Ok

En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l'utilisation de cookies. Ces derniers assurent le bon fonctionnement de nos services. En savoir plus.

« Articles pour Valeurs actuelles | Page d'accueil | Langue fantôme suivi de Éloge littéraire d'Anders Breivik de Richard Millet »

05/09/2012

Absalon, Absalon ! de William Faulkner

Crédits photographiques : Miles Rowland (National Geographic Traveler Photo Contest).

1299588829.jpgWilliam Faulkner dans la Zone.

«À propos, j’ai trouvé un titre qui me plaît : Absalon, Absalon; c’est l’histoire d’un homme qui par orgueil voulait un fils, et qui en eut tant qu’ils le détruisirent…»
William Faulkner, Lettres choisies (édition établie par Joseph Blotner, Gallimard, coll. Du monde entier, 1981), lettre à Harrison Smith d'août 1934, p. 109.

«Mon fils Absalon ! mon fils ! Mon fils Absalon ! que ne suis-je mort à ta place ! Absalon mon fils ! mon fils !» (2 Samuel, 19, 1)


IMG_4757.jpgAcheter Absalon, Absalon ! sur Amazon.
Ce ne peut être un hasard que la voix qui ouvre Absalon, Absalon !, et qui parvient à envoûter durant quelques heures à peine Quentin Compson, quelques heures passées à se protéger de l'insupportable lumière d'un «après-midi de septembre» (1), ou plutôt quelques heures qui nous semblent s'étirer durant des jours et même des années, dans un mouvement d'éternelle redite, comme celui qui empêche les chevaliers de découvrir Carcassonne (cf. p. 324), puis se dédoubler dans les voix de Shreve (Shrevlin) et de Quentin (cf. p. 340) qui n'en font plus qu'une (cf. p. 371), ce ne peut être un hasard que cette voix infatigable soit celle de Miss Coldfield, Rosa Coldfield qui, nous dit Faulkner, s'est «instituée (à défaut de s'affirmer) comme le poète lauréat de la ville et du comté en publiant à l'usage de la stricte et maigre liste des abonnés du comté, des poèmes, odes panégyriques et épitaphes, inspirés par une implacable et inépuisable volonté de ne pas accepter la défaite» (p. 33) qu'une partie des États-Unis, au moins selon William Faulkner mais aussi Robert Penn Warren, n'a décidément pas fini de digérer, comme si le «Sud profond mort depuis 1865 et peuplé de fantômes bavards scandalisés et frustrés» (p. 31) ne pouvait par définition laisser en paix non pas les invaincus mais les vaincus, ou alors les invaincus parce qu'ils croient, des années et même des lustres après l'issue de la Guerre de Sécession qui les a réduits à un mutisme haineux ou simplement consterné, qu'ils n'ont pas perdu définitivement ou bien que s'ils ont perdu, c'est uniquement à cause d'un tragique malentendu, d'une farce de l'Histoire dans laquelle, comme tel personnage du roman, ils baignent en fait depuis leur naissance, l'ayant déjà appris, ce pays qui est un pays vaincu, «déjà assimilé d'une manière ou d'une autre sans l'intermédiaire de la parole», parce qu'en fait il est né et qu'il a vécu, même, «à côté de cela, avec cela, comme le font tous les enfants» (p. 248).
Paradoxe initial, contradiction peut-être, mais qui en tout cas nourrit chacun des romans de Faulkner : il n'y aurait absolument rien à raconter, en tous les cas pas l'histoire connue d'une défaite non seulement sanglante mais incontestable et surtout honteuse, puisque, depuis des années et même, serait-on tenté de dire, de toute éternité, le Sud des États-Unis a perdu la partie et que la parole qui pourra en sortir, anonyme pratiquement ou connaissant une audience mondiale comme celle de l'écrivain qui recevra le Prix Nobel et paraîtra timide et même, n'hésitons pas à l'affirmer, n'ayant pas grand-chose à dire à celles et ceux qui ont pu l'approcher, ne pourra dans le meilleur des cas se contenter de rien de plus que de sonder les raisons de cette défaite et, moins même que lui donner un sens puisque l'Histoire n'en a aucun, en proclamer l'incessante redite, dans une répétition qui tient de l'effarement bien plus que de la colère.
Écrivain du ressassement ou, pour le dire avec Blanchot, de l'entretien perpétuel avec ses propres démons, William Faulkner mieux que nul autre écrivain mérite ce titre, tout comme elle (elle, Rosa Coldfield) est la conteuse qui n'accepte pas ce qui lui est, il y a bien des années, arrivé, cet événement qu'elle n'en finit pas de raconter et qui semble l'avoir figée dans une insupportable attente du passé pourrait-on dire, d'un passé qui, sans cesse questionné, de nouveau sondé, livrerait, enfin, la clé de ce qui n'en finit pas d'avoir des conséquences sur le présent, Rosa Coldfield est celle qui, prenant à témoin le jeune Quentin, lui suggère, pourquoi pas ?, de devenir écrivain, et de raconter, à son tour, ce qu'elle lui a confié : «C'est pourquoi je n'imagine pas que vous reviendrez jamais par ici vous établir en qualité d'avocat dans une petite bourgade comme Jefferson, puisque les gens du Nord ont déjà veillé à ce qu'il ne reste plus grand-chose à faire dans le Sud pour un jeune homme. Aussi embrasserez-vous peut-être la carrière des lettres comme le font aujourd'hui tant de jeunes gens et aussi de jeunes femmes du Sud, et peut-être un jour vous rappellerez-vous cela et l'écrirez-vous» (p. 32). C'est admettre, en somme, que la littérature n'a pas grand-chose à avoir avec la victoire, la plénitude, et qu'elle est sans doute là pour reconstruire une chaîne que l'Histoire a détruite.
Il est de fait parfaitement clair que la transmission se fait dans le roman de Faulkner par l'oralité et son inscription magistrale, claudélienne selon François Pitavy, dans le texte, comme celui-ci le rappelle dans son intelligente préface où il évoque la «puissance d'envoûtement» du roman de Faulkner, «inégalée dans aucun autre [de ses romans]», voire dans «le roman américain du XXe» et qui tient à «sa qualité orale», «la voix des narrateurs évidemment, mais surtout cette grande voix faulknérienne subsumant toutes les autres et maintenue ici à un incroyable niveau d'intensité, une voix tendue à l'extrême qui jamais ne descend de cette hauteur où elle élit d'emblée de se poser» (p. 24), une voix tellement puissante qu'elle ne peut d'emblée s'affirmer qu'en choisissant d'évoquer la Voix qui ouvre la Bible : «Quentin eut l'impression de les [les Noirs de Sutpen, ce dernier et son architecte] voir soudain se répandre sur les cent mille carrés de terre tranquille et stupéfaite, arracher violemment au Néant silencieux maison et jardins d'apparat et les abattre comme des cartes sur une table au-dessous de la main levée immobile et pontificale, créant Sutpen's Hundred, le Que soit Sutpen's Hundred comme le Que la lumière soit des temps anciens» (p. 31), une voix tellement puissante qu'elle enserre dans ses mailles tous les personnages du drame, y compris même le démon Sutpen, qui pourtant parle si peu : «Et si elle [Rosa Coldfield] t'a choisi c'est que ton grand-père était le seul ami, ou ce qui en approchait le plus, que Sutpen eût jamais eu dans le comté, et elle croit sans doute que Sutpen a pu raconter à ton grand-père quelque chose à leur sujet, à lui et à elle, au sujet de ces fiançailles qui n'en furent pas, de cet engagement qui ne fut pas tenu; qu'il aurait même pu dire à ton grand-père la raison pour laquelle au dernier moment elle refusa de l'épouser; et que ton grand-père aurait pu me le dire et moi te le répéter» (p. 35), un langage tellement puissant et prodigieusement obstiné à accomplir son rôle que, du moins c'est ce que Rosa semble penser et espérer, il serait capable de s'aventurer jusqu'à une région si proche de l'origine du mal et du déclenchement de la terrifiante fatalité (2), Sutpen pour lui donner un visage identifiable, qu'il lui faudrait alors s'en écarter au plus vite, de peur de tomber, à l'instar de la lumière, dans un trou noir duquel il lui serait impossible alors de s'échapper : «j'ai vu cet homme revenir, lui, l'origine et la source de tout mal survivant à toutes ses victimes, lui qui avait créé deux enfants non seulement pour qu'ils se détruisent l'un l'autre et sa propre famille avec eux, mais aussi ma famille à moi» (p. 41), une voix tellement puissante et certaine de ses prestiges, de ses pompes comme disaient les démonologues en parlant du diable, qu'elle peut même ne pas craindre d'évoquer ce qui ne parle pas, n'a pas de voix : «C'était le nègre maintenant qui, dépassant une voiture, s'adressait à l'autre attelage aussi bien qu'au sien – quelque chose sans paroles, ce langage où ils dormaient enfouis dans la boue de leur marécage, apporté jusqu'ici de je ne sais quel sombre marécage où il les avait dénichés pour les amener ici» (p. 47), une voix tellement puissante qu'elle ne craint pas, enfin, en remontant chacune des strates du temps qui, dans le roman, est vraiment apocalyptique en ce qu'il fuit vers une révélation déchirante, contre lequel chacun des personnages, à sa façon, lutte (3), de s'enliser dans la boue de laquelle non seulement Adam et Ève ont été tirés, mais aussi Sutpen's Hundred : «ils demeuraient groupés comme pour se protéger mutuellement, silencieux et intrigués, à regarder s'élever son manoir transporté planche par planche, brique par brique, depuis le marécage où attendaient le bois et l'argile – l'homme blanc barbu [Sutpen] et les vingt hommes noirs tous complètement nus sous la couche de boue envahissante et omniprésente» (p. 60), une voix à vrai dire tellement puissante qu'elle quête l'origine et peut-être même prend sa place, comme si ce n'étaient point Sutpen ou Rosa Coldfield qui étaient obsédés par les drames de la descendance, de la transmission (4) et, en fin de compte, de l'autorité, comme si ce n'était point William Faulkner lui-même qui, dans ce texte magistral et complexe, était obligé de se référer aux plus hautes paroles, celles de la Bible par exemple, celles des antiques mythologies (comme l'allusion à Cadmos, le fondateur de Thèbes, p. 86) ou celles de William Shakespeare encore, ou comme si cette voix n'était pas aux prises avec une question qu'il a posée dans chacun de ses textes (comment raconter, à partir de quel point s'instituer conteur, où placer l'origine de la parole, par quel acte décider que quelque chose naît là où il n'y avait rien), mais comme s'il s'agissait bel et bien de la voix surpuissante de l'auteur et bien plus encore, Pierre Michon a écrit cela quelque part et André Bleikasten l'a redit pour insister, à notre sens fautivement, sur son indétermination (5), comme si c'était la voix puissante de la littérature elle-même dont Faulkner, dans ses meilleurs romans, a accueilli la surnaturelle capacité d'évocation, bien au contraire que son impuissance à susciter un accord (6), du monde et de son mystère.
Absalon, Absalon !, comme tous les grands romans, est une œuvre inépuisable; à tout le moins pouvons-nous affirmer qu'elle proclame le génie de la parole humaine, que rien ne semble pouvoir faire taire, les jeux de la fatalité comme les gouffres hurlants où l'Histoire enfante ses nouveaux mondes.
Pourtant, l'échec, en effet, comme nombre de commentateurs l'ont remarqué (7) qui ne sont tout de même pas tous bêtement fascinés par le bavardage derridien autour du livre ouvert (8) et de la prétendue radicale impossibilité, à notre époque où la vérité est perdue et où, si elle ne l'était pas, personne n'en voudrait, de conclure, l'échec hante les pages du roman de Faulkner. C'est que les fondements, nous répète sans cesse le grand romancier, ont été sapés, non pas seulement ceux de la magnifique demeure que Sutpen a élevée dans le sentiment d'une urgence absolue et qui sera finalement habitée, en ruines, par l'un de ses descendants idiots, pas même ceux du récit qu'il s'agit de parvenir à capturer dans les mailles du filet par une belle après-midi de septembre embaumant le parfum des glycines, mais ceux des personnages eux-mêmes, qui semblent, à un moment donné de leur vie, mystérieusement flotter au-dessus (ou au-delà, ou en dessous) de leur propre apparence, comme si, une fois leur mission accomplie (pour Sutpen, tirer de la boue une demeure qui matérialisera et consacrera sa réussite, tout comme cette dernière sera matérialisée et consacrée, aussi, en fait surtout, par sa descendance blanche, exclusivement blanche), leur substance même s'évaporait d'une façon mystérieuse : «L'embonpoint lui vint subitement, comme si ce que les nègres et Wash Jones appelaient un beau brin d'homme avait atteint et maintenu son apogée après que ses fondements eurent été sapés, et que quelque chose entre l'apparence de lui-même que connaissaient les gens et l'inflexible carcasse qu'il était en réalité s'était fluidifié et, enchaîné à la terre, avait été arrêté net et retenu, comme un ballon, fluctuant et inerte, par l'enveloppe qu'il avait trahie» (p. 106).
Comment expliquer cette déperdition d'énergie et surtout d'être qui semble laisser flotter les personnages les plus durs, les plus inaltérables, à l'exemple de Sutpen, au-dessus de leurs actions pourtant dévastatrices et bornées, bien capables, certes temporairement, d'inscrire dans les événements mêmes la trace de dents de dragon desquelles, une fois plantées en terre selon la légende, naissent des hommes armés qui s'entre-tuent ? Si nous pouvons admettre que la femme de Sutpen est décrite comme étant le «papillon d'un été oublié» et l'«enveloppe immatérielle», l'«ombre inaccessible à toute altération et dissolution par ce qu'elle avait d'impondérable» (p. 154), comment comprendre et accepter en revanche qu'un homme pourtant décrit comme ayant une volonté de fer, habitant «cette solitude de mépris et de confiance qu'apporte le succès à celui qui l'a conquis parce qu'il était fort au lieu d'être simplement chanceux» (p. 130), est quand même évoqué comme s'il n'était qu'un fantôme, «comme si en tant qu'être humain il n'avait eu aucune existence réelle» (ibid.) ?
La réponse la plus commode serait sans aucun doute d'affirmer que le bouleversement provoqué par la guerre entre le Nord et le Sud des États-Unis peut à lui seul expliquer la disparition progressive d'une énergie qui, dirait-on, coulait comme un sang supérieur dans les veines des femmes et des hommes qui ne sont plus, qui ne sont plus rien que de la poussière, mais une poussière qui tombe d'actions héroïques qui n'ont plus lieu d'être à notre époque sans force, sans vie, sans héroïsme, de laquelle le sang a coulé, où la complication a bel et bien remplacé la complexité, pas du tout le contraire d'une simplicité (9) qui a été mais n'est plus la marque de la grandeur perdue mais sa face héroïque, guerrière, hautaine peu importe, en tout cas visible : «les gens de cette époque et de ce temps-là, d'un temps défunt; des gens aussi comme nous, et victimes aussi comme nous, mais victimes de circonstances différentes, moins complexes, et par conséquent, toutes proportions gardées, plus grandes, plus héroïques, et les personnages plus héroïques aussi, non pas rapetissés et compliqués, mais simples et sans équivoque, qui avaient le don d'aimer une fois ou de mourir une fois au lieu d'être des créatures diffuses et dispersées, tirées à l'aveuglette membre par membre d'un sac à surprises et assemblées, responsables et victimes d'un millier d'homicides, d'un millier d'accouplements et de séparations» (p. 115).
Ainsi, si nous nous tenons dans «la pénombre de ce temps exténué» qui a doué «de proportions héroïques» les actes «de simple passion et de simple violence, impénétrables au temps et inexplicables» (p. 127), ce n'est donc pas tellement l'échec de la parole qu'il faut stigmatiser, lorsqu'elle tente d'expliquer le monde entier des choses, mais bien davantage, à notre sens, la déperdition de vitalité et de grandeur qui caractérise le cours du temps faulknérien qui, même s'il nous paraîtrait difficile de postuler, à sa naissance, le mythe d'une origine perdue, époque de grandeur et de vie magnifiée, témoigne quoi qu'il en soit d'une consomption aussi inévitable que difficile et peut-être même impossible à expliquer. Quelque chose a été qui n'est plus, et la parole semble avoir toutes les difficultés du monde à évoquer cette chose perdue non pas tant parce qu'elle serait radicalement, ontologiquement incapable de résorber le hiatus entre les mots et les choses que parce qu'elle aussi, comme le temps, semble perdre son énergie et se consumer et dès lors, de fait, être impuissante à expliquer «les formes elles-mêmes, indistinctes, énigmatiques et sereines, sur cette toile de fond déclamatoire d'une atroce et sanglante mésaventure humaine» (p. 127) : «Ou peut-être est-ce ainsi : c'est inexplicable et nous ne sommes pas censés comprendre. Nous possédons quelques vieilles histoires que nous nous repassons de bouche en bouche; nous exhumons de vieilles malles, boîtes et tiroirs des lettres sans formule de politesse ni signature, dans lesquelles des hommes et des femmes qui ont autrefois existé et vécu sont réduits à de simples initiales ou à de petits noms familiers nés de quelque affection maintenant incompréhensible et qui nous paraît du sanscrit ou du choctaw; nous entrevoyons vaguement des gens, ceux dans le sang et la semence de qui nous étions nous-mêmes latents et expectants, que la pénombre de ce temps exténué a doués à présent de proportions héroïques» (ibid.).
Car, en fin de compte, ce n'est pas le langage qui échoue à dire ce qu'il doit dire de toute urgence, comme s'il était grevé d'une tare aussi secrète qu'évidente dans la matérialisation de ses incapacités : à dire, à évoquer, à recréer; ce n'est pas non plus la transmission qui serait inefficiente dès qu'elle se structurerait en langage, en ces contes de l'ancien temps qui dévorent tellement la substance des personnages qu'ils paraissent en être réduits à n'être que des officiants, des récitants, leur bouche ayant en fin de compte dévoré le reste des organes, qui n'ont pour Faulkner aucune espèce d'utilité, sinon celle de permettre justement à cette bouche de s'ouvrir et, dirait-on, de ne plus jamais se refermer pour tenter, comme Orphée, de paralyser le cours du monde et ainsi l'obliger à écouter ce que vous avez à lui dire et qui n'est qu'une seule chose : le monde, justement, ne va pas comme il faudrait qu'il aille et la parole est là, souveraine quoique fragile, pour essayer de matérialiser la faille par laquelle la ruine a sapé tout l'édifice.
C'est bien davantage la vie elle-même qui semble réduite à sa portion congrue : prouver qu'elle a été alors que la matière qui l'entoure, elle qui est indestructible, n'a de fait pas été, ou alors a été de toute éternité, n'est pas née et ne mourra pas. Cette portion congrue est sa plus haute gloire, sa plus impérissable signature.
Bien loin de constituer l'échec splendide de toute forme de transmission et de descendance, bien loin de signer, ce qui ne cesse de fasciner, apparemment, les lecteurs contemporains, la mort prétendue de toute vérité et, partant, de toute forme d'autorité, le roman de William Faulkner affirme haut et fort, au milieu de la désolation et du bruit et de la fureur, la vertu miraculeuse de la vie, de la condamnation à la vie même (cf. p. 160), qu'importe qu'elle refuse de se dire par des signes qui deviendront tôt ou tard incompréhensibles, si elle parvient, à tout le moins, à signifier et signer sa présence entre deux bornes inaltérables, la naissance et la mort. Cela a été. Cela n'est plus. En n'étant plus et en ayant été, cela a indiqué sa misère qui est grandeur, grandeur de ce qui fut, a été la vie, de ce qui est la vie donc, alors que la mort a été ou sera mais n'est pas. William Faulkner, dans son roman, semble lutter non pas avec l'Ange qui annonce le temps prochain, à vrai dire imminent, de l'Apocalypse, mais avec la vie, du moins son principe, encordé intimement à la substance du monde et du temps, que l'écriture seule semble, dans un effort d'exhaussement surhumain, pouvoir saisir, pour le mélanger au don de parole, comme si la vie, en fin de compte, disparaissait au moment où la parole n'était plus capable de la soutenir, cette perte de puissance devant être compensée par l'inlassable redite de ce qui a été et, en ayant été, continue d'être.
Je prends le soin de citer longuement le texte magnifique de Faulkner (c'est Judith qui parle), qui dresse l'honneur d'être un homme au milieu de l'absurdité la plus irrécusable, le pessimisme le plus absolu qu'on dirait hérité de la pièce la plus sombre de Shakespeare, Macbeth : «On naît, on essaye ceci ou cela sans savoir pourquoi, mais on continue d'essayer; on naît en même temps qu'un tas d'autres gens, tout embrouillé avec eux, comme si on s'efforçait, comme si on été obligé de faire mouvoir avec des ficelles ses bras et jambes, mais les mêmes ficelles sont attachées à tous les autres bras et jambes et tous les autres essayent également et ne savent pas non plus pourquoi, si ce n'est qu'ils se prennent dans les ficelles des autres comme si cinq ou six personnes essayaient de tisser un tapis sur le même métier mais avec chacune d'elles voulant tisser sur le tapis son propre dessin; et cela ne peut pas avoir d'importance, on le sait, ou bien Ceux qui ont installé le métier à tisser auraient un peu mieux arrangé les choses, et pourtant cela doit avoir de l'importance puisque l'on continue à essayer ou que l'on est obligé de continuer, et puis tout à coup tout est fini et tout ce qui vous reste c'est un bloc de pierre avec quelque chose de griffonné dessus, en admettant qu'il y ait quelqu'un qui se souvienne ou qui ait le temps de faire mettre le marbre en place et d'y faire marquer quelque chose, et il pleut dessus et le soleil brille dessus et au bout d'un peu de temps on ne se rappelle plus ni le nom ni ce que les marques essayaient de dire, et cela n'a pas d'importance. Alors, peut-être, si l'on pouvait aller trouver quelqu'un, le plus étranger possible, et lui donner quelque chose – un bout de papier – quelque chose, n'importe quoi, qui n'aurait en soi aucune signification, pas même pour le lire ou le conserver, pas même pour se donner la peine de le jeter ou de le détruire, ce serait du moins quelque chose simplement parce que ce serait arrivé, qu'on se le rappellerait ne fût-ce que parce qu'il serait passé d'une main à une autre, d'un esprit à un autre, et ce serait au moins une marque, une chose, quelque chose qui puisse laisser une empreinte sur quelque autre chose qui fut autrefois pour la raison qu'elle peut mourir un jour, tandis qu'un bloc de pierre ne peut être est parce qu'il ne peut jamais devenir fut parce qu'il ne peut jamais mourir ou disparaître...» (p. 155).
La vie est éphémère bien plus qu'absurde et c'est pourtant cette fragilité même, y compris (surtout) dans sa version féminine qui porte selon le romancier le beau nom d'endurance, qui pour Faulkner constitue la façon la plus efficace de lutter contre le temps, le triomphe, ajoute-t-il, de la femme (cf. p. 174), par cette qualité insigne qui consiste à parier sur ce qui aurait pu être plutôt que de se laisser dévorer par ce qui a été, comme Rosa Coldfield ne cesse de le rappeler, elle qui affirme que l'amour véritable renonce même à ce qu'il n'a jamais eu (cf. p. 179) : «Ou peut-être n'est-ce pas non plus manque de courage : pas de la lâcheté, qui refuse d'affronter cette maladie située quelque part à l'origine première de cette trame de faits d'où l'âme prisonnière, distillant ses miasmes, monte sans cesse tumultueusement vers le ciel et le soleil, remorque ses veines et ses artères ténues et prisonnières et emprisonne à son tour cette étincelle, ce rêve qui, tandis que l'instant sphérique et parfait de la libération reflète et reproduit (reproduit ? crée, réduit à un fragile globe évanescent et irisé) tout l'espace et le temps et la masse de la terre, se défait du magma méphitique anonyme et grouillant qui durant toutes les années du temps ne s'est appris aucun des bienfaits de la mort, mais seulement à recréer, à recommencer; et qui meurt, évanoui, disparu : plus rien – mais qui est cette véritable sagesse capable de comprendre qu'il existe un aurait-pu-être plus vrai que la vérité, d'où le rêveur s'éveille non en disant Ai-je simplement rêvé ? mais plutôt, accusant toute la puissance du ciel en personne, demande : Pourquoi me suis-je éveillé, puisque éveillé jamais plus je ne me rendormirai ?» (p. 172, tout le chapitre 5, à l'exclusion de ses dernières lignes, est en italiques).
Cette endurance si chère au cœur de William Faulkner est peut-être, du moins dans Absalon, Absalon ! le nom discret, débarrassé de ses connotations sexuelles, de l'amour, dont l'immortalité est prouvée par ceux-là même qui se sacrifient pour qu'il triomphe : «Oui, mourir non pas pour la vanité de l'honneur, ni pour l'orgueil, ni même pour la paix, mais pour cet amour et cette foi qu'ils laissaient derrière eux. Car il devait mourir, je le sais, je le savais, comme le devaient la fierté et la paix : sinon comment prouver l'immortalité de l'amour ? Mais pas l'amour ni la foi eux-mêmes, non. L'amour sans espérance peut-être, la foi avec fort peu de quoi être fier : mais l'amour et la foi au moins au-dessus du meurtre et de la folie, pour sauver au moins de la poussière humiliée et condamnée quelque chose en tout cas de l'ancien enchantement du cœur, désormais perdu» (p. 180), comme si l'endurance était en fin de compte, ainsi que la vie qu'aucune mort ne peut éteindre, la seule arme permettant de lutter contre la déperdition mystérieuse de l'énergie qui semble être l’œuvre la plus secrète du temps, comme si l'endurance, seule au milieu de la guerre et de la ruine qu'elle entraîne, pouvait porter le témoignage de ce qui a été, pas moins grand en fin de compte que ce qui aurait pu être (y compris même si, comme en témoigne Rosa Coldfield, l'événement, l'assassinat de Charles Bon par Henry Sutpen, n'est pas plus que l'ombre d'une ombre (cf. pp. 181 et 184)), cette brisure de la fatalité, cette échappée hors de la prison d'un destin qui, de toutes parts dans le roman de Faulkner, submerge les personnages, et pas moins grand pour la seule raison que cela a été, est né puis est mort alors que d'un rêve, aussi délicieux qu'il soit, qui pourrait dire qu'il a été ? Cela a été. Cela n'est plus. Ce passé englouti témoigne encore, mystérieusement, de la permanence de la vie, sa redite, son ressassement invincible.
Au fond, Thomas Sutpen, que Rosa Coldfield n'évoque jamais que comme un ogre ou un démon (que Shrevlin McCannon appelle Faust ou belzébuth, cf. p. 212), semble toutefois partager avec la vieille fille une caractéristique qui, chez lui toutefois, s'auréole d'une lueur infernale : l'endurance encore, mais démesurément enflée par le rêve chimérique de la gloire même si, parfois, il semble à Rosa Coldfield que Sutpen a été tout proche de se rendre maître du temps, peut-être parce que, en une superbe page, le romancier décrit le voyage qu'accomplit le jeune Sutpen avec sa famille comme un passage, entre «une sorte de furieuse inertie et de patiente immobilité» et «une espèce de cheminement irréel et sans but» (p. 261) : «sa voix qui ne parlait ni de moi ni d'amour ni de mariage, pas même de lui, qui ne tenait aucun discours sensé, ne s'adressait à aucun auditeur mortel sain d'esprit, mais aux forces obscures du destin qu'il avait évoquées et bravées du fond de ce rêve extravagant et fanfaron où il y avait un Sutpen's Hundred intact, qui n'avait maintenant pas plus d'existence véritable (et n'en aurait jamais plus) qu'il n'en avait lorsque Ellen l'avait entendu pour la première fois, comme si en passant une seconde fois cet anneau à un doigt vivant [puisque Sutpen a demandé à Rosa, la petite sœur de sa première femme, Ellen, de l'épouser] il avait fait remonter le temps tout entier à vingt ans en arrière et l'avait immobilisé» (p. 197).
Et Faulkner, dès lors, de nous faire frôler l'abîme, la très mince, impalpable différence qui sépare irrémédiablement ce qui est avec ce qui aurait pu être et qui, d'une certaine façon, est la question même qui hante Joseph Conrad lorsqu'il évoque les aventures de l'un de ses personnages les plus extrêmes en ce sens qu'il est comme une cristallisation d'éléments épars en d'autres personnages, Kurtz. Sutpen, tout comme Kurtz, est impitoyable et rejette ce qui ne peut entrer dans son dessein de grandeur et de fondation, même s'il s'agit d'une femme : «Je m'aperçus qu'elle n'était pas et ne serait jamais, sans que ce fût sa faute, une aide ou un avantage au dessein que je poursuivais, c'est pourquoi je lui fis une situation et la renvoyai» (p. 277).
Ne nous étonnons donc point si Thomas Sutpen, tel que le présente Rosa Coldfield, ressemble ainsi de manière étonnante à l'aventurier européen (10) qui s'est enfoncé dans les profondeurs de la jungle noire : «un scélérat, assurément, mais un scélérat mortel et faillible et qui inspirait moins d'effroi que de pitié : mais pas un ogre [affirmation qui corrige d'autres déclarations de Rosa, où elle disait de Sutpen qu'il était justement un ogre]; fou assurément, mais je me disais Pourquoi la folie ne devrait-elle pas être également sa propre victime ? ou Pourquoi ne serait-ce pas après tout non pas de la folie, mais le désespoir solitaire dans sa lutte titanesque contre l'inflexible et indomptable esprit, esseulé et prédestiné» (p. 200), des phrases qui, à l'évidence, sont d'inspiration conradienne, tout comme celles-ci, qui nuancent toutefois le portrait de Kurtz, réputé peu méthodique dans les débordements que sa folie a entraînés : «S'il était fou, c'est seulement son rêve impérieux qui était fou et non ses méthodes; ce n'était pas un fou qui marchandait avec des hommes comme Jones et en obtenait par de belles paroles un dur travail manuel; ce n'était pas un fou qui se tenait à l'écart des draps, des cagoules et des galopades nocturnes par lesquels des hommes qui avaient été autrefois de ses connaissances sinon même de ses amis vidaient le chancre purulent de la défaite; ce n'était pas la stratégie ou la tactique d'un fou qui lui avait gagné au meilleur marché possible et par le seul expédient qui pût concourir à son but la seule femme susceptible de devenir sa femme – pas fou, non; puisqu'il y a certainement dans la folie, même la folie démoniaque, quelque chose que fuit Satan terrifié de son propre ouvrage, et que Dieu regarde avec pitié – quelque étincelle, quelque miette pour être le ferment et la rédemption de cette chair intelligente et de tout cela, parole vue ouïe goût existence, que nous appelons l'être humain» (p. 199).
Étrange vue que celle qu'exprime Faulkner dans ce passage, qu'il faut moins me semble-t-il tenter d'expliquer, comme Frédéric Boyer le fait dans un article remarquable (11), de la façon suivante : «Chez Faulkner, proche en cela de Dostoïevski, il y a la certitude que le tourment du démon lui-même ne vient que de la part humaine, irréductible qui l'habite inexpugnablement», qu'en affirmant plutôt, paradoxe insoutenable, que Thomas Sutpen ne mérite aucun salut puisque rien, absolument rien dans son œuvre ne paraît pouvoir constituer «quelque miette pour être le ferment et la rédemption» de l'être humain et que donc, contrairement à ce que pense ce même Boyer, Faulkner n'a jamais tenté, en tout cas certainement pas par le biais de Rosa Coldfield, de sauver Thomas Sutpen : «Comprenons bien : il faut tout l'effort verbal de restitution de la mémoire et de l'imagination pour sauver les rescapés du malheur et de la défaite. La dette à payer au démoniaque, c'est le roman lui-même. Raconter est une œuvre de dépossession et d'exorcisme, de sauvetage de l'humain» (12).
Bien au contraire, les mots de Rosa Coldfield pour Thomas Sutpen, s'ils cherchent à comprendre ses motivations, ne paraissent point vouloir l'absoudre, alors même que, durant la Guerre de Sécession, l'activité littéraire de Rosa témoigne des souffrances subies (cf. p. 202), puisque cette femme, qui s'estime avoir été déshonorée par Sutpen, ne semble garder une quelconque consistance que dans et par le ressentiment à l'égard de celui qui s'est mal comporté avec elle, et qu'elle condamne à n'être qu'une ombre tourmentée mais sans la moindre consistance et surtout sans la moindre prise sur la réalité, alors qu'il est parvenu à édifier sa splendide demeure d'un cloaque de boue : «C'était une ombre qui passe. C'était la vampirique image, éblouie, aveuglée, de son propre tourment, projetée par l'impitoyable et démoniaque lanterne d'au-dessous de la croûte terrestre et donc vue à l'envers, inversée; des insondables et chaotiques ténèbres aux éternelles et insondables ténèbres, il achevait sa descente [...], son ellipse, cramponné, essayant de se cramponner de ses mains vaines et sans consistance à ce qui, espérait-il, allait le retenir, le sauver, l'arrêter – Ellen [...], moi-même, puis dernière de toutes cette fille sans père de la fille unique de Wash Jones qui, à ce que j'ai entendu dire un jour, est morte dans un bordel à Memphis – pour trouver enfin la coupure (à défaut du repos et de la paix) dans le coup d'une faux rouillée» (p. 205).
Oui, il est décidément établi que nuls repos ni paix ne sauraient être accordés à Thomas Sutpen dont le seul tort est de n'avoir «épargné ni sa peine ni sa fortune pour engendrer des enfants et les élever au milieu d'un mobilier importé sous des lustres de cristal» (p. 186) et qui, de fait, n'aura pas vraiment su éduquer ses enfants et encore moins les conserver, du moins parvenir à faire germer en eux la graine minuscule et fragile de la piété même si, dans une image superbe, Rosa Coldfield évoque ce qui a peut-être été la paternité véritable, symbolique, de Thomas Sutpen : «Il dut y avoir quelque semence qu'il avait laissée, pour que prennent vie en ce jardin les contes de fée latents chez une enfant» (p. 176).
Moins, donc, la paternité, réelle, supposée ou fantasmée, que la possibilité d'engendrer une descendance, «quelque semence de la race Sutpen que le fils pourrait semer comme les dents du dragon dans les flancs de n'importe quelle femme étrangère» (p. 216), y compris même de la part d'un homme ayant vieilli, «par une espèce de condensation, un surgissement douloureux de l'indomptable ossification primitive que la suave couleur, la moelleuse texture, la légère et électrique aura de la jeunesse n'avait que provisoirement apaisée, mais jamais déguisée» (pp. 220-1), un Sutpen devenu vieux et même «vieillard» aux «os fragiles et [à] la chair exténuée», y compris même contre le «Créancier» (p. 213) qui, comme Satan, vient demander à celui avec lequel il semble avoir signé un pacte d'honorer ce dernier.
Une fois de plus, il est étonnant de constater de quelle paradoxale façon Faulkner enroule, autour d'un personnage qu'il présente comme un roc, une sarabande de récits impalpables, comme si ce qui a été, ce monstre d'énergie, d'obstination et de volonté que représente Sutpen à un tel degré qu'il n'en finit pas de hanter les consciences de celles et ceux qui lui ont survécu, fondait plus vite qu'un flocon de neige tombé sur une plaque chauffée à blanc. Finalement, l'évanescence de Thomas Sutpen est comparable à celle de cette atmosphère de sordide redite qui caractérise le Sud selon Faulkner, un pays ravagé par la guerre enfermé dans sa prostration et son péché dirait-on, moins l'instauration de l'esclavage que sa défaite cuisante face au Nord. En fin de compte encore, cette fragilité absolue semble présenter, moins que la formidable opiniâtreté de la vie, l'inviolable et aveugle volonté du destin.
Il y a pourtant quelque diabolique tricherie entre ce Créancier que rien ni personne ne détournera de lever sa créance et la mission de Thomas Sutpen, telle du moins que William Faulkner nous l'explique au moment où le personnage semble en prendre conscience, lorsqu'il se rend, encore adolescent et les habits en loque, à la demeure d'un riche planteur dont le serviteur lui intimera de ne plus jamais oser se présenter ailleurs que devant la porte qui se trouve à l'arrière de la maison : «Son problème, c'était son innocence. Brusquement il découvrit non pas ce qu'il voulait faire mais simplement ce qu'il devait faire, ce qu'il était obligé de faire qu'il le voulût ou non, car s'il ne le faisait pas il savait qu'il ne pourrait jamais se regarder en face jusqu'à la fin de ses jours, ni regarder en face tout ce que les hommes et les femmes qui étaient morts pour le créer avaient laissé en lui pour qu'il le transmette, tous ces morts qui attendaient et guettaient pour voir s'il allait le faire comme il fallait, s'il allait arranger les choses pour pouvoir regarder en face non seulement les morts d'autrefois mais tous les vivants qui viendraient après lui quand il serait l'un de ces morts» (p. 256).
La formidable liberté de Sutpen, un homme qui, pour montrer qu'il est le maître, n'hésite pas à combattre à mains nues les Noirs qui lui ont construit sa demeure, ou bien, encore comme Kurtz, n'hésite pas à affronter sa propre peur (13) pour aller maîtriser, sur une île magnifiquement décrite comme étant le repaire de l'ignominie (cf. p. 287), des Noirs révoltés (14), est de fait fallacieuse, à moins de consistance réelle qu'une bulle de savon. Sutpen n'est à aucun moment libre (pas plus que ne l'est Rosa Coldfield, emmurée vivante dans son ressentiment à l'égard de celui qui l'a traitée comme une chienne, pas plus que ne l'est la mère de Charles Bon, le fils de Sutpen, obsédée elle aussi par la vengeance (cf. p. 337) et se servant de son fils pour atteindre celui qui a été son amant, pas plus que ne l'a été, selon Faulkner, Abraham (cf. p. 363)), du moins depuis que l'idée de sa future grandeur a germé dans son esprit. Il ne peut plus revenir en arrière, s'il est vrai qu'il y a «dans la destinée d'un homme (ou dans l'homme) quelque chose qui faisait que cette destinée s'ajustait à lui tout comme ses vêtements, comme ce même veston qui, neuf, aurait peut-être convenu à des milliers d'hommes, mais qui une fois porté par l'un d'eux pendant quelque temps ne va plus qu'à lui seul et qu'on reconnaîtrait n'importe où, n'en apercevrait-on que la manche ou le revers» (p. 282).
Sutpen est esclave du rêve le plus chimérique, de sa descendance, de l'idée qu'il se fait de sa grandeur pour ainsi dire, seule capable à ses yeux de laver l'affront qu'il a subi lorsque, tout jeune homme, l'entrée d'un domaine de Blanc lui a été refusé par un serviteur noir (cf. pp. 310-1) : «disant à grand-père que le symbole du gamin à la porte ne comptait pas, car ce symbole n'avait été que la fiction d'un enfant stupéfait et désespéré; que maintenant il ferait entrer ce garçon afin qu'il ne soit plus jamais obligé de rester dehors devant une porte blanche pour y frapper : et pas pour lui procurer un abri, mais afin que ce garçon, cet anonyme étranger, quel qu'il fût, pût à jamais fermer lui-même cette porte derrière lui sur tout ce qu'il avait jamais connu, pour regarder devant lui les rayons de lumière encore secrets dans lesquels ses descendants, qui ne connaîtraient peut-être même pas son nom (celui du garçon), attendaient leur naissance sans même être obligés de savoir qu'ils avaient été un jour à jamais libérés de leur condition de bêtes brutes comme l'avaient été ses (ceux de Sutpen) propres enfants...» (p. 298).
Il faudrait, dans une étude de plus d'ampleur que ces quelques lignes hélas trop sommaires, sonder les profondeurs de la vision métaphysique telle que la développe le romancier sur la question des origines et de la descendance et ainsi démêler dans quelle mesure il exonère Sutpen de tout le mal qu'il a commis, étant donné que celui-ci, comme presque tous les personnages de Faulkner, a été contaminé par l'atmosphère du Sud qui finira, ose l'écrivain dans les toutes dernières lignes de son roman, par contaminer le monde tout entier (15) et qu'il définit de la façon suivante : «Nous ne vivons pas parmi des grands-pères vaincus et des esclaves libérés (ou est-ce que je comprends à rebours et que ce sont vos parents qui sont libres et les nègres qui ont perdu ?), des balles dans la table de la salle à manger et un tas de choses comme cela pour nous rappeler sans cesse de ne jamais oublier. Qu'est-ce que c'est ? Quelque chose comme l'air où vous vivez et que vous respirez ? une sorte de vide rempli d'une colère, d'un orgueil et d'une gloire spectrales et indomptables à cause d'événements qui ont eu lieu et ont cessé il y a cinquante ans ? Une sorte de patrimoine héréditaire légué de père en fils et encore de père en fils : le refus de jamais pardonner au général Sherman, de sorte qu'éternellement, aussi longtemps que les enfants de vos enfants engendreront des enfants, vous ne serez rien autre que les descendants d'une longue lignée de colonels tués dans la charge de Pickett à Manassas ?» (pp. 399-400).
En fin de compte, l'un des romans les plus ambitieux de William Faulkner, qui a représenté un travail harassant pour l'auteur, aura tenté de définir la chose qui est la plus difficile à définir : non pas l'ambition démesurée d'un homme, non pas son rêve infantile de gloire, non pas sa volonté bornée, non pas les relations complexes voire incestueuses entre les enfants d'un même père démoniaque par son obstination et sa volonté de bâtir une œuvre, de pierre ou de chair, qui résiste à la corruption, non pas la puissance et le prestige d'une parole capable de tous les prodiges, et même de redonner vie à ce qui n'est plus que cendres, non pas encore l'impalpable sentiment de défaite et la colère inextinguible qui en résulte, pas même la ruine lente d'un monde frappé par une mystérieuse consomption contre laquelle la parole ose se lever, mais la fugacité d'une folle vision qui a fait imaginer au romancier qu'il pourrait se rendre maître de l'ensemble de ces pièces et d'autres que je n'ai pas évoquées et, ainsi, accomplir le rêve de tout créateur, faire que sa création tienne debout, soit et, en étant, demeure indestructible, éternelle.

Notes
(1) William Faulkner, Absalon, Absalon ! [1936] (traduction par R.-N. Raimbault et Ch.-P. Vorce revue par François Pitavy, préface et notes de ce dernier, Gallimard, coll. L'Imaginaire, 2000), p. 29.
(2) L'un des thèmes essentiels du roman de Faulkner, qui s'étend non seulement sur les descendants de Thomas Sutpen mais aussi sur le Sud (cf. p. 43). Dans ses Aperçus de littérature américaine, Maurice-Edgar Coindreau a pu rapprocher le roman de Faulkner de la mythologie grecque : «Plus qu’un roman, William Faulkner a tiré de cette histoire [Absalon, Absalon !] dont les horreurs font songer aux Atrides, un grand poème barbare où, à travers le réseau serré d’une psychologie minutieuse et l’enchevêtrement de périodes aux incidentes toutes proustiennes et lourdes de poésie, s’élèvent, comme d’un creuset magique, des parfums de glycine et de terre calcinée, le scintillement des lucioles et les échos lointains de fanfares guerrières» (Gallimard, 1946, p. 134).
(3) Ainsi Faulkner décrit-il Sutpen, au moment où il construit, avec l'aide d'un architecte français, sa belle demeure, hanté par l'urgence (cf. pp. 57, 59, etc.). C'est Rosa Coldfield qui ne cesse d'insister sur le rapport de Sutpen au temps, lors de son long monologue du chapitre 5, affirmant de Sutpen qu'il est l'homme fait impatience (cf. p. 190) ou le déclarant non point effrayé mais inquiet «non pas de ce que la vieillesse l'eût laissé impuissant à faire ce qu'il avait l'intention de faire, mais de n'avoir peut-être pas le temps de le faire avant d'être obligé de mourir» (p. 192). Rosa Coldfield, elle, semble posséder une mystérieuse force qui lui permet, à sa guise, par le don de sa parole, d'aller et venir dans les corridors du temps même si, une fois encore, le but est lui aussi de se rapprocher de la brutale révélation qu'elle attend depuis des années, l'outrage subi comme embastillé dans la chair féminine jamais prise : «ce visage, le plus petit de ceux de tous les convives, l'observant de l'autre côté de la table avec une immobile, curieuse et profonde intensité, comme si elle avait réellement quelque prescience fondée sur cette intimité avec le fluide berceau des événements (le temps), acquise ou cultivée en écoutant derrière les portes closes, non point attentive à ce qu'elle y entendait, mais devenant passivement réceptive, incapable de discrimination, d'opinion ou d'incrédulité, attentive à la fièvre avant-courrière du désastre, qui fait les prophètes et quelquefois leur donne raison» (p. 90).
(4) Que François Pitavy a parfaitement raison d'évoquer d'entrée de jeu : «À ne s'en tenir au premier abord qu'à l'histoire de la maison Sutpen, on voit d'emblée que ce qui est en jeu est la question de la paternité, de la descendance, de l’héritage, ou plus exactement de la solution de continuité dans la lignée, ce que le cri du roi David pleurant la mort de son fils Absalon signifie dès le titre du roman» (p. 9), en 2 Samuel. Il faut noter que le personnage d'Absalon (fils de David et de Maacha décrit comme étant d'une grande beauté, il assassina dans un festin son frère aîné Amnon ayant insulté leur sœur, puis se révolta contre son père, quoiqu'il lui eut pardonné ce crime. Défait dans la forêt d'Éphraïm il fut arrêté dans sa fuite par les branches d'un arbre dans lequel s'embarrassèrent ses longs cheveux. Joab, général de David, l'ayant rencontré dans cet état, le perça d'un coup mortel, alors qu'il avait reçu l'ordre de l'épargner) est à la source de nombreuses œuvres littéraires et musicales.
(5) «Qui parle ici ? Les uns et les autres, les uns aux autres, les uns à travers les autres, les uns dans les autres. Impossible de savoir qui peut répondre de sa parole en tant que sujet, impossible de savoir par qui le discours est tenu», André Bleikasten, William Faulkner. Une vie en romans (Aden, coll. Le cercle des poètes disparus, 2007), p. 388. L'image est belle mais en partie fausse car, à condition bien sûr de lire de façon attentive ce roman et surtout de le relire, il est parfaitement possible et même aisé de savoir qui parle.
(6) «Absalon, Absalon ! est l’un de ces textes, à vrai dire assez rares dans l’histoire du genre, où le roman se hasarde hors de lui-même, pour ressurgir et renaître ailleurs, autrement. On a pu qualifier Absalon, Absalon ! de roman cubiste. De même que Picasso et Braque ont détruit la perspective monofocale hérité du Quattrocento en pluralisant les angles de vue et en les rattachant les uns aux autres suivant une logique purement formelle, Faulkner, dans ce roman […], a brisé l’unité du récit par la multiplication des voix et des focalisations narratives, sans même nous laisser espérer un ultime accord entre elles», op. cit., pp. 396-7.
(7) Comme Claude Romano qui écrit : «Constitutivement inconclusif, Absalon, Absalon ! met en scène et consacre en quelque sorte l’échec de la narration comme telle – en la portant à sa plus haute puissance – liée au caractère ultimement impénétrable des motivations humaines les plus profondes […]», in Le chant de la vie. Phénoménologie de Faulkner (Gallimard, coll. NRF Essais, 2005), p. 229.
(8) Parfois, ce même Claude Romano saute à pieds joints dans la bassine de tiède mélasse à laquelle nos universitaires boivent depuis quelques lustres tout de même : «Définitivement «ésotérique», Absalon, Absalon ! appelle ainsi son propre style, baroque, surchargé de métaphores […] qui s’empilent sans rien démontrer, ces longues phrases qui s’enroulent comme des vagues expirantes et s’échouent sans jamais aboutir, qui se relancent, retombent, renaissent, cette interminable litanie constamment à bout de souffle, évoquant la fuite du réel, son essentielle, inconclusive ouverture», op. cit., p. 230.
(9) Cette simplicité, cause des actions les plus déroutantes et complexes, est ainsi évoquée : «As-tu remarqué, bien souvent, quand on essaye de reconstituer les causes qui déterminent les actions des hommes et des femmes, avec quelle espèce de stupéfaction nous nous trouvons de temps en temps réduits à la conviction, à la seule conviction possible, qu'elles sont le produit de quelques-unes des vertus traditionnelles ? Le voleur qui vole non par cupidité mais par amour, l'assassin qui tue non par passion mais par pitié ?» (pp. 148-9).
(10) Voici des phrases que Conrad eût pu écrire sur Kurtz : «cet homme qui avait fait péniblement son chemin à travers un marais sans rien pour le guider ou le pousser – ni espoir ni lumière, rien qu'un indomptable refus de la défaite – et qui se retrouvait enfin sans le faire exprès et à l'improviste sur un terrain sec et solide avec du soleil et de l'air – s'il pouvait exister pour lui une chose telle que le soleil, si qui ou quoi que ce fût avait pu rivaliser avec le blanc évanouissement de sa folie» (p. 199).
(11) Long article qui n'aborde pas assez longuement, hélas, le texte de Faulkner ! Intitulé Quel face à face avec le démon ? Figures bibliques et littéraires de notre responsabilité envers les choses terrifiantes, il a été recueilli dans Figures du démoniaque hier et aujourd'hui (Publications des Facultés universitaires Saint-Louis, Bruxelles, n° 55, 1992). Le passage cité se trouve à la page 132.
(12) Ibid., p. 133.
(13) «Il ne raconta pas cela non plus, qui n'était pas un élément essentiel du récit : il posa simplement le fusil, fit débarrer la porte puis la fit rebarrer derrière lui, il sortit, s'enfonça dans l'obscurité et les maîtrisa, peut-être en criant plus haut qu'eux, peut-être en endurant, en supportant plus que les os et la chair, croyaient-ils, ne pourraient ou ne devraient le faire» (p. 291).
(14) «[...] jusqu'à ce que Sutpen s'avançât dans l'eau avec sa cravache et écartât à grands coups nègres et chiens, laissant l'architecte planté là, pas le moins du monde effrayé maintenant, simplement un pou haletant et, dit grand-père, la figure quelque peu défaite car dans la chaleur de la capture les nègres lui avaient malmené sa jambe, en train de leur faire un discours en français, un long discours, et avec une telle volubilité, dit grand-père, qu'un autre Français n'aurait probablement pas tout compris» (p. 294). N'oublions pas que Kurtz, tel que Conrad le décrit, est d'abord un maître de la langue bien qu'il semble peu loquace, comme Sutpen à vrai dire.
(15) C'est Shreve qui parle : «Je pense qu'un jour les Jim Bond domineront l'hémisphère occidental. Naturellement ce ne sera pas pour tout de suite et naturellement, à mesure qu'ils s'étendront vers les pôles, ils blanchiront, comme les lapins et les oiseaux, pour ne pas être aussi visibles sur la neige. Mais ce sera toujours Jim Bond, si bien que dans quelques milliers d'années, moi qui te parle je serai sorti des reins de rois africains» (p. 417). Jim Bond (Bon) est le fils de Charles Étienne de Saint Valery Bon qui est le fils unique de Charles Bon et d'une maîtresse octavonne.