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29/09/2014

Requiem pour Emma Bovary et Gustave Flaubert, par Gregory Mion

Photographie de Gregory Mion.

«Je ne suis pas sans inquiétudes ni sans regrets d’être venue, à la suite d’un coup de tête, m’ensevelir dans ce fond perdu de province. Ce que j’en ai aperçu m’effraie un peu, et je me demande ce qui va encore m’arriver ici… Rien de bon sans doute et, comme d’habitude, des embêtements… Les embêtements, c’est le plus clair de notre bénéfice. Pour une qui réussit, c’est-à-dire pour une qui épouse un brave garçon ou qui se colle avec un vieux, combien sont destinées aux malchances, emportées dans le grand tourbillon de la misère ?... Après tout, je n’avais pas le choix ; et cela vaut mieux que rien.»
Octave Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre.

«Un petit homme, marmottant dans sa barbe, tapotait le fer au-dessus d’elle. Et la lumière qui pour l’infortunée avait éclairé le livre de la vie, avec ses tourments, ses trahisons et ses douleurs, brilla soudain d’un plus vif éclat, illumina les pages demeurées jusqu’alors dans l’ombre, puis crépita, vacilla, et s’éteignit pour toujours.»
Léon Tolstoï, Anna Karénine.


Les Rouault : un terrain de prédilection pour le bovarysme

Vingt ans avant Tolstoï et Anna Karénine, Flaubert élabore avec Madame Bovary le portrait d’une femme prisonnière des hommes et de son environnement. Chacun de ces romans ne fait pas de mystère sur la fin malheureuse qui attend les deux femmes. Très tôt dans le texte on annonce la couleur des ténèbres : d’un côté la mort d’un ouvrier ferroviaire est un mauvais présage pour Anna qui vient de descendre du train à Moscou (1); d’un autre, la redondante rengaine des journées domestiques pousse Emma à vouloir atteindre un plus haut degré d’existence, au sens littéral d’une sortie de soi («Elle souhaitait à la fois mourir et habiter Paris» (2)). Mais tandis que l’épouse de Karénine parvient à un degré d’amour provisoirement plus tolérable dans les bras de son amant Vronski, Emma Bovary, jusque dans son nom de mariage, porte sur elle une douloureuse marque d’engourdissement. Jadis pensionnaire au couvent des Ursulines et sujette aux motifs d’une «belle éducation» (p. 65, l’auteur souligne), Emma Rouault, en s’unissant avec Charles Bovary, contracte du même coup la maladie du bovarysme, une affection grave passée à la postérité littéraire et qui signifie l’impossibilité de réaliser la moindre part de fantasme en nous. De façon plus pernicieuse, le bovarysme touche les individus qui se représentent avantageusement sous d’autres latitudes et qui ne pourront pas réduire la distance entre ce Moi conceptuellement amélioré et le Moi concret dont ils n’ont pas les moyens de s’extraire. La maladie est d’autant plus terrible qu’elle est très contagieuse et qu’elle ne se voit pas sur ceux qui en sont les agents. Du moins ne se voit-elle pas au début, lorsque les meubles peuvent encore être sauvés.
Si Emma est tout de même un peu responsable de ses noces avec Charles, elle ne pouvait en revanche pas connaître les détails fondateurs de la jeunesse de son mari. Qui plus est, tout un équipage de malins génies semble avoir conspiré à la rencontre et à la formation d’un élan amoureux entre Emma Rouault et Charles Bovary. D’une part l’accident du père Rouault (la jambe cassée) constitue un premier signe de fatalité, celui-ci étant d’autre part recouvert par l’ambiance chagrine du veuvage (la mère Rouault est morte depuis deux ans, laissant son mari et sa fille dans la solitude subie d’une vie monotone).
C’est donc une souffrance dyadique que Charles découvre lorsqu’il arrive à la ferme des Bertaux pour soigner le père Rouault – le gémissement du corps meurtri et la discrète déploration d’une âme délaissée. On l’a fait appeler à la ferme alors que Charles est le médecin de Tostes, une commune située à «six bonnes lieues de traverse» des Bertaux (p. 58). Sans doute qu’il eût été possible de faire appel à un autre praticien, cependant ce choix en apparence anodin domine de tout son hasard la nécessité d’une troisième souffrance dans la maison des Rouault, à savoir l’entrée du bovarysme parmi les affligés. Redisons-le avec insistance : le bovarysme est imperceptible et facilement transmissible, surtout lorsque le malade originel s’avère insatisfait d’un premier mariage (avec Héloïse Dubuc) et qu’il fait la connaissance d’une jeune femme peinée (Emma Rouault). En vérité, pour se sauver du syndrome d’incomplétude impliqué par le bovarysme, Emma aurait dû faire partie de ce «Nous» qui lance le roman, le «Nous» de l’Étude à travers lequel on voit débarquer un Charles Bovary de quinze ans, paradigme de l’anti-héros, «nouveau» de la classe qui ne correspond à rien de brillant et d’un tant soit peu prometteur (cf. pp. 47-50).

L’épisode fondamental de l’Étude

Le nouveau de la classe est par définition un objet fondamental de curiosité; il ne fait rien comme il faudrait. Au milieu de ses congénères inconnus, Charles ne possède ni «l’habitude» ni «le genre» (l’auteur souligne). Charles est hors du concours de ces circonstances, hors-concours de la vie telle qu’elle se conçoit dans cette école, de même qu’il est hors-normes puisqu’il est précisé en amont, à la toute première page du livre, que Charles dépasse tout le monde en taille, attribut qui le rend immédiatement différent. Étant donné que le terme «genre» est écrit en italiques, on peut supposer que parmi ces garçons et les règles compactes qu’ils paraissent incarner, Charles a quelque chose de transgenre. On le regarde comme on observerait une anomalie. Non seulement il ne ressemble pas à la communauté des élèves, mais en plus il ne détient aucune sorte de créance ou d’intuition sur ce qu’il serait convenable de faire en vue de faciliter son intégration. Pour preuve, Charles n’ose pas esquisser un mouvement; il est pétrifié par son introduction à la fois sociale et romanesque («la prière était finie que le nouveau tenait encore sa casquette sur ses deux genoux»). L’usage des italiques accentue la nouveauté en s’opposant au «genre» établi. Il y a certes une similitude identitaire entre Charles et ses camarades dans la mesure où il est lui aussi un étudiant, toutefois plusieurs composants le distinguent en creux de cette meute qui le dévisage. Par son absence de mouvement et son allure de statue maladroite, Charles est tout de suite caractérisé par un état de grande pesanteur. Il apparaît au lecteur à l’instar d’un être dépourvu d’énergie, une victime dont on se moque volontiers, presque un phénomène de foire en définitive, ce que justifiera la suite de cet épisode primordial.
On devine par ailleurs dans cette phénoménale pétrification une nonchalance beaucoup plus profonde, c’est-à-dire un tempérament ontologiquement passif. Effrayé par des collégiens, comment Charles pourra-t-il s’affirmer dans la carrière d’une vie adulte ? Comment pourra-t-il assumer les devoirs qui incombent à l’homme mûr ? Le jeune Charles est en réalité déjà intimidé par les événements et par la découverte du nouveau. Cela étant, être le nouveau de la classe n’amenuise en rien la tâche de se confronter à la nouveauté de cette situation, le travail d’inclusion en quelque sorte, pourtant Charles demeure intransitif, replié dans sa carcasse, loin de jouer la partition qui l’assimilerait aux nouvelles têtes et à son nouvel environnement.
Quand le professeur demande à Charles de se lever, ce dernier devient réellement le centre de toutes les attentions. Il est comme un animal que l’on ferait monter sur un plot. Faisant tomber sa casquette à cette occasion, la maladresse de Charles suscite le «rire éclatant» du public juvénile, donnant à la scène une atmosphère de cirque. Charles est un clown malgré lui. Il est un objet de railleries, un défouloir. Il est le «nouveau» qui appartient aux désirs de la foule en transe. Cette convergence de moqueries et de gaillardises fait de ce moment une sorte d’exécution – le Nouveau est exécuté sur l’autel des Anciens. Les persécuteurs doivent profiter au maximum de cette nouvelle attraction. En outre, tout au long de sa vie, Charles sera toujours une espèce de «nouveau». Il sera un homme déplacé, un homme intempestif qui ne semble jamais être à sa place tant il y est pour de bon. Charles sera en ce sens le plus immobile de tous les hommes, le moins intéressant de tous les «nouveaux».
Ce pauvre caractère est d’autre part indirectement indiqué par un vêtement. La casquette du collégien Charles Bovary constitue le parfait symbole de ce personnage. Il s’agit d’un petit objet étrange («une de ces pauvres choses») assez inqualifiable («une de ces coiffures d’ordre composite»). Cet objet contraste forcément avec le «genre» de l’Étude. En premier lieu, lorsque Flaubert évoque l’incertitude esthétique de l’objet, en somme sa banalité constitutive, il évoque de manière sous-jacente la petitesse de l’être-Bovary. Si Charles est physiquement fort, il est caractériellement faible à bien des égards. Embarrassé par sa condition, il est semblable à un animal qu’on aurait arraché de son milieu naturel. Or quel est le milieu naturel de Charles Bovary sinon la passivité et la vie conditionnée de bout en bout ? D’ailleurs, une fois son mariage consommé avec Emma, il joindra la vie d’un esprit croupissant à celle d’un corps accommodant : il empâtera et il insinuera chez Emma une flétrissure esthétique, confisquant à sa femme le plaisir du divertissement littéraire ou de la rêverie (cf. pp. 110-123).
En second lieu, ce couvre-chef présente de nombreuses nuances animalières. On parle d’un «bonnet de poil», d’une «casquette de loutre», «ovoïde et renflée de baleines», pourvue de «poils de lapin». Ce bestiaire du vêtement transforme Charles en un personnage qui ne fait plus partie du règne classique des hommes. Il subit une forme de déclassement. Réduit à un rat de laboratoire que l’on examinerait au microscope, on a même de la difficulté à le considérer encore sur ce plan. De surcroît, lorsque le texte cite « une broderie en soutache » pour augmenter la verve ornementale de cette casquette, il est éventuellement possible d’entendre «sous-tache». Charles serait ainsi en-dessous du ridicule et du grotesque. Il habiterait une sorte d’inframonde que l’on piétinerait en surface. De ce point de vue, Charles se limite à un être de l’obscurité, un homme de la mauvaise profondeur, voire un être de la fosse commune.
D’une certaine façon, la casquette de Charles traverse tous les mondes possibles en vertu de ses multiples matières, néanmoins elle semble étrangère à toute notion fixe. Elle est partout à la fois (l’être le plus commun) et partout rejetée (l’être le plus stupide ou le plus détestable). Cet accoutrement résume clairement la condition de son propriétaire. N’empêche que le pire concerne la dernière partie de cette description cruelle : «[…] d’où pendait, au bout d’un long cordon trop mince, un petit croisillon de fils d’or, en manière de gland. Elle était neuve ; la visière brillait». Pour commencer par l’élément le plus objectif, la casquette est aussi neuve que Charles est nouveau dans la classe. C’est sur lui probablement la seule chose capable de briller. Par conséquent, lorsque la casquette tombe, on ne voit que cela. Le scintillement de la casquette met en relief la médiocrité des gestes de Charles. Or cette médiocrité de la gestuelle se redistribuera dans sa profession de médecin. Finalement vaincu par l’oisiveté et par une somnolence qu’il hérite de son père (cf. p. 52), Charles effectue à Rouen des études passables qui ne feront pas tout à fait de lui un docteur en médecine mais plutôt un officier de santé. En étant un cran en-dessous, il est exactement à sa place. Son intelligence est de faible envergure et sa passion pour la médecine paraît accidentelle. Alors qu’il est installé à Tostes avec Emma, alors que le sort lui a été a priori favorable en faisant mourir subitement Héloïse Dubuc, Charles aurait de quoi se relancer, se réveiller ou remettre en selle quelques ambitions, cependant il ne fait que s’endormir sur ses revues médicales (cf. 115).
Dans une perspective plus subjectiviste à propos de ce bizarre couvre-chef, puisque Flaubert choisit le terme «gland» et qu’il complète sa terminologie en évoquant la suspension d’un «long cordon trop mince», on peut penser ici à une métaphore génitale et peut-être même à une allégorie de l’impuissance. Ce seul vêtement contient le drame de toute une vie, en l’occurrence la vie d’un sexe faible, d’un homme fini, personnification de la défaite. Composée d’un amas de matières, cette casquette est la première pièce montée du roman. Elle précède la description du gâteau de mariage servi pendant les noces de Charles et d’Emma (cf. pp. 74-80). Autant le chapeau du jeune Charles fait éclater des rires, autant la pièce montée de son mariage «[fera] pousser des cris» (p. 77). Les rires et les cris procèdent d’un rassemblement d’émotions divertissantes au détriment de Charles. Depuis l’Étude et jusqu’à son mariage, une faille spatio-temporelle raccorde plusieurs faisceaux d’impertinence, principes d’une patente Schadenfreude de la part de ceux qui se réjouissent d’observer la déroute d’un collégien et le manque d’assortiment d’un couple. Au reste, même si «deux boutons de rose, en guise de boules» (p. 77) surmontent ce gâteau hétérogène et plaident pour une éventuelle fécondité, ils sont écrasés par le lourd ensemble d’une composition pâtissière ubuesque. Au même titre que la casquette, cette pièce montée n’impressionne pas; elle subjugue par sa grotesquerie. De plus, la casquette est moins volumineuse que le gâteau, si bien qu’elle renvoie à une casquette-édicule (l’urinoir dans lequel la foule se délivre de son superflu), sinon une casquette-animalcule (petite chose, petite animal, et à plus forte raison petit sexe). Enfilée sur le crâne de Bovary, cette casquette est un vêtement-organe qui donne de la complexion de Charles une notion complète. Tout en lui se définit par un mou flottement du corps et de l’esprit. Aucune femme ne rêve d’être l’adjointe d’une telle viscosité, et certainement pas Emma dont le vêtement de nuit sous-entend de plus vives expectatives : «Sa ceinture était une cordelière à gros glands, et ses petites pantoufles de couleur grenat avaient une touffe de rubans larges, qui s’étalait sur le cou-de-pied» (p. 114).
Pour finir cet épisode de la salle de classe, notons que le texte dénote par sa quasi-absence de parole. La voix injonctive du professeur et les borborygmes de Charles mis à part, personne ne parle car en réalité tout le monde s’esclaffe. Dès le début de la scène, le poids du silence est perceptible. Charles et son couvre-chef accaparent l’attention. Le public est suspendu à cette double présence insolite. La voix qui s’introduit dans le silence général est celle du professeur – c’est la voix de l’ordre et elle enjoint Charles à se lever. L’ordre du professeur renforce la dimension subalterne de l’adolescent. Charles est quelqu’un de subordonné qui ne paraît pouvoir agir que sous l’effet d’un ordre ou d’une obligation formelle. Dans le silence pesant de la salle de classe, on comprend que c’est un être qui obéit davantage qu’il ne s’exprime. Ensuite un nouvel ordre surgit qui exige de Charles qu’il se sépare de sa casquette. Mais au lieu de prononcer le mot «casquette», le professeur mentionne un «casque», comme s’il hésitait lui aussi à mettre du langage sur un objet profondément étranger à toute catégorie. Cela étant, cette attitude a l’air de s’agréger à la tendance de l’Étude : ni pacificateur, ni rassurant, le professeur prolonge la moquerie et il fait office de bourreau. En fin de compte le professeur confirme Charles dans sa place de bouc-émissaire ; il autorise le couronnement de l’humiliation.
Puis les rires surgissent, puissants et concertés, annulant toute velléité de parole chez le souffre-douleur. Cette faille du langage justifie la figure d’un Charles bredouillant. À mesure que les ordres s’intensifient, la gêne et l’angoisse s’emparent de Charles, aggravées par le despotisme croissant des écoliers. Ainsi lorsque le professeur demande à Charles son nom, ce n’est pas son identité conventionnelle qui sort. C’est plutôt son identité propre qui se révèle par le biais d’une crase en laquelle se concentre toute l’agglutination des platitudes qui président à ce tempérament étouffé : «Charbovari». Ce «Charbovari» déclenche le «vacarme» des élèves qui n’attendaient qu’une opportunité supplémentaire pour se vautrer dans le ricanement. En d’autres termes, on assiste au triomphe du bruit aux dépens de la parole intelligible.
Bien sûr, la transe des élèves, associée à ce fameux «Charbovari» inchoatif, suggère la naissance d’un terrible charivari. Et le bruit de la scène finit par tout emporter. Charles n’est plus le seul animal de la classe, il est rejoint par toute cette meute d’élèves hurlant, aboyant, trépignant, des pseudo-camarades qui se sont transformés en perroquets puisqu’ils ne cessent de répéter «Charbovari ! Charbovari !». Qu’est-ce que cela sinon un pur psittacisme du quolibet et du sarcasme ? Enfin, tandis que le «Charbovari» s’estompe lentement, il demeure cependant comme à l’état d’écho, telle une persistance de ce que sera l’existence de Charles Bovary : une série de vexations et de dissonances. Dans ce «Charbovari» caractéristique, on distingue une identité gluante, mal formée, mal née, inexprimable, uniquement fonctionnelle à travers la littérature.

Emma : une héroïne littéraire désaxée dans le réel

Il y a de quoi capituler dans le sillage de cette léthargie naturelle. Étant donné que Charles est pour ainsi dire étranger à tous les genres, il est chaque fois le contemporain d’un à-côté de l’action. Naguère enfant de l’inertie, il s’est mué en homme de l’impuissance et de l’impossibilité de se soustraire d’une condition négative. Alors que Charles n’est animé d’aucune ambition tangible ou durable, Emma, de son côté, se saisit en tant que femme qui a du potentiel. Mieux encore, Emma se saisit comme projet tandis que Charles se saisit comme objet. En fait, Charles est tellement objectivé dans sa torpeur qu’il n’est même pas compétent pour envisager des changements dans l’ordre matériel de sa maison. C’est Emma qui prend l’organisation domestique en main (cf. p. 82), probablement par anticipation des langueurs de son mari et par souci de se prescrire un mouvement. Elle est d’ailleurs épouvantée par un surcroît de calme (cf. p. 90). Elle est également sévère dans sa façon de formuler un jugement mental sur son mari. Ce dernier est réduit à un individu privé de volonté, fendu par aucune sorte de vouloir-vivre, facteur de sédentarisation et d’amour chronométré (cf. pp. 92-5).
Contrairement à son époux, Emma est en perpétuelle recherche d’émotions et de sentiments (cf. p. 86). Elle se rêve en héroïne littéraire, faisant le tour des ouvrages que son éducation lui a appris à lire. Ses «assouvissements imaginaires» (p. 111), confrontés à ses «bouffées d’affadissement» (p. 120), sont le reflet des deux pôles qui composent le bovarysme. Les deux conjonctures se soutiennent dans une pénible indécision. Emma rêve de Paris, de rues encombrées et du nom de son mari imprimé sur des livres qui comptent, ce nom qui est évidemment le sien et qui pourrait par un improbable miracle déferler dans les librairies (cf. p. 115). Elle sait pourtant que Charles ne bougera pas. Au cas où lui en douterait, elle le lui fait savoir au gré d’un redoutable «Reste à ta place» (p. 102), asséné au cours d’une soirée chez le marquis d’Andervilliers, où Emma mesure l’intolérable différence entre la richesse du marquis et la pauvreté de son quotidien (cf. pp. 98-110), en même temps qu’elle désire que Charles ne fasse rien afin qu’il ne la court-circuite pas dans son éphémère entreprise de bombance. Au fond, pendant cette soirée, Emma fait l’appréciation d’une pauvreté douillette et d’une richesse virile. Elle perçoit dans les connaissances du marquis les énergies qui font défaut à Charles. Elle est même hantée par la personne d’un mystérieux vicomte, et plus tard, lorsqu’elle repensera à ce bal, elle le comparera à «un trou dans sa vie» (p. 109), c’est-à-dire à l’une de ces vérités qui nous remuent et qui nous mettent en contact avec un certain degré de notre imperfection.
Pour Emma, ce qui est intéressant dans cette perspective de révélation négative, c’est qu’elle provient de l’éducation, et plus spécifiquement de la lecture. Le livre revêt ici une épaisseur contestatrice qui explique assurément la double réussite de Flaubert : avoir écrit une histoire littérairement impeccable et socialement provocatrice. Les livres préférés d’Emma sont dangereux parce qu’ils incitent à contredire les opinions (cf. pp. 121-2) (3). En prenant le courant inverse de son époque, Emma, qui n’est autre qu’une extension plus ou moins admise de Flaubert, pose la question de la supériorité de la morale esthétique sur la morale académique. Ce décalage fait de madame Bovary un personnage fatalement idéaliste, pour ne pas dire suicidaire – elle ressemble tellement à une construction littéraire qu’elle ne paraît pas pouvoir s’insinuer dans le postulat réaliste du roman, chose qui la condamne obliquement à disparaître du décor. Après qu’elle aura testé nombre d’hypothèses émotives, Emma se résignera à la mort parce que toutes ses tentatives, au final, n’auront guère fait autre chose qu’effleurer la proportion d’émotion qui gouverne un grand texte, c’est-à-dire un texte de fiction par opposition au texte de la réalité, celui-là même dans lequel Emma évolue faute d’être en mesure de se dédoubler dans un idéal fictionnel. En revanche Flaubert inscrit Emma dans la plus stupéfiante des perfections textuelles (4), comme pour mieux la pardonner de ses malheurs en les particularisant à l’excès, comme, aussi, pour mieux mettre en évidence les lacunes d’une société provinciale volontiers méprisée – une Normandie syntaxiquement remarquable mais sémantiquement déplorable.

Portraits crachés du ridicule et nouvelles tentations

Emma n’en pouvant plus de la paralysie sociale ou émotionnelle, le roman se déplace de Tostes à Yonville-l’Abbaye, où le ménage Bovary entrevoit des relances et des guérisons. Mais on ne revient pas du bovarysme. Le problème ne fait que changer de place et d’interlocuteurs. Encore une fois, la lourdeur de Charles est manifeste. À côté de lui, n’importe quel homme profite d’une cristallisation de ses qualités, fussent-elles des qualités par ailleurs tout à fait communes. C’est le cas de Homais, le pharmacien, «coiffé d’un bonnet de velours à gland d’or» (cf. p. 129), signe d’appétence et de vigueur masculine si l’on accepte la symbolique vestimentaire du roman (5). La description de l’apothicaire nous montre un homme qui se gargarise de son indépendance intellectuelle. Il prétend posséder sa propre religion, tenant des propos à la limite du scandaleux et de l’aberration (cf. p. 133). On le croirait sagace en comparaison d’un Charles Bovary, toutefois ses opinions fortes et ses accumulations de références ne sont que des amphigouris, des pédantismes et des arguments paresseux (cf. p. 134). Il est voisin de Bovary au propre comme au figuré : sa maison de pharmacie jouxte le nouveau domicile de Charles, et quant à son tempérament, il n’est qu’un médiocre qui n’a pas peur de crier ses imbécillités.
Il y a de meilleures intentions dans le personnage du clerc de notaire, Léon Dupuis, tout juste âgé de vingt ans et séduit par Emma. Dès lors qu’il se met à la fréquenter ostentatoirement, on devine ses manigances aussi bien que le consentement d’Emma, ce que ne manque pas de remarquer Mme. Tuvache, la femme du premier magistrat de la ville (cf. p. 150). Emma et Léon se sont reconnus en discutant du plaisir de lire. Ils bavardent sur le sentiment de l’extase qui consiste en une transposition de soi dans l’héroïsme d’un personnage (cf. pp. 140-1). C’est la raison pour laquelle Emma avoue qu’elle préfère la fiction. Le monde est selon elle surpeuplé de «héros communs et [de] sentiments tempérés». Ce disant, Emma fait la confession de son dégoût des natures ordinaires qui n’ont pas le cœur à l’aventure. Cette prédilection pour l’audace et la témérité est si forte qu’elle est déçue de ne pas accoucher d’un garçon. Sa petite fille, prénommée Berthe, ne lui apporte pas de revanche sur sa faiblesse de femme. Cette naissance est également un facteur de retrait pour l’apprenti notaire. M. Léon, contenu par sa pusillanimité, n’entreprend rien de concret auprès d’Emma. Dans son coin de soupirant, le clerc rumine l’insignifiance de Yonville et de ses administrés (cf. p. 155), puis il quitte la ville pour aller rejoindre Paris. Emma lui portait de surcroît un amour véritable, néanmoins elle n’a su que refouler son transport, se consolant d’une vertu bilieuse, irritée que son mari n’ait su voir le commencement de l’adultère et qu’il puisse se contenter d’une aussi catastrophique sécurité amoureuse (cf. pp. 168-9).
Cela dit, dans un endroit aussi fréquenté par la défaillance de caractère, Charles Bovary ne peut que se sentir en sécurité. Son lourd patronyme est un écho à d’autres lourdeurs : Homais le pharmacien, Bournisien le prêtre, Tuvache le maire, Binet le percepteur, Lheureux le boutiquier, tant de noms qui recèlent des appesantissements, qui une tendance hommasse du plus ridicule effet, qui un enchevêtrement de gros matériaux, qui une politique rétrograde et bovine, qui une allégresse autochtone qui ne voit pas plus loin que le bout de son nez. Le riche et attractif Rodolphe Boulanger, du domaine de la Huchette, ne s’y trompe pas lorsqu’il voit en Charles un «gros garçon» et en Homais un «gros homme». Ce sont des êtres encombrants qui n’ont aucune sorte de principe énergétique. Ainsi Rodolphe Boulanger n’hésite-t-il pas à tenir des discours radicalement opposés à Emma. Il l’entretient de la médiocrité provinciale et de sa vitalité (cf. pp. 204-5). Sa conversation est si programmée qu’il a l’air d’un héros tombé du ciel.
Le rapprochement d’Emma et de Rodolphe se déroule pendant les comices agricoles (cf. pp. 196-223). C’est un épisode que Flaubert a beaucoup travaillé. Le chapitre est construit selon une méthode d’alternance des discours : d’un côté les soliloques de Rodolphe, avec ses maximes de bonheur et ses morales putatives, de l’autre les tirades exclamatives de M. le Conseiller, défenseur d’un discours étatique et de modèles cloisonnés, tout au plus une addition de formules sur l’univers de l’agriculture. L’opposition, par sa grossièreté, fonctionne à plein régime, et le crescendo des confidences de Rodolphe fait son chemin dans la tête d’Emma. Cet homme est le contraire du lourd, de l’immobile et du conventionnel. Il est aérien, moderne, presque balistique tant il frappe fort dans ses paroles. Ses mots dépassent en puissance le feu d’artifice qui vient clôturer la journée des comices. Les artifices sont faiblards, mortellement ennuyeux, et malgré tout la presse en restituera les petites explosions en grandes pompes (cf. pp. 220-3). Les gens ont su se satisfaire de bagatelles et Rodolphe sait pertinemment qu’Emma est une femme dont les besoins diffèrent de la frivolité.

Trois ruptures définitives : Rodolphe, Charles et le tendon d’Hippolyte

Lorsque Rodolphe déclare son amour à Emma, celle-ci n’a pas le temps d’y répondre verbalement parce que Charles interrompt le processus des confessions en surgissant accidentellement dans le champ (cf. pp. 223-5). Une fois de plus, Charles nous apparaît comme un homme inconvenant, auteur de gestes néfastes. Dans l’orbite du bovarysme, le désordre vient toujours perturber la moindre tentative de rassemblement nécessaire. En étant mariée à Bovary, Emma ne peut ni atteindre sa juste place, ni s’affirmer dans l’univers. Ou alors elle ne le peut que très temporairement quand elle s’abandonne enfin à Rodolphe (cf. p. 230), séduite par la babouinerie de ce dernier, c’est-à-dire par cette espèce de virilité sidérante de l’homme qui bombe le torse et qui débite des paroles athlétiques, tel un Solal contraignant Ariane à l’amour dans Belle du seigneur (6). Gavée de ces discours roboratifs, Emma est transfigurée (cf. pp. 232-3), momentanément intégrée dans une ambiance pastorale où la nature se fait complice d’une perfection de sentiment. Cette concordance de l’élément naturel avec l’élément passionnel offre à Emma l’occasion de verbaliser son adoration (cf. p. 234). Elle entre ainsi avec son amant dans une période d’amours clandestines, excitantes et palpitantes. Ce cœur de femme en tachycardie suscite quelquefois des échanges brefs. D’un amant à l’autre, l’amour circule nerveusement, allant de stichomythies en phrases d’une plus grande extension, mais dès lors que la voix s’allonge à la suite d’un court intervalle de répliques, elle n’est que le support de gestes également émotifs et fiévreux (7).
Cet aparté enchanteur produit paradoxalement sur Emma un certain repentir envers son mari. En s’interrogeant sur une valeur qui surmonterait les critères de l’amour, Emma considère de nouveau qu’il ne serait pas désagréable d’être une femme de réputation (cf. p. 245, en lien avec sa représentation fantasmée d’un Charles qui ferait des succès de librairie – cf. p. 115). La pensée de la réputation lui revient par le biais de l’apothicaire Homais, lequel suggère que Charles pourrait opérer des pieds bots.
Attiré par l’hypothèse d’une gloire, Charles procède à l’intervention chirurgicale sur le pied d’Hippolyte Tautain, le valet d’écurie de l’auberge du Lion d’or. Dans la mesure où l’opération est un succès apparent, Emma réévalue les qualités de son époux (cf. p. 249). La vitesse d’exécution de Charles a pu surprendre : «Charles piqua la peau; on entendit un craquement sec. Le tendon était coupé, l’opération était finie» (p. 248). Sauf que le sectionnement du tendon constitue la traduction matérielle d’une rupture qui ne tarde pas à venir. Les effets secondaires de l’opération arrivent subitement. On rapporte que le valet d’écurie « se meurt ». Son état empire à mesure que la gangrène le gagne. Or cette montée de gangrène souligne la cruelle somatisation de la mauvaise réputation (cf. p. 257). Sur la jambe pourrissante d’Hippolyte se lisent les désenchantements d’Emma. Le symbole est aussi efficace qu’un portrait de Dorian Gray où la laideur se fait grandissante afin de réverbérer la malfaisance d’une âme. Pensons aussi à la peau faisandée de Nana qui répercute en surface le malaise complet du Second Empire (8).
Le procédé du corps-divulgateur n’est pas une chose exceptionnelle en littérature, mais Flaubert, peut-être plus que Zola ou Wilde, en faisant du pied difforme d’un personnage accessoire le point d’ancrage d’une difformité plus étendue, prête à son histoire une cruauté d’autant plus active et centralisée (la jambe gangrénée d’un prête-nom) qu’elle s’acharne sur un être exempt de dynamisme dont le nom décline le titre du roman et le malheur d’une femme. Autrement dit Charles Bovary est progressivement dégradé dans la liste des personnages – on l’a découvert force de médiocrité dès l’incipit et il s’est écroulé dans une insupportable faiblesse de caractère. Donc si le roman a commencé par Charles, il se défait de lui par la suite, non seulement parce que le bovarysme se répand et qu’il semble même s’en prendre aux lieux et aux objets, mais également parce que Charles s’apparente à la moins digne des cause. Il y a en réalité comme une inversion de la causalité narrative : Charles est d’abord la cause première de ce qui advient, puis il se rabougrit jusqu’à devenir le maillon d’une chaîne affligeante, les autres personnages étant porteurs de vies meilleures malgré leurs difficultés et leurs défauts, si bien qu’ils captivent davantage l’écrivain. De toute façon, à côté de Charles, une vie ne peut qu’être gâchée, mais dans cette permanence de gâchis nous repérons des signes de sagesse comme le remords d’Emma après son aventure avec Rodolphe, ou encore le courage d’Hippolyte dans la souffrance. En fait tous les personnages à l’exception de Charles, quelle que soit l’amplitude de leurs travers, peuvent être revalorisés quelque part. C’est surtout le contact de Charles qui les rend plus défaillants qu’ils ne le sont en vérité.
Ainsi le tendon coupé d’Hippolyte est la marque d’une rupture essentielle et définitive entre Charles et Emma. Cet échec parachève une série de catastrophiques désillusions. C’est un vrai docteur en médecine qui sauve Hippolyte de la mort, un certain M. Canivet dont le patronyme, s’il doit être au service d’une quelconque allusion, nous démontre jusqu’où la lourdeur de Bovary est tombée. Ulcérée par son mari, à jamais dégoutée de lui, Emma le remet à sa place quand il est pris d’une déambulation comparable à celle d’un prisonnier qui fait les cent pas dans sa cellule. Charles est agité parce que le Dr. Canivet doit effectuer une amputation sur la jambe putride du valet d’écurie. Emma l’accable d’un «Assieds-toi !» (p. 258) qui n’est pas sans nous rappeler le «Reste à ta place» (p. 102) qu’elle lui avait lancé chez le marquis, mais avec cette fois une nuance supplémentaire d’agacement. Cette hiérarchie de l’exaspération parviendra à son sommet lorsque Charles emmènera Emma à l’opéra (cf. pp. 300-310) dans l’espoir de la distraire de son apathie. Pendant la représentation, alors qu’il se risque à un commentaire laconique, elle lui jette un «Tais-toi ! Tais-toi !» sans ambiguïté (p. 304), ne supportant plus aucune des manifestations vivantes de cet homme. Plus tôt, d’ailleurs, avant la scène de l’opéra, Charles a tout confondu, désorienté par sa sortie de Yonville et par son exploration poussive du nouveau, comme un être dépourvu de la moindre qualité d’urbanité et dont tout le mouvement est un synonyme de l’égarement ou de la perdition (cf. p. 300). Par conséquent, lorsqu’il prononce une opinion vide sur l’opéra, au-delà de ses actions déjà condamnables, c’est toute la parole de Charles que sa femme conjure quand elle lui ordonne de se taire, offensée par cette parfaite expression de l’ineptie, de la grossièreté et du truisme. De corps comme d’esprit, Charles est homogène dans le néant : son mouvement est aberrant et son intelligence creuse (9).
Il y a du reste plus de vérité dans l’abominable cri d’Hippolyte lorsque l’amputation démarre que dans les efforts de raisonnement de Charles : «Au milieu d’un silence qui emplissait le village, un cri déchirant traversa l’air» (p. 258), à quoi l’on peut ajouter les retombées de la douleur, en l’occurrence «les derniers cris de l’amputé qui se suivaient en modulations traînantes» (pp. 258-9), sorte de résonance terrible des moqueries de l’Étude qui avaient fini comme un «pétard mal éteint », en « quelque rire étouffé» (p. 49).
Quant à l’autre rupture, elle concerne Emma et Rodolphe. Le prolongement de cette relation n’était de toute façon pas possible eu égard aux pouvoirs du bovarysme. C’est Rodolphe qui se retire du jeu. Il pressent les dépenses monétaires, les inconvénients de la fidélité et la responsabilité de s’occuper d’une fille qui n’est pas la sienne (cf. p. 276). Pour Rodolphe, Emma n’a été que l’objet d’une vaste collection d’amourettes, indiscernable parmi le cimetière de reliques féminines qui reposent dans une boîte à biscuits (cf. pp. 276-7), pitoyable écrin d’un amant non moins pitoyable mais dont la réaction demeure compréhensible.
Bien plus qu’une rupture, c’est une cassure essentielle qui s’empare d’Emma. De femme typiquement projective, elle se change en femme chosifiée, nantie d’une allure de vieille bique prostrée à sa fenêtre (cf. p. 290) et plongée dans un mysticisme incongru, objet d’un amour prétendument universel à défaut d’avoir été autrement aimée que par un amour insignifiant et balourd. Cette prostration prend d’ailleurs la suite d’une tentation pour le suicide (cf. p. 282), Emma ayant définitivement basculé dans une irréversible mélancolie.

Vers la mort inévitablement

Le roman se termine en se précipitant vers la mort. Une fois n’est pas coutume, Charles se montre pertinent dans son diagnostic de la situation : «C’est la faute de la fatalité !» (p. 445). Ces mots succèdent à la grande mort d’Emma et ils précèdent la petite mort de Charles. L’une est morte avec ostentation, en crachant, en vomissant, en infligeant à son corps une souffrance à même de donner une idée de son calvaire mental ; l’autre est mort comme il a vécu, en toute insignifiance, en poids mort. C’est sa fille Berthe qui le découvre immobile et qui croit à une distraction : «Et, croyant qu’il voulait jouer, elle le poussa doucement. Il tomba par terre. Il était mort» (p. 446). En considérant le souci du mot juste de Flaubert, il n’y a rien de contradictoire avec le choix de ces formules lapidaires pour décrire la mort de Charles, mais elles sont presque banales quand on les compare au magistral euphémisme qui conclut la vie d’Emma : «Une convulsion la rabattit sur le matelas. Tous s’approchèrent. Elle n’existait plus» (p. 420). C’est que l’un, finalement, n’aura été qu’un principe de stagnation, un de ces objets qui vont et qui viennent, qui se laissent traîner comme la caillasse dévale une pente avant de rencontrer un obstacle, tandis que l’autre, malgré la contamination du bovarysme, aura au moins essayé de se débattre parmi les forces agissantes du tragique. Charles fut inexistant alors qu’Emma sut régler son «pauvre cœur» sur le diapason d’une «symphonie», ce cœur qui au moment de rompre lui transmet la coda d’une vie erratique (cf. p. 411).
Conformément à cela, Emma Bovary a été un remarquable exemplaire de cœur intermittent. Elle a connu les contractions et les décontractions, les systoles et les diastoles, les serrements de l’angoisse et les courtes libérations de la passion. Elle profite en l’occurrence d’une dernière passion lorsqu’elle revoit le jeune clerc Léon Dupuis à Rouen. Ils sont d’abord timorés, partageant leurs souvenirs communs, se jaugeant dans la conformité d’une discussion qui postule une érotique de la retenue. Emma fait part de ses rêves non réalisés, voire déréalisés (cf. p. 314), et cela trouve son complément quand on aborde la question de la parfaite réciprocité des sentiments (cf. p. 317). Alors le clerc se livre tout entier sur la nature de son amour envers Emma. Elle le repousse en avançant le prétexte de sa jeunesse, le retenant d’accomplir une extravagance qui pourrait ruiner ses lendemains. L’argument n’est pas convaincant, cependant le jeune homme ne le réfute pas. Tous les deux s’en vont à l’église où Emma visite les dalles mortuaires célèbres, premier signe d’un enveloppement de la mort de plus en plus flagrant. Puis ils prennent un fiacre qui virevolte dans la ville entière, roulant pour ainsi dire à tombeau ouvert, dans la précipitation des gens qui n’ont plus le temps de s’appesantir, et la voiture achève sa course au Cimetière Monumental, second signe sépulcral (10).
Contre toute attente mais en totale adéquation avec les fluctuations de son cœur, Emma accepte la passion que lui propose Léon (cf. pp. 339-355). Deux nouveaux avertissements de la mort ont devancé cette relation : la mention de l’arsenic dans les ateliers de l’apothicaire Homais (cf. p. 331) et la mort de Bovary père (cf. p. 333). L’arsenic sera la poison que choisira Emma pour se suicider, de retour de chez Rodolphe, après l’avoir supplié de lui prêter trois mille francs afin de combler les dettes de ses achats compulsifs (cf. pp 400-5). En ce qui concerne la disparition de Bovary père, elle augmente indirectement le pouvoir de nuisance de Charles, le bovarysme n’étant désormais porté que par un seul survivant masculin de cette famille à la triste génétique.
On comprend dès lors que ces rapides détails ne sont pas anecdotiques. Ils incarnent le creux qui précède une remontée, tout le livre suivant la trace d’une courbe alternative, tantôt respirant une émotion d’apaisement, tantôt s’étouffant sous le poids d’une maladive médiocrité. En d’autres termes, la passion de Léon et d’Emma était vouée à l’échec. Emma se perçoit dans la peau d’une femme qui ne peut jamais homologuer un quelconque bonheur (cf. p. 371). La félicité lui est impossible, sinon dans le prénom de sa bonne, la brave Félicité. Et relativement à la mort volontaire, c’est Justin qui lui ouvre les portes de l’atelier pharmaceutique, Justin le commis de l’apothicaire dont le prénom suppose la distribution d’une justice inévitable. Hormis dans la mort, à quel endroit Emma aurait-elle pu être heureuse ? Elle anticipe d’une certaine manière les réflexions de Camus sur le suicide car, en effet, à quoi bon vivre dans un monde qui rejette systématiquement nos sollicitations ? La mort est la seule issue possible pour celui qui demande et auquel rien n’est donné en retour. Le bovarysme est incurable et le crescendo médical qui entoure l’agonie d’Emma ne saurait résoudre le problème absurde que cette maladie soulève. Les docteurs Canivet et Larivière sont impuissants; il n’y a plus qu’à attendre la fin (cf. pp. 413-4).
En outre, nous avions ouvert notre propos en traçant un parallèle entre Anna Karénine et Emma Bovary. Au-delà de certaines évidences, nous pouvons maintenant préciser la différence de nature de ces deux suicides littéraires. Anna est une femme qui ne pouvait pas être aimée à la hauteur de ses attentes, en quoi elle faisait écho aux âmes romantiques où gisent des intentions pures totalement incommensurables aux variables du monde sensible. Elle a su néanmoins faire preuve de radicalité en quittant son mari Alexis, ne cherchant pas à dissimuler à la société la pureté de son sentiment, et offrant surtout à ce sentiment une chance d’être mieux récompensé. Elle abandonne même son premier enfant pour ne pas risquer de contrarier son nouvel amour avec Vronski.
Toutes ces décisions au demeurant sensées, Emma ne les prend pas. Alors qu’elle vit une parenthèse bienheureuse avec Léon, au lieu de tout avouer à Charles, au lieu de tout laisser tomber pour aller vivre son amour sans aucune valse-hésitation, Emma s’embrouille dans le mensonge et la duplicité (11). Loin d’être droite comme une Anna Karénine, Emma est maladroite, toujours guettée par la pourriture et la matière visqueuse de son mariage. Ses passions prennent fin après n’avoir guère été que des copies d’un amour éminemment plus original. Devenue la femme d’une incomplétude chronique, Emma contracte les amours qu’elle mérite, et à ce titre la pathétique demande du notaire Guillaumin finalise ce processus de déchéance (cf. p. 394).
En se jetant sous un train, Anna Karénine a été cohérente avec la fermeté de ses résolutions. Emma, en prenant le poison, a recouvert son suicide d’une impression moins forte, quoi qu’elle ressente «la sérénité d’un devoir accompli» (p. 407). Anna se suicide en ayant peut-être encore d’autres choix (tenter par exemple de lier connaissance avec un homme de la trempe d’un Levine), tandis qu’Emma, de son côté, n’a plus du tout le choix (elle meurt par devoir, en phase terminale du bovarysme). C’est ce qui rend Anna Karénine encore plus admirable et plus héroïque. Alors qu’elle aurait pu continuer de surplomber toute la faiblesse des hommes, elle préfère en finir, se dissociant d’un monde incapable de contenir sa force. Emma, quant à elle, n’a plus du tout de forces. Elle meurt épuisée, salie dans le sacré et le profane (cf. p. 418). Et même dans la mort, elle exprime l’accablement, Charles apercevant sur le cadavre de sa femme le poids immense qui paraît l’écraser jusque dans les limbes (cf. p. 424). Au fond, entre Anna et Emma, outre la sensation d’une paronomase, nous pouvons respectivement distinguer sur Anna la figure d’une femme glorieuse et sur Emma celle d’une femme empêchée, comme si elle était toujours restée à quai, petite fille pointant un arc-en-ciel en progressant sur une «mer variable où toute crainte abonde» (12).

Notes
(1) Léon Tolstoï, Anna Karénine (Éditions Gallimard, coll. Folio Classique, 2004), cf. pp. 71-7.
(2) Gustave Flaubert, Madame Bovary (Éditions Gallimard, coll. Folio Classique, 2001 – édition de Thierry Laget), p. 114.
(3) La mère de Charles ira jusqu’à suggérer un sevrage de livres pour essayer de vaincre la dépression d’Emma.
(4) Gustave Flaubert pratique à n’en pas douter l’art de l’acribologie, ou la recherche du mot juste.
(5) Le dernier chapitre (pp. 436-446) atteste des volontés supposées du pharmacien. Il se révèlera sous les traits d’un imbuvable opportuniste.
(6) Cf. dans Belle du seigneur l’exposé de Solal sur la «babouinerie» des hommes
(7) Tout l’épisode de la réciprocité amoureuse d’Emma et de Rodolphe oscille entre la brièveté d’une passion dévorante et l’espérance d’un amour durable, les deux étant respectivement incarnés dans un dialogue spasmodique et une chorégraphie de pâmoison (cf. pp. 223-235).
(8) Cf. Le portrait de Dorian Gray d’Oscar Wilde, puis Nana d’Émile Zola.
(9) Il a même réussi à confondre l’apathie de sa femme avec un cancer (cf. p. 287).
(10) Ce fiacre est du reste «plus [clos] qu’un tombeau» (p. 327
(11) La déception vécue avec Rodolphe peut évidemment expliquer ce nouvel inaccomplissement.
(12) Marot, Complainte Première.