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10/02/2014

Au-delà de l'effondrement, 48 : Des cités détruites au monde inaltérable de Max Picard

Photographie (détail) de Juan Asensio.

313774931.2.jpgTous les effondrements.





picard2.JPGC'est le second livre de Max Picard, un grand auteur à peu près tombé dans l'oubli, que je prends un très grand plaisir à lire, après L'Homme du néant.
Des cités détruites au monde inaltérable est le récit, très souvent magnifique et bouleversant, des pérégrinations de l'auteur en Italie du Nord. D'où nous vient, alors, l'impression que ce texte pourrait constituer le récit du voyage imaginaire d'un explorateur futur se promenant dans des cités qui, encore grouillantes de vie, semblent pourtant déjà mortes et même tombées en ruines ?
Une catastrophe semble être survenue, qui n'est jamais nommée et qui, comme dans les meilleurs textes de Kertész ou de Sebald, apparaît pourtant clairement aux yeux de celui qui sait voir, accorde quelques minutes de ses déambulations à regarder ce qui l'entoure, à écouter les bruissements inquiets et plaintifs des ombres et, surtout, semble capable de voir ce qui se trame au-delà des apparences.
Cette catastrophe est-elle le mensonge, qui ne peut plus se distinguer de la vérité parce qu'il l'a entièrement recouverte ? : «Ce qui, au commencement des temps, était organique, rempli de substance, revient, à leur fin, comme une chose mécanique, vide : les ichtyosaures s'en vont de nouveau, trottinant, sur la surface de la terre, ils ne sont plus faits de chair et de sang, mais de métal et d'une couleur jaune à l'aniline; ce sont ces autos gigantesques. Bientôt le monde sera aussi sans mensonge, non pas comme au commencement parce qu'il y a seulement la vérité, mais parce que le mensonge est aujourd'hui en état de se déguiser au point d'avoir l'aspect de la vérité» (1).
Cette catastrophe est-elle encore l'intrusion, jusque dans le dernier recoin du monde, d'un vide inexplicable, et pourtant partout visible, qui aurait été provoquée par quelque nouvelle chute, comme l'écrit l'auteur ? : «En retournant vers la ville, je regarde les hommes. Presque tous les visages sont vidés, uniformément vidés; un type de vide commun est né; il semble que ce vide ait été précédé par un événement terrible, par quelque chose comme une nouvelle chute, une chute moindre, inutile, minable qui apporta aux hommes non point la mort qui clôt la vie par une fin, mais la mort qui est installée à demeure dans la vie et, par un travail incessant et silencieux, la fouille et l'évide. Tous se vident; aussi ne remarque-t-on pas ce qui s'est passé. Mais cet effritement imperceptible et continu dans leur être intérieur rend les hommes inquiets et nerveux» (p. 3).
Pourtant, ce sombre constat, que nous pourrions, en l'intitulant par exemple ruine et ruine, rapprocher de celui de László Krasznahorkai dans Guerre et Guerre, doit être nuancé par le fait que, en Italie du moins, une cohérence invisible existe, qui permet, par la prière silencieuse d'une poignée d'hommes «en une tension intérieure acharnée», de laisser les autres, tous les autres, vaquer à leurs occupations, y compris les plus futiles. Une telle mystérieuse harmonie n'est possible que «là où les hommes vivent encore ensemble en formant un tout cohérent; la minorité peut s'occuper pour tous de ce qui est important et la majorité le peut aussi, de son côté, pour la minorité» (p. 7).
Cet équilibre, cette harmonie invisible mais pas moins réelle, Max Picard les évoque dans un passage saisissant, où il évoque sa déambulation dans les rues de Volterra, où le temps semble s'être suspendu, et où ce temps suspendu peut contrebalancer le temps déchainé qui sévit dans les villes des grandes puissances : «Dans la guerre, dans l'opposition de la Russie et de l'Amérique, il y a un potentiel d'explosions et de destructions dynamiques plus grand qu'il n'en est réalisé. Si le potentiel ne peut être réalisé, une raison en est, parmi d'autres, que des localités entièrement statiques, entièrement existantes exercent, du fait qu'elles sont dans le même espace et le même temps que les choses dynamiques, une influence réfrénante sur le dynamisme de la dévastation et sur le dynamisme en général» (pp. 125-6). Tout n'est pas perdu et c'est comme si le monde était sauvé par un mystérieux reste, absolument humble et ne pouvant être aperçu que dans quelques derniers endroits où l'époque n'a pas tout dévasté dans sa course folle.
Quoi qu'il en soit, cette déchéance, visible pour qui sait voir (les imbéciles ou les progressistes c'est tout un, parleront, eux, d'esprit chagrin ou réactionnaire), se fait de nos jours étonnamment discrète, non pas en raison de sa petitesse mais parce que le bien, ou le beau, ont disparu, par rapport auxquels le mal et la laideur peuvent être définis, et pleins, et transpirant d'aise. Ainsi, aujourd'hui, «on ne construit pas mal, en ce sens qu'il y aurait encore une image de ce qui est bien construit et que le mauvais plan s'en détacherait; aujourd'hui, il existe d'abord, première, la formule de la mauvaise construction; de même, le visage désagrégé n'est plus aujourd'hui décadent, il n'est plus déchu, détaché du visage qui a gardé son intégrité, mais il existe d'abord, en premier lieu le visage désagrégé, réduit» (pp. 9-10). Nous avions déjà noté quelle attention Max Picard accordait à l'analyse du visage, auquel il a d'ailleurs consacré un livre tout entier (Le Visage humain, publié en 1929), lorsqu'il évoquait celui de l'homme creux, Adolf Hitler en l'occurrence.
Ce n'est du reste pas la seule fois que Max Picard va, en analysant les visages des personnes qu'il rencontre, évoquer le vide qui les ronge de l'intérieur, ou même le mal qui paraît alors «comme repoussé à coups de marteau» sur un visage, «et ce visage en est aplati» (p. 77). Ainsi encore de celui d'un homme croisé dans un café de la via Rizzoli, à Bologne : «Un homme était assis là; son visage était tout couvert de sillons; on aurait dit un disque de phonographe où auraient été enregistrés non pas des mots, mais des rumeurs ou les traits et les raies qu'un enfant ne sachant pas écrire griffonne et grave sur son ardoise. Son visage n'était pas mauvais, mais désemparé» (pp. 30-1). Et l'auteur de poursuivre ainsi son analyse : «Il y a aujourd'hui des visages qui semblent se détruire eux-mêmes; on dirait qu'ils veulent annuler le fait qu'ils ont été créés à l'image de Dieu : c'est le suicide du visage» (p. 31).
Un cas extrême est celui du visage d'un homme qui ne semble même plus humain tant il peine à contenir le Mal qui le dévore. Je cite tout entier ce passage extraordinaire : «Dans le tramway qui mène de Fiesole à Florence, était assis un homme qui avait l'air de quelqu'un toujours prêt au mal. Sa tête était ronde et rouge, une vraie balle du mal qui va être tirée dans un instant. Cette balle du mal avait une telle puissance qu'un homme ne peut donner l'ordre qu'elle parte; un homme ne le peut pas. L'homme semblait conserver le mal pour des puissances démoniaques. Mais celles-ci ne savaient-elles pas que, si la puissance du mal est trop grande, celui-ci ne peut pas du tout se réaliser dans une forme humaine ? La forme humaine ne laisse pas échapper de soi cet excès de mal; le mal excessif est dans la forme humaine comme en une prison et c'est ainsi que, dans ce visage aussi, il était en une prison». Max Picard poursuit ainsi : «Aucun animal ne peut avoir l'air aussi mauvais qu'un homme. Un homme mauvais n'a jamais en soi seulement le mal qui lui est propre, mais il manifeste encore le mal de toutes les générations avant lui, jusqu'au péché originel. Le mal a, en l'homme, une profondeur; la profondeur du mal est une tentation; l'homme pénètre là en une profondeur où il ne pénétrerait pas autrement si facilement» (pp. 134-5).
Il y aurait beaucoup à dire sur un tel passage, qui rappelle la profondeur de la méditation bernanosienne sur le mal, du moins celle qui se déploie dans le premier roman de l'auteur, où Donissan est ainsi capable de contempler, dans Mouchette, la longue chaîne peccamineuse de ses ancêtres. Claude Bruaire remplit en une formule ce que nous pourrions longuement développer : «Toujours au revers de nos progrès, ruinant souvent la volonté bonne, un immense surcroît de mal, jamais explicable par le seul mauvais vouloir, se constate à la moindre réflexion. C'est alors que s'évoque, presqu'invinciblement, la puissance de l'Esprit du Mal» (Satan, actif et vaincu, in Communio, mai-Juin 1979, p. 4).
Il faut alors opposer, à cette multitude de visages des hommes modernes, les visages de l'ancien temps, comme ceux peints sur les mosaïques de San Apollinare Nuovo qui «sont presque tous les mêmes : être là, présent, compte plus que différer des autres; la différence a été absorbée par la présence. La vérité ne se trouve pas dans les individus, mais elle est un éclat que le fond d'or irradie et qui les enveloppe tous. Il y a rarement eu une opposition comparable à celle qui existe entre cette communauté, dans la partie supérieure des murs de San Apollinare Nuovo et les hommes isolés d'aujourd'hui. Si l'on détachait un seul personnage là-haut, tous viendraient avec lui, tellement ils font un» (pp. 32-3).
Cette idée d'une communauté humaine réelle, visible aussi bien qu'invisible, préalable à l'éclosion non seulement de la beauté mais aussi de la vérité, est fascinante lorsqu'elle permet d'analyser la laideur toute contemporaine des visages désamarrés, pourrions-nous dire, la laideur de nos contemporains : «Je n'osais pas le regarder attentivement, j'avais honte en quelque sorte de son visage; les parties de son visage n'avaient plus leur forme propre; elles étaient là comme par hasard, interchangeables», et Max Picard de continuer ainsi d'analyser ce sentiment moderne qui me semble représenter un tout autre type de honte que celui, si adolescent au fond et immature, de Sartre : «Dans ce visage, il n'y avait pas de liberté et il n'y avait pas non plus ce qui en est le contraire, des liens; tout était ici provisoire, fortuit. Et ainsi la vérité aussi était dans cet homme provisoire, fortuite. La vérité n'était plus ici la vérité, la vérité semblait se ratatiner quand elle dite par L...; elle était là comme une plante dans un herbier, laminée, misérable, ratatinée; elle n'était même plus que chose abstraite, ratatinée, misérable, laminée» (p. 33). En quelques mots, Picard affirme que dans «cet homme, la vérité ne disposait pas du monde dans lequel elle pouvait être, c'est-à-dire dans lequel elle pouvait se réaliser» (ibid.), comme si l'arrière-plan sur lequel se détachent les visages mais aussi les bâtiments construits par l'homme n'avait pas le don de présence réelle et la force suffisantes pour se tenir et se maintenir, se dresser devant nos yeux, témoin d'un ordre perdu qui demeure inaltérable dans le monde secret des idées platoniciennes, des «images invisibles» (p. 72) dont certains grands tableaux représentent les signes visibles, ou dans celui de quelque mystérieux Éden perdu : «Aujourd'hui, la façade d'une maison est comme fabriquées quelque part ailleurs, on l'apporte rapidement de là-bas et on la dresse rapidement aussi; mais dans ce palais [de Théodoric], le mur eut de la peine pour arriver en haut, il semble avoir dû en chercher le chemin; il monte par paliers, il s'arrête en route et se remet en marche, il s'élève ainsi, prudent et craintif. Si on ouvrait le mur, on trouverait encore à l'intérieur, semble-t-il, les couloirs, les chemins par où il monta» (p. 34).
Quel est donc l'événement qui a provoqué ce phénomène où le préfabriqué a remplacé la plénitude d'une matière qui a désormais perdu, avec le sens de sa proportion, toute cohérence intérieure et toute beauté ? Max Picard nous donne plusieurs indices, y compris historiques lorsqu'il écrit ainsi que : «Depuis 1914, il semble ne plus y avoir d'histoire. Les événements sont jetés dans l'amorphe, dans un mouvement continuel; cet amorphe, ce mouvement sont la donnée primaire; elle exige des événements, elle les provoque, les attire à soi. Il se passe toujours plus de choses, de l'histoire est par là simulée, mais la véritable histoire est bernée. Depuis 1914, les événements sont amenés comme sur un camion, déchargés, jetés sur les autres; et et voici déjà un nouveau camion. On dirait qu'une grande provision d'événements doit être encore rapidement consommée, que le temps n'existe plus où ils pourraient véritablement être. Ce n'est plus une rencontre entre l'homme et l'histoire, mais l'homme expédie, liquide du matériau historique brut» (p. 35), tout comme il a finalement liquidé des montages de cadavres, telle image ne pouvant désormais plus qu'appeler telle autre dans notre esprit, et sans doute dans celui de Max Picard qui écrivait son texte dans les années cinquante, à une époque où lourdes portes de fer des fours semblaient encore rougies par les flammes.
Autre explication possible : c'est le manque de dévotion, d'attention, d'amour en fin de compte qui prive l'homme d'une assise réelle et le condamne à une espèce d'existence flottante, vide : «C'est seulement si l'homme s'y dévoue qu'un événement est fixé; c'est seulement par ce dévouement qu'un événement existe. L'amour engendre de la présence, du temps; dans le temps engendré par l'amour un événement dure, il ne s'enfuit pas, il demeure. S'il manque à un événement ce dévouement de l'homme, il glisse vite plus loin, il n'est pas retenu; un événement suit l'autre; il n'y a pas de présent ni de temps qui soient engendrés, ils sont au contraire consommés; et il en est ainsi aujourd'hui : ce n'est pas l'espace seulement, mais encore le temps qui se ratatine» (p. 36).
Peut-être s'agit-il encore, mais cette explication n'est pas originale, d'une fuite des dieux, comme le suggère à l'auteur le poète O qui déclare : «Il me semble que les dieux antiques de marbre se sont détournés de nous; ils ne veulent plus se donner à nous; ils se sont retirés derrière la paroi blanche du marbre. Lorsque mon regard se posait sur ces formes, elles me semblaient être une paroi blanche derrière laquelle les dieux s'étaient enfuis; il n'était resté que l'enveloppe de marbre» (pp. 75-6).
Curieuse remarque en tout cas, que celle de Max Picard qui affirme que dans un monde creux, évidé de sa substance, le mal plus que le bien apparaît comme «quelque chose de net, de ferme, d'informé; on est méchant afin de se rendre distinct dans un milieu qui s'est désagrégé», de même que «Barrès et Maurras sont catholiques non pas à cause de la teneur du catholicisme, mais à cause de sa forme, de sa rigueur et de sa netteté» (p. 18).
Car il est vrai que dans un monde en ruines, dont les ruines sont devenues la condition d'existence et même d'être, la désagrégation elle-même est chassée par plus de désagrégation et, pour résister à ce courant perpétuellement instable, à cette dérobade quotidienne et universelle, le Mal même semble être devenu le dernier recours, offrant, à celui qui le commet, non point la certitude d'un ordre qu'il combat de toutes ses forces mais le rappel, en écho, de cette solidité irrémédiablement perdue : «Dans la salle d'attente, il n'y avait plus de Padouans, à peine encore des Italiens; les hommes avaient un nouveau visage, semblable pour tous, convenant pour tous, un visage plat, le visage de voyage, le visage du chemin de fer; il n'était alors pas encore pour toujours sur eux; ils le mettaient seulement quand ils voyageaient et quand ils étaient pressés. Mais il me semblait déjà qu'un jour peut-être, il ne serait pas seulement mis ainsi à la hâte, mais demeurerait sur eux : le visage du chemin de fer est devenu aujourd'hui le visage de l'automobile, le visage de la hâte, le visage de la fuite et celui-ci demeure» (pp. 40-1).
Une fois encore, si Max Picard est avare d'explications susceptibles de nous faire comprendre ce qui a pu provoquer cette mystérieuse destitution ontologique, en dehors bien évidemment de la Chute due au Péché originel, il ne manque pas d'en donner de nombreux exemples, ceux des visages, de l'architecture mais aussi, nous l'avons vu, de la peinture, exemples qui signifient et manifestent une réalité qui aujourd'hui n'existe plus, si ce n'est justement, dirait-on, à l'état d'image, de trace de ce qui a été et n'est plus : «Dans les tableaux des maîtres anciens et encore dans les tableaux jusqu'à la fin du XIXe siècle, il y a présente une réalité. Elle est là, solide, et tout ce que l'homme fait ou dit la présuppose. Une réalité est si prête qu'on la peint. Aujourd'hui, cette réalité fait défaut; les objets sont désagrégés; ils ne sont plus là devant vous. Le peintre doit d'abord créer un objet; il doit le détacher du tourbillon de la désagrégation avant de pouvoir en faire un tableau. Il use déjà sa force pour créer un objet. Sa force n'est plus alors suffisante pour peindre le tableau, pour élever l'objet dans l'image. La peinture, à partir de la fin du XIXe siècle, ne représente plus qu'un reste de choses et elle ne le représente, semble-t-il, qu'afin de le conserver dans l'image pour le souvenir» (pp. 45-6).
Curieuse analyse à vrai dire, qui ôte radicalement à la peinture moderne toute forme de légitimité propre, sauf à ne lui offrir qu'un rôle strictement muséal, donc de conservation, et s'ente dans la théologie chrétienne la plus classique : «Parce que Dieu a créé le monde comme image d'après son être, il y a en chaque image une trace de l'être divin. Cette trace d'être divin distingue ce qui est image de ce qui n'est pas image et fait que ce qui est image se révolte contre la ruine; par la netteté, il se défend contre la ruine, se rend aujourd'hui de plus en plus net afin d'être vu; la trace divine dans l'image est un avertissement pour l'homme» (p. 49), un propos que n'eût sans doute point désavoué Walter Benjamin méditant sur l'aura perdue de l'objet, ou bien sur tel célèbre tableau de Paul Klee sondé dans sa dimension apocalyptique.
Dans ce monde désagrégé où la «démesure et le désordre sont devenus autonomes [et] prennent l'homme à leur service» (p. 51), dans ce monde où «l'homme n'a plus de relation réelle avec ce qu'il fait ou dit» (ibid.) (2), dans ce monde où nos actes ne sont désormais produits que «par hasard» alors que «la même chose aurait pu être dite et faite avec le sérieux du péché», le salut reste cependant possible car, nous dit Max Picard, le monde ancien, celui de la communauté réelle mais tout autant invisible, n'a pas encore complètement disparu : «Les choses ne sont pas encore si avancées qu'il ait été créé une forme nouvelle inhumaine pour la parole et l'acte inhumains [mais] le fait que l'expression, la forme demeurent et attendent que revienne dans la forme la teneur humaine réelle constitue un signe. Et il y a là, ajoute l'auteur, une consolation» (p. 52). L'auteur éprouvera plusieurs consolations de ce type, comme lorsque par exemple il évoque le curé d'un village possédant «tant de naturel dans son apparition que l'on pouvait croire qu'il y avait encore beaucoup de personnes de cette sorte» (p. 82).
Tout se passe en fait comme si, à force d'avoir perdu notre substance, à force de nous désagréger, à force de ne plus nous référer à la si haute verticalité de l'homme mais à l'horizontalité qui caractérise les masses (3), à force de marcher sans but, alors que la marche de nos ancêtres était commune et allait dans la même direction (4), «le passé, l'histoire commencent à se détacher peu à peu du présent, à s'ensevelir, à se pétrifier», de sorte que les historiens semblent à l'auteur n'être plus que «des fossoyeurs procédant à des fouilles d'exhumation des archéologues. L'histoire est devenue pour ainsi dire préhistoire tellement elle est loin du présent» (p. 65).
Conséquence inattendue mais logique de cette porosité de l'homme moderne et de la pétrification du passé venant à nous «non pas comme quelque chose de vivant, mais comme un fantôme» (p. 65), les esprits osent apparaître chez nous parce que «nous sommes devenus pénétrables à tout» (p. 66), sans doute parce que la mort elle-même n'existe plus, ayant été remplacée par la fin, «le succédané de la mort» (p. 72) : «Nous avons porté le désordre non seulement dans notre vie, mais encore chez les fantômes. Car les esprits ne peuvent être vraiment et proprement des esprits que si nous, nous sommes vraiment et proprement des hommes. Alors nous délimitons nettement la vie qui est propre aux esprits et, par là, nous précisons nettement aux esprits l'espace qui leur appartient. Notre consistance et notre délimitation rendent consistant et délimitent l'espace des esprits. Tandis que nous sommes entièrement des hommes, les esprits deviennent entièrement des esprits, séparés de nous comme le veut l'ordre du monde» (p. 67). De telles analyses ne peuvent qu'évoquer les très belles méditations de Léon Bloy puis de Georges Bernanos sur la porosité des frontières entre les monde visible et invisible, ou encore une pièce comme Macbeth, dans laquelle les actions des personnages ne peuvent qu'avoir de très graves répercussions sur l'ordre même du monde, qui tombe dans l'inversion (fair si foul, and foul is fair) en raison même de ces actes.
Le monde s'est inversé et marche à à reculons depuis la Chute, eût dit Léon Bloy et tout ce qui pouvait nous rapprocher du centre perdu évoqué par Zissimos Lorentzatos, et il n'est donc pas étonnant que, tout comme la mort, l'angoisse aussi se trouve pervertie : «chez les hommes d'aujourd'hui, l'angoisse n'est même plus une angoisse réelle; elle doit servir à donner un centre à l'être intérieur qui s'est désagrégé. L'angoisse est le centre autour de quoi l'homme groupe aujourd'hui tout ce qui lui arrive et tout ce dont il se souvient; elle est le succédané d'un centre qu'il n'a pas; elle est déchue et devenue un centre succédané» (p. 86).
Le centre est perdu, la totalité n'existe donc plus, qui dans le passé était garante de l'existence de la communauté humaine devant Dieu (cf. p. 94). En gagnant non point sa liberté, que Dieu lui a toujours accordée, mais son autonomie, qui n'est que le succédané, eût écrit Max Picard, de cette dernière, l'homme s'est éloigné non seulement de Dieu mais de l'image de Dieu infiniment reflétée dans le visage des autres hommes, ses frères. Voici une nouvelle analyse, tout aussi frappante que les précédentes, de l'auteur : «Je vais ensuite au café Quadri : un homme entra, c'était un homme qui n'avait de réalité que celle de son visage dans un miroir; il savait à chaque instant quel aspect il avait dans un miroir; il avait toujours ce miroir, en imagination, autour de soi; son visage était comme projeté à partir du miroir, comme fait par le miroir. Si on lui avait donné une gifle, elle n'aurait pas claqué sur son visage et c'est le miroir qui aurait été brisé. C'est probablement aujourd'hui seulement qu'un tel homme est possible. C'est l'homme qui ne se sait pas regardé d'en haut et qui alors se regarde soi-même. En plus de la complète autonomie usurpée par lui, l'homme a usurpé aussi le regard de Dieu sur les hommes. Ce qui donne au visage-miroir d'aujourd'hui sa très grande solitude, c'est qu'il se sait regardé seulement par soi. L'homme qui ne vit pas seulement par le miroir, voit aussi son image dans autrui; autrui, c'est son miroir; aussi veut-il le voisinage d'autrui. L'homme-miroir finit au miroir» (pp. 108-9), tout comme les visages étrusques peints sur les urnes funéraires, que l'auteur oppose aux visages des peintures de Giotto, dans les tableaux duquel «l'homme a tout avec soi pour l'apporter à la clarté; tout doit être dans la clarté pour laquelle l'homme existe», les Étrusques ne s'apportant eux «qu'à eux-mêmes quand ils s'avancent ainsi au premier plan; c'est eux-mêmes qu'ils occupent au premier plan, c'est une possession de soi», alors que, «chez Giotto, c'est un don de soi» (p. 124).
Il est une fois de plus question, dans le magnifique texte de Max Picard, d'images, qui constituent peut-être les ultimes traces, mais ô combien fragiles, du sacré sur cette terre : «Parce qu'il y a les images, les choses pèsent moins lourdement sur la terre; la terre est rendue plus légère par les images, elle est moins occupée par les choses. Devenues aériennes dans les images, les choses se retournent vers le Créateur, qui créa lui-même l'homme à son image. Dans l'image, les choses, rendues aériennes, s'élèvent et s'éloignent de la terre; on dirait le premier mouvement vers la mort» (p. 111).
Les images témoignent de la réalité de la réelle présence, moins inexistante qu'enfuie voire, tout simplement, réfugiée, cachée aux yeux des badauds. Les véritables images, du reste, sont transparentes, iconiques et non publicitaires; les vraies images, nous dit Max Picard, l'art véritable «n'était pas quelque chose d'autre que l'être selon la sainteté, il était sa surabondance; l'être débordait et se répandait dans l'art; il se cherchait un nouvel espace dans l'art» (p. 114).
La chute de l'homme, son autonomisation donc, ont plongé les êtres et les choses dans le mutisme et la tristesse selon Walter Benjamin. De façon étonnante, Max Picard affirme que les images elles-mêmes, parce qu'elles ne peuvent plus trouver leur cohérence ontologique au sein même de la conscience humaine désagrégée, errent à l'abandon, comme des âmes en peine ou bien comme ces esprits que nous avons précédemment évoqués : «Nulle part, les hommes ne deviennent aussi humbles que devant des images; ils deviennent modestes; ils remarquent qu'ils ne peuvent donner aux images ce qu'elles exigent : un monde intérieur en l'homme où les images pourraient vivre. C'est seulement dans le monde intérieur de l'homme qu'une chose fait l'expérience de l'ensemble cohérent où elle a sa place. Sans monde intérieur, l'homme doit laisser les images solitaires : les choses sont là et cependant elles sont expulsées, orphelines. L'homme a conscience d'une faute. Les images sont dans l'homme aujourd'hui comme des étoiles sans ciel pour se déplacer» (p. 148).
C'est dans le chapitre intitulé Sienne que Max Picard nous semble avoir le plus remarquablement développé son intuition d'une réelle présence que nous désespérons aujourd'hui de trouver, pour qu'elle nous donne sens et, en nous remplissant, nous permette de nous élancer dans la quête du sens. Une fois de plus, c'est la peinture qui est utilisée comme support de l'analyse : «Les anciens ont encore possédé ces choses; le pain était encore le pain et non pas un réservoir de calories et de vitamines; les fleurs n'étaient pas des manifestations fugitives d'un processus d'évolution dans la nature et les animaux pas seulement un succédané sans rentabilité de la machine. Les objets étaient là, le peinte les avait quand il voulait les peindre, ils lui étaient donnés, pré-donnés; il lui suffisait, pour ainsi dire, de suivre seulement leurs lignes; les images arrivaient à cette réalité en une merveilleuse surabondance» (p. 129).
Ce n'est bien évidemment plus du tout le cas de nos jours, l'art moderne rendant l'homme triste selon Max Picard reprenant les analyses de Wilhelm Hausenstein, parce qu'il n'y a plus, en lui, «que des combinaisons de parties de choses» (p. 165) : «Aujourd'hui, les choses ne sont plus là, l'une pourrait être à la place de l'autre et c'est pour cela qu'aucune ne se tient devant nous avec assurance. Et jusqu'à ce que le peintre ait placé devant soi sûrement quelques objets qu'il veut peindre, toute la force pour peindre est usée; la force a tout juste suffi pour marquer où les objets devraient véritablement être. C'est comme si un amant voulait produire d'abord l'amour qu'il n'aurait pas eu antérieurement et ensuite aimer avec cet amour un homme concret. Cela dépasse la mesure de l'homme. L'amour doit être donné antérieurement si un homme en veut aimer un autre concrètement; la réalité doit être donnée antérieurement si un peintre veut en peindre une image» (p. 130).
Cette réalité fait défaut dans le monde contemporain (5), et je suis frappé par l'apparente simplicité des moyens que Max Picard déploie pour nous présenter une vision de l'univers qui, somme tout, assez succinctement, peut s'apparenter à celle d'auteurs traditionalistes, pour lesquels l'homme, centre de l'univers, est le reflet de ce dernier. Ainsi, l'antique vision de l'unité de l'homme, de ses productions et du monde qui l'entoure, est-elle réactualisée par Max Picard au moyen d'images, cette fois-ci langagières, qui, outre leur beauté intrinsèque, ont pour but de joindre ce qui ne peut plus être perçu que comme indiscutablement et irrémédiablement disjoint, établir des rapprochements (6) qui, d'une certaine manière, tentent de réparer la cassure initiale : «Seul de tous les animaux, le serpent remonte jusqu'au péché originel; c'est une rigole glissante dont les contorsions vont du péché originel jusqu'au présent; il remplit la rigole, mais, en même temps, s'en détache en se tordant; il en est un morceau qui s'en est arraché» (pp. 135-6), ou encore : «Une madone entourée de saints, de Duccio di Buoninsegna : les visages des saints autour de la madone sont comme les feuilles d'un livre qui s'est ouvert de soi-même devant la madone et l'a entourée de ses feuilles ou comme des pétales qui s'effeuillent; mais il y a toujours de nouveaux pétales» (p. 128) ou enfin : «Mais la fillette se mit à rire fort lorsqu'elle vit son père et son rire était comme une balle qui tombait dans le trou de la cave et rebondissait» (p. 124).
Bien d'autres images, aussi belles que surprenantes (7), accroissent l'impression que nous déambulons, avec l'auteur, dans un monde visible doublé d'un arrière-monde invisible (8), le second creusant le premier d'une profondeur qui est recès de fragilité et de vérité, à portée de notre regard et de notre cœur, mais qui ne s'offre qu'à celui qui fait silence et, pourrait-on dire, qui fait regard : «Comment était-ce possible de remarquer la chose à travers le poncif ?», se demande ainsi Max Picard en évoquant un texte allemand, rempli de clichés, écrit par un auteur qui possédait la chose et «était en quête du mot qu'il ne possédait pas», ajoutant : «La chose n'a-t-elle pas besoin du mot pour montrer qu'elle existe ? Peut-être y a-t-il aujourd'hui une communauté des choses réelles qui ont le secret de se manifester à l'homme sans le mot; une chose muette devient distincte par une autre et ainsi ce qui est muet, parle» (pp. 130-1).
Et comment, d'ailleurs, sauf à prétendre qu'une barrière infranchissable existe entre le visible et l'invisible, ce dernier ne continuerait-il pas à infuser le premier, le monde quotidien, dont le plus banal spectacle est, sous le regard de Max Picard, l'indice, la preuve évidente que notre monde est encore plein de ce qu'il ne peut contenir et semble avoir bien du mal à cacher ? : «Des mendiants sont assis partout à l'entour; ce sont des estropiés, des êtres difformes qui mendient. Dans un monde cassé (9) depuis la chute, il ne peut y avoir seulement des êtres sains et heureux. La mort a bondi par cette cassure sur les hommes et, avec elle, la souffrance et la maladie. L'estropié, l'anormal est le zigzag de cette cassure dans la forme de l'homme. Le monde se déchirerait en pièces si cette fêlure n'avait pas la place de pénétrer et de s'étendre dans la forme humaine» (p. 166).
Les traces du divin, ce ceci que lui seul fonde la communauté des hommes et instaure leur apprivoisement de l'invisible pour ainsi dire, sont donc nombreuses, qu'il s'agisse d'édifices de pierre (10), de peintures ou même de textes gravés sur du bronze (11), mais toutes semblent s'amoindrir, et ne plus témoigner que d'une époque où l'homme, pris dans la toile du mystère en somme, n'avait pas réduit le monde à la table périodique des éléments, n'avait pas destitué la connaissance en la définissant par un procédé scientifique (12), n'avait pas condamné l'époque tout entière à la destruction, ainsi décrite admirablement par Max Picard : «La destruction est là comme quelque chose de normal; elle semble faire partie de l'homme; ce n'est pas une dégradation qui disparaît; elle est durablement là, avec les mêmes droits que ce qui est entier, que ce qui n'a pas été détruit. C'est une destruction qui, déjà du fait qu'elle est bien distincte et qu'elle dure comme une chose, a une action destructrice; elle pénètre partout et, par elle, ce qui s'effrite s'effrite encore plus, ce qui est fêlé se fend encore plus. La destruction est aujourd'hui constituée en un monde, c'est le monde de la destruction, elle a ses lois propres que l'homme ne connaît pas encore parce que l'homme, même aujourd'hui précise Max Picard, appartient encore toujours plus au monde de l'entier; les démons connaissent ces lois et les hommes aussi selon la mesure du démoniaque en eux» (p. 192).
Je cite longuement la suite immédiate de cette page admirable : «Dans la Première Guerre mondiale, la destruction n'existait pas encore comme l'absolu. Sans doute, on inventa et utilisa les gaz toxiques. Mais même cette invention n'apparaissait pas comme le but de tout le potentiel industriel, elle apparaissait seulement comme un produit secondaire. Et s'affrontaient encore, ici, l'homme et, là, les moyens de destruction; l'homme était là distinctement comme l'objet de la destruction» (p. 192).
Max Picard continue en opposant cette époque à celle de la Seconde Guerre mondiale : «Dans la Deuxième Guerre mondiale, la destruction survint comme quelque chose d'absolu; c'est alors que fut érigé le monde de la destruction. Les usines chimiques qui produisaient des moyens toxiques, toutes les usines n'apparurent plus alors que comme des éléments du mécanisme général d'anéantissement et l'emploi d'un moyen pour d'autres buts, par exemple l'emploi d'un moyen chimique pour la destruction d'insectes nuisibles, n'était qu'un produit secondaire de ce mécanisme d'anéantissement. Maintenant, c'était l'anéantissement qui était chose première et tout ce qui arrivait d'autre se produisait comme par suite d'une insuffisance dans le fonctionnement du mécanisme d'anéantissement. L'homme n'était plus face à face avec cet appareil d'anéantissement; il était pour ainsi dire anéanti accessoirement avec le reste» (p. 193).
«Dans ce monde de l'anéantissement, poursuit l'auteur, tout est comme dans le monde qui n'a pas été détruit : l'homme pense et la pensée est anéantissement, des maisons s'effondrent et leurs ruines sont des éléments du nouveau monde de l'anéantissement, la maladie est non pas une irruption dans ce qui est sain, mais la forme de l'existence dans le monde de l'anéantissement. Vingt millions de morts dans la dernière guerre mondiale, six millions de Juifs gazés, deux millions de Russes et de Polonais assassinés, vingt millions d'hommes enfermés dans les camps de Sibérie, ce ne sont plus là des actions isolées; pas un homme, pas un peuple ne serait en état de commettre autant d'actions d'anéantissement; cela se produit en dehors de toute action particulière; le monde de la destruction est là, la destruction est là comme monde; on la respire comme l'air».
Ce n'est toutefois pas, selon Max Picard, le dernier stade de la destruction car, affirme-t-il : «C'est l'être intérieur de l'homme qui fut d'abord détruit; sans cela, son être extérieur n'aurait pas pu être détruit ainsi. Mais l'homme a du moins encore la force de manifester extérieurement son anéantissement intérieur; l'anéantissement intérieur a encore pu trouver forme dans le monde extérieur. Ainsi l'homme peut encore voir au dehors à quoi les choses ressemblent dans son être intérieur; il est devant des maisons en ruines, des rues éventrées et c'est là l'image de son propre être intérieur; l'homme est face à face avec soi-même : il est condamné» (p. 194).
C'est ensuite que prend place le seul passage réellement apocalyptique du livre de Max Picard, qui écrit : «Mais nous ne sommes pas encore au bout. Le temps viendra où l'homme n'aura plus la force de représenter son anéantissement intérieur dans une image extérieure; la destruction n'aura alors même plus sa forme particulière propre; plus rien ne se disloquera, ne s'effondrera, ne sera enseveli; la destruction aura la forme de ce qui est entier, intact, aimable; personne ne pourra la distinguer de ce qui est intact. Mais cela, c'est la fin du monde de la raison et le commencement du monde ultime, du monde de la confusion et de la folie et, à ce moment-là, conclut, en bon chrétien, Max Picard, il ne peut pas ne pas se faire que le Seigneur lui-même apparaisse et sépare de nouveau nettement pour les hommes ce qui est intact de ce qui est destruction. Le commencement de ce monde de l'anéantissement et de ses illusions est aussi sa fin» (pp. 194-5).
Bien des pages du très beau livre de Max Picard semblent annoncer les textes de W. G. Sebald, puisqu'il s'agit, toujours, en fixant son attention, en s'écartant du bruit et du divertissement, de l'accorder à ce qui mérite d'être vu et qui, inexorablement, est condamné à disparaître : visages beaux, bien souvent ceux de femmes (cf. p. 235) ou laids, dévorés secrètement par le vice (13), spectacle de la nature qui seront l'occasion de métaphores hardies (14) et, surtout de méditations sur l'image que la nature nous offre, comme dernière trace de ce que nous avons perdu et qui, selon Max Picard, nous est offert : «[...] il y a de visible plus de nature qui ne tue pas que de nature qui tue; c'est presque uniquement par hasard que l'on voit la nature qui tue. L'image de la nature est sans meurtre. Cela signifie-t-il que l'homme doit s'en tenir à ce qu'il voit immédiatement, à l'image ? Et n'y a-t-il pas dans cette image de la nature encore quelque chose de l'intégrité du paradis ? Et le fait que tout meurtre dans la nature doit se tapir sous l'image de cette trace paradisiaque, n'est-ce pas ce qu'il y a de consolant dans la nature ? Sans doute l'homme doit-il rechercher ce qu'il y a sous l'image; mais il ne doit pas oublier qu'au-dessus de ce qu'il y a de terrible dans ce qu'il scrute, il y a l'image de la trace paradisiaque. Cette image au-dessus du meurtre n'aurait pas cette beauté ni cette trace d'innocence si le meurtre, en dessous d'elle avait seul de l'importance. Et l'image au-dessus du meurtre n'est-elle pas un signe de la promesse que tout ce qu'il y a de terrible en dessous de lui doit, un jour, être réparé et qu'un jour, l'image absorbera ce fond terrible et le fera disparaître ? «Mais l'homme ? Le meurtre de l'homme ?» Quand l'homme commet un meurtre, il n'existe pas d'image, affirme Max Picard, pas d'image de l'homme qui recouvre le meurtre. Quand un homme est ainsi tué, le meurtre est là monstrueux; il y a alors plus de meurtre que d'homme. Le meurtre fait éclater l'image humaine de l'assassiné et de l'assassin; l'image de l'homme est alors déchirée, déchiquetée. Et cependant, il me semble que tout meurtre est commis sous la terre poursuit Max Picard, dans des caves, dans des trous; même la guerre se passe comme sous terre, en un espace dont a sauté ce qui le recouvrait et cachait; et bien qu'elle soit ainsi à découvert, elle se passe cependant comme sous terre. Il doit bien y avoir un grand œil dont le regard domine tout meurtre et l'enfonce dans la terre» (pp. 246-7).
Il n'y en a pas, sans doute, du moins ce pourrait être l'objection commune, mais pas moins terrible, que nous pourrions faire à l'auteur qui, quelques pages avant cet extrait, a évoqué une mystérieuse culpabilité devant le Juif éternel (cf. pp. 239 et sq.), rencontré sous les traits les plus banals d'un «bout d'homme», mais l'auteur ne semble en avoir cure et termine son texte par ce passage, qui condense sa pensée et, certainement, constitue sa réponse au désespoir : «L'homme est plus protégé qu'il ne le sait; il y a plus de choses qui sont recouvertes à son intention et avec plus de puissance qu'il ne pourrait le faire lui-même. Au-dessus des actes de l'homme plane un grand pardon qui existe avant lui. Du matin à six heures, quand il se réveille, au soir à dix heures, quand il s'endort, que de choses effroyables traversent l'esprit et l'âme de l'homme ! L'homme n'est pas à même d'accomplir toutes les choses effroyables; il est protégé contre soi-même. Nous sommes plus sauvés que nous ne le savons».

Notes
(1) Max Picard, Des cités détruites au monde inaltérable (traduction de l'allemand par J.-J. Anstett, Plon, 1957), p. 2. Les pages entre parenthèses renvoient à cette édition.
(2) Voir la remarquable histoire, à valeur de parabole, que nous raconte Max Picard (pp. 50-2).
(3) «Si un grand nombre d'hommes se tiennent dans debout ensemble, il semble que la verticale s'est écroulée, est écrasée; la largeur, l'horizontale l'emportent; une masse d'hommes est déterminée par l'horizontale. Dans une masse, l'homme peut oublier son origine dans la verticale, son origine dans le ciel. Mais par l'esprit, l'homme est à même de se souvenir, même dans une masse, de la verticale selon laquelle il fut dressé. Il a la liberté de s'extraire de l'horizontale, de la masse et, par l'esprit, de se dresser dans la verticale, qui appartient au ciel» (p. 55).
(4) «Les personnages des mosaïques de Ravenne en sont un exemple : les verticales des formes humaines descendent parallèles, l'une à côté de l'autre, les personnages vivent ensemble dans cette verticale qui descend du ciel» (p. 56).
(5) Absence qui explique selon l'auteur le fait que, à notre époque, «toutes les choses sont autant de pointes dirigées les uns contre les autres; il faut qu'elles soient hostiles les uns aux autres puisqu'il n'y a pas de tiers pour adoucir les rapports des choses ainsi opposées les uns aux autres» (p. 149).
(6) Il est frappant de constater que, lorsqu'il décrit les monuments et édifices italiens, Max Picard utilise des images et métaphores qui évoquent le caractère organique de la pierre ou de la roche desquelles les édifices proviennent, ainsi que la puissance tellurique de laquelle s'est arraché, fort difficilement d'ailleurs, l’œuvre de l'homme : «Je descends de la ville par la porte étrusque. Le sol où je marche, la route sous la porte semblent avoir dû se frayer difficilement un passage à travers sa voûte; mais lorsque j'eus franchi la porte, je me trouvais immédiatement devant le ciel; la route sous moi s'abaissait, s'éloignait de mes pieds. Il émanait une telle puissance des pinces de pierre de son arc qu'il semblait que l'on marchait non pas sur le sol, mais dans l'arc de la portée, pris entre ses retombées» (p. 120).
(7) «Volterra n'a pas été, comme, par exemple San Gimignano, arraché du passé et entraîné dans le présent; la ville est arrivée dans le présent lentement, lourde de tout son temps. On semble aussi pouvoir redescendre dans le passé sur les marches du temps qui montent lentement dans le présent; à San Gimignano, il faut faire un bond» (p. 122). Ailleurs, ce sont les «blocs de pierre des palais [qui] sont comme des sabots de frein posés sur le temps qui s'enfuit» (p. 176). Ou encore cette autre image : «Les dieux avaient versé ce sourire dans sa bouche comme des gouttes légères et ses joues s'étaient tendues comme des coupes afin que rien ne se perdît de ce sourire» (p. 159).
(8) «L'homme a besoin d'un ciel au-dessus de soi, il a besoin du ciel supraterrestre et du ciel des idées qui, sans que l'homme le remarque, non seulement ordonne les choses, mais encore recueille tout excédent; il l'aspire et il fait disparaître ce qu'il y a de trop» (pp. 148-9).
(9) N'oublions pas que Max Picard fut un grand lecteur de Gabriel Marcel, qui utilisa cette expression comme titre d'un de ses ouvrages.
(10) Parlant d'un pont au-dessus du Tessin, Max Picard écrit : «Le pont semble avoir été construit à notre époque tellement les arches s'élèvent avec rapidité et hardiesse et tellement le pont passe avec légèreté sur elles. Mais aujourd'hui, on aurait posé au-dessus de l'abîme un pont suspendu ou un pont avec une seule pile centrale. Cependant il fait partie de l'essence humaine que la peine de l'homme pour parvenir de la gorge jusqu'à la route du haut apparaisse dans la construction qui a surmonté cette profondeur et ici, c'est dans ce pont, que cette peine a trouvé son expression : ce sont dix arches qui montent de la profondeur; dix fois, il faut remonter d'en bas avant d'atteindre le haut de l'autre côté de l'abîme; dix arches se tiennent à côté les unes des autres et portent le pont» (p. 189).
(11) «Au musée du Palazzo dei Consoli, il y a les tables Eugubines; de ces sept tables de bronze, cinq sont en langue et caractères ombriens, les deux autres en latin; ce sont des morceaux de prières et de prescriptions liturgiques. le bronze semble avoir luté pour ne pas recevoir les caractères d'écriture, on voit à quelques lignes qu'ils ont dû peiner pour pénétrer dans le métal; mais maintenant, ils sont pris dans le bronze aussi sûrement que le bronze lui-même les avait tracés, que s'ils avaient toujours été dans le bronze : ce sont des mots qui appartiennent aux dieux, ils sont trop lourds pour le papier; écrits sur du papier, ils le déchireraient; autour de ces mots, l'air s'est figé en bronze» (p. 147).
(12) Dans le passage suivant, nous remarquons une fois de plus que, fort logiquement, la vision de Max Picard ne peut en aucun cas isoler ce qu'elle perçoit systématiquement que comme une harmonie originelle dont des traces demeurent, et qu'il nous appartient de tenter de reconquérir : «En ces femmes, il devenait patent que non seulement l'homme va aux choses pour les connaître, mais encore que les choses vont à l'homme pour le connaître. Peut-être un homme apprenait-il plus à connaître l'essence entière d'une chose lorsqu'elle se donnait spontanément à lui que lorsqu'il se tournait vers elle avec l'intention de savoir ceci ou cela; il n'apprenait certainement ainsi que ce qui qui lui était permis de connaître d'une chose; la chose apportait avec elle la mesure où elle voulait devenir visible. Il était merveilleux également que, de cette manière, les deux modes de connaissance du monde fussent répartis entre chacun des deux sexes : l'homme savait en contemplant, la femme en étant contemplée. Ainsi une fois encore, l'homme et la femme allaient ensemble et une fois encore faisaient un» (p. 213).
(13) «Tandis que je soupais à l'Albergo Roma, mangeait en face de moi, contre l'autre mur de la salle un viveur; il n'avait plus de visage particulier, son visage n'était plus que l'image des prostituées qu'il avait connues; le blanc de ses yeux était gonflé, comme éjecté par le regard torve des filles qui s'était toujours attaché à lui; ses joues étaient poreuses : le rire creux de ces femmes avait frappé sur la paroi des joues et s'y était creusé des cavités. Il tenait souvent les deux mains contre la surface de ses joues comme s'il ne pouvait supporter l'écho de ce rire qui arrivait encore de ces cavités. La vie de ces femmes était comme entrée vivante dans ce visage» (pp. 234-5).
(14) «J'ai longé la rive du lac. Ce qu'il y avait de plus beau, c'étaient les oliviers; ils étaient sur les pentes comme des parachutes vers que l'on venait de laisser tomber du ciel et qui venaient d'entrer en contact avec le sol; ils se dressaient, encore tenus par le ciel» (p. 237).