De Quincey, De l’assassinat considéré comme un des beaux-arts. On se plaît aussi à penser que le personnage de Benny revient dans Funny games, réinvesti dans toute sa pathologie maladive, même si le personnage joué par Frisch cinq ans plus tard se prénomme Paul.
(9) Il faudrait encore parler du jeune étudiant de 71 fragments d’une chronologie du hasard, qui se mettra à tuer sans raison en semant la terreur dans une banque, ou des figures enfantines du Temps du loup, confrontées à la certitude d’une apocalypse, et donc rapatriées vers un état de nature où les forces prédominent sur les droits. Dans le premier film, le mal relève de l’injustifiable, de la pure abjection. Dans le second, il est partout, que ce soit dans l’imminence de la fin du monde, ou dans la réification de l’enfance au bon vouloir des adultes qui s’improvisent organisateurs de la vie sociale. Et que dire encore de la petite pianiste dont la main est mutilée par des morceaux de verre odieusement dissimulés dans La pianiste ? Elle devient alors comparable au petit Karli du Ruban blanc en acquérant un handicap. En sus, elle subit un mal qu’elle eût été absolument incapable de commettre.
(10) Il n’y a finalement que Le ruban blanc qui soit filmé en noir et blanc, mais on peut repérer dans ce que certains ont appelé «la trilogie de la glaciation émotionnelle» (Le septième continent, Benny’s video, 71 fragments d’une chronologie du hasard) une carnation sombrement bleutée qui suggère son propre versant bi-chrome.
(11) De ce point de vue, aucun film n’est uniformément enténébré par une thématique. Si l’on accepte le postulat que M. Haneke propose une représentation du monde que nous avons choisie de fonder sur la métaphysique de Leibniz, aucune réduction de son cinéma à un exercice gratuit du mal ne tient debout. Haneke pose les éléments de son cinéma comme autant de faits bruts de l’existence, d’où l’absence de musique dans ses films, sauf quand celle-ci joue un rôle narratif déterminant (c’est patent dans La pianiste, délateur dans Funny games, intermittent dans Le ruban blanc, largement moins évident dans Code inconnu : des musiciens de rue attirent l’oreille d’un jeune homme, lequel fait donc un détour par rapport au trajet qu’il suivait inconsciemment pendant sa marche. Lorsqu’il décide de repartir, il passe devant une mendiante qu’il n’aurait pas croisée sans son écart pour aller voir les musiciens. Par instinct ou par abrutissement, il jette le papier de ses viennoiseries dans les mains de la clocharde. C’est ce geste apparemment malheureux ou apparemment banal qui va déclencher l’élan vital de tout le film, peut-être l’un des plus méconnus de M. Haneke, et peut-être en ce sens l’un des plus magistraux; notons encore qu’à la fin de Code inconnu, des tambours nous assiègent dans une ambiance wagnérienne, roulant dans nos oreilles des vraisemblances perturbantes).
(12) Une autre illustration pertinente de ces adultes vaincus par le mal, c’est celle du couple du Septième continent. Les amants sont pris dans une spirale de désespérance qui va les amener à se suicider. Dans leur geste, ils emporteront avec eux leur petite fille, persuadés de s’accorder une «vacance» qui les soulagera du travail de vivre. Ce film décrit en somme un triomphe de l’individualisme ainsi que les effets pervers d’une société atomisée dans le capitalisme : on a l’impression que nos actions n’ont pour modèle qu’un Moi hypertrophié, et si ce n’était pas le cas, les parents auraient choisi de léguer leur enfant aux grands-parents. Enfin, partant de cette idée que les adultes sont parvenus à intérioriser le mal (pour le meilleur et pour le pire), on pourrait se demander quoi faire de l’intellectualisme moral qui scande que «nul ne peut faire le mal volontairement» (cf. le Ménon de Platon, 77a-78b).