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22/11/2015

Deux aspects de l’artiste chez Balzac : Frenhofer le sublime vaincu, Pierre Grassou le vainqueur affligeant, par Gregory Mion

Crédits photographiques : Eric Kounce (Futura Science).

3822542879.JPGGregory Mion dans la Zone.





«Écoutez un fait, mais un fait vrai à la lettre. Il était nuit, tout dormait autour de moi; j’avais passé la matinée au Salon. Je me recordais le soir ce que j’avais vu. J’avais pris la plume, j’allais écrire; j’allais écrire que le Clair de lune de Vernet était un peu sec et que les nuées m’en avaient paru trop noires et pas assez profondes, lorsque tout à coup je vis à travers mes vitres la lune entre les nuées, au ciel la chose même que l’artiste avait imitée sur la toile. Jugez de ma surprise, lorsque me rappelant le tableau je n’y remarquai aucune différence avec le phénomène que j’avais sous les yeux, même noir en nature, même sécheresse. J’allais calomnier l’art et blasphémer la nature. Je m’arrêtai et je me dis à moi-même qu’il ne fallait pas accuser Vernet de fausseté sans y avoir bien regardé.»
Diderot, Salons.


Frenhofer le génie

Même si Le Chef-d’œuvre inconnu (1) est un texte qui nous présente l’une des plus belles paraboles de la génialité artistique, et qu’en cela nous pourrions nous attendre à une certaine infatuation du propos compte tenu de la hauteur du sujet, il ouvre pourtant son rideau narratif sur une scène de retenue, suivant la trace d’un jeune homme anxieux à l’idée de pénétrer dans le logis d’un peintre de renom. La timidité de l’apprenti n’est pas seulement un trait de caractère propre à ce grand débutant, elle est aussi la revendication plus large d’une juste attitude, d’un conseil immédiatement proféré à l’attention de ceux qui voudraient s’inscrire dans une carrière d’artiste. Balzac, en effet, insiste sur les qualités d’une «timidité première», signe des talents qui se savent encore tendres et qui ont à se fortifier dans le sillage de plus vieilles autorités. Par le biais de cette considération précoce, l’auteur insinue que tout achèvement créatif ne saurait d’abord se dispenser d’un doute de soi-même et d’un enseignement antécédents. Serait-ce alors que le génie n’est qu’un être qui fut au début de son engagement un coutumier des bégaiements et des irrésolutions ? Serait-ce qu’il n’existe aucune vocation déterminée par quelque combinaison génétique de classe et qu’il faille au préalable se faire violence en sachant nous écraser avant d’amplifier ? Que le génie pour ainsi dire n’est pas de l’ordre du donné mais du conquis ? En tout cas la pudeur d’une jeunesse entichée d’art est d’emblée posée par Balzac à l’instar d’un savoir-vivre, d’un gain sentimental, d’un bénéfice esthétique, par opposition à ceux qui manqueraient l’expérience d’une démarche novice auprès d’un maître plus âgé et plus ferme dans sa pratique. Ce serait par conséquent à l’aide d’une sorte d’hommage pudique aux Anciens que l’on se forgerait un solide avenir dans les arts. Qu’importe la statue du commandeur qui nous domine, sachons obéir au commencement avant d’éreinter les idoles au dénouement. Quand on est jeune et qu’on a la fougue de faire œuvre, Balzac nous aviserait d’apprendre la patience, l’endurance même, la sagesse de ne pas trop tôt pécher comme ces «fanfarons bouffis d’eux-mêmes [qui] croient trop tôt à l’avenir […]». À suivre cette ligne de conduite, la temporalité du génie serait peut-être fondée sur une horloge d’atermoiement. La véhémence créatrice de tel adolescent génial a toujours besoin d’un bateau pour affronter ses tempêtes de pleine mer.
Ce jeune homme préoccupé que nous décrit Balzac délibère devant une porte de la rue des Grands-Augustins, à Paris, «vers la fin de l’année 1612». Il se nomme Nicolas Poussin, il a dix-huit ans en ce temps-là et il ne sait pas encore qu’il va rencontrer un génie bien plus costaud que celui qu’il est censé visiter. En choisissant d’évoquer fictivement celui qui restera plus tard comme l’une des références majeures du classicisme français et de le confronter à une personnalité déstabilisante, l’auteur du Chef-d’œuvre inconnu nous suggère que les influences de Poussin sont redevables de ce qu’il est courant d’appeler un hasard de la vie, un de ces accidents qui restructurent entièrement l’essence de ceux qui les vivent. Or dans la mesure où la biographie de Poussin n’a jamais établi avec certitude quel fut son protecteur lors de son arrivée à Paris en 1612, après qu’il eut quitté sa famille sans permission, toutes les spéculations sont acceptables quant à celui qui offrit à ce bouillant blanc-bec les moyens d’approfondir sa pratique déjà remarquable du dessin. Le romancier s’empare de cette ambiguïté pour en faire une ombre chinoise, c’est-à-dire un mouvement de grâce tenu par le secret de la littérature et qu’une lumière trop prononcée viendrait détruire. Ce moment énigmatique de la vie de Poussin fait en quelque sorte figure de complément d’objet pour l’inconnu qui estampille le titre de la nouvelle. S’il est en effet question d’un chef-d’œuvre qui demeurera toujours introuvable pour son créateur, peinture éternellement anonyme qui se dérobe au pinceau de son démiurge malheureux, il est également permis de penser que ce langage de l’insaisissable s’étend à l’ensemble du texte, faisant de Poussin une matière noire de saison, un genre de personnage qui précède la personnalité qu’il est devenue par la suite. Ainsi, déjà tourmenté par son excursion qui l’a mené au domicile d’un certain Porbus (2), le jeune Poussin sera encore plus affecté par l’homme qui s’érigera en promoteur d’un autre monde, tel un mystique pointant de son doigt la voûte céleste et dissertant sur des présences qui ne se sont jamais montrées et qu’il faudrait pourtant savoir accueillir avec confiance. Dans cette fiction balzacienne, celui qui distingue cet ailleurs et qui s’en fait une raison créatrice s’appelle Frenhofer.
C’est ce dernier qui conduit Poussin dans les appartements de Porbus, quoique l’adolescent ne sache pas encore l’identité et les talents de ce vieux monsieur extatique. La montée des escaliers pourrait symboliser un prologue de lévitation spirituelle, le précurseur ouvrant la voie à son héritier, comme un premier de cordée expérimenté enseigne à ses camarades les chemins qui mènent au sommet le plus difficile. Tout à l’heure perçue à l’instar d’une montagne infranchissable, la demeure de Porbus apparaît désormais sous un jour plus familier, parce que Poussin profite de «la prépondérante sécurité» de son accompagnateur fortuit, suivant le pas de cet homme dont il décèle sur la figure une signature «diabolique» et «ce je ne sais quoi qui affriande les artistes».
De nouveau, donc, l’impression dominante sinon de l’inconnu, du moins de l’inquiétante étrangeté. L’association d’un caractère diabolique avec le monde de l’art oriente directement le lecteur vers un être d’exception, possédé par un démon inventif, tourné vers des régions que peu d’entre nous oseraient traverser, faute d’en maîtriser la cartographie. À cela s’ajoute un aspect physique paradoxalement commandé par la laideur, comme si le démon intérieur de cet individu aspirait toute beauté extérieure pour la réacheminer vers lui-même, au centre de ses forces intimes, à la forge d’un Vulcain phénoménalement déplaisant mais essentiellement génial. On parle d’un front protubérant et glabre, qui assujettit «un petit nez écrasé», détail disgracieux qui convoque les difformités légendaires d’un Rabelais ou d’un Socrate. La citation de ces deux monstres de l’esprit insinue l’idée d’une existence tout entière dévouée à la cause qu’elle a choisie. Ce pourrait être la passion des raisonnements qui produit sur les corps les mutations qui se rapprochent de la laideur : un surcroît de réflexion engendre des fronts qui se plissent et qui se redressent en boules cognitives, des nez qui suivent cette crispation intermittente, et le tout, en prenant de l’âge et de la régularité, accouche de visages tuméfiés de cogitation et d’attachement aux choses extraordinaires.
Il en va sûrement de même pour un peintre démoniaque qui recherche dans son œuvre le témoignage d’une très haute vérité; il a pu froncer les sourcils en apercevant le double ou le triple fond de son tableau, la série des êtres derrière les apparences, choisir ses couleurs comme le philosophe choisit son argument, puis apposer sur l’œuvre achevée un titre mûrement réfléchi. Par la répétition de ces habitudes envoûtantes naît l’usure d’un corps qui ne peut plus suivre le rythme imposé par le mental, aussi relève-t-on sur ce visage la flétrissure «[des] fatigues», alourdies par «ces pensées qui creusent également l’âme et le corps.» Mais comme tous les esprits d’envergure, la perte des qualités physiques ne retranche rien à la volonté de poursuivre l’intelligence, c’est pourquoi les yeux de Frenhofer sont comparables à deux reflets de cette intense activité interne, «des yeux vert de mer, ternis en apparence par l’âge, mais qui, par le contraste du blanc nacré dans lequel flottait la prunelle, devaient parfois jeter des regards magnétiques au fort de la colère ou de l’enthousiasme.» Bien que la chair ait atteint le degré d’une débilité gâteuse, la tête, en revanche, constitue l’écrin d’une sagacité qui ne disparaîtra qu’à la mort venue, mais elle aura tôt fait de subsister dans la mémoire gourmande de Nicolas Poussin. C’est que Frenhofer n’est pas du genre à disparaître comme le font les hommes de l’ordinaire.
Cette série de détails nous offre un portrait à la fois physiologique et psychique du génie. Balzac est du reste accoutumé aux descriptions où l’extérieur d’un homme répond nécessairement de son intérieur (3). Il n’eût pas fait de Frenhofer une bedaine qui s’empiffre de plaisirs de bouche et qui en oublie les termes de sa mission – créer, toujours créer, jusqu’à ce que mort s’ensuive. Il n’eût pas fait de lui non plus un séducteur patenté qui se perd en gesticulations dans le tout-Paris des courtisans. Pour que Frenhofer s’installe dans un concubinage durable, il ne peut rencontrer sa maîtresse qu’en peinture, dans un monde forcément plus vrai que le nôtre. Or c’est précisément cette «maîtresse» picturale que Frenhofer aura traquée toute sa vie, touchant et retouchant son tableau, passant d’un repentir à un autre, dans l’espoir inouï d’approcher ce que le monde sensible ne nous donne pas et que tout au plus il nous délègue en intuition, à savoir le panorama des Formes vraies, le pays de l’intelligible si cher à Socrate, la terre aléthique d’où la totalité des choses procède mais que nous ne nous mettons guère en capacité de rejoindre. Toutefois, plutôt que de mener à la manière de Socrate un dialogue avec un groupe d’interlocuteurs désireux de philosopher, Frenhofer ne dialogue qu’en peinture, avec ses anatomies branlantes et ses aplats évolutifs, menant une espèce de dialectique du vide et de la plénitude, autant de prises et de reprises qui s’apparentent parfaitement aux détours d’une conversation pour les besoins d’un exemple ou d’une argumentation à vérifier, sauf que la toile du peintre sollicite un discours des images pour prendre la mesure de ce qu’elle essaye de dire. Le but recherché reste par conséquent identique à celui de Socrate, ceci malgré les moyens différenciés de la méthode : aboutir au Vrai, toucher à la consistance réelle des êtres, se faire amant du Logos (ce qui élève) comme certains se font amants de la Doxa (ce qui rabaisse).
On comprend de la sorte que l’enjeu de cette peinture dépasse de beaucoup les ambitions vulgaires d’un art qui se voudrait fonctionnel, calibré à la demande d’un public tout aussi vulgaire. L’art de Frenhofer ne saurait se réduire à la géométrie restreinte d’un espace muséographique ou d’une galerie du dimanche. Cet homme ne pourrait en outre que déplaire puisque son tracé ne tient pas de l’imitation standard. Mettons qu’il fasse le dessin d’un chien ou d’un cheval, et ce sera un peu plus que ces animaux qu’il nous fera deviner. Il nous en découvrira aussi bien le gabarit que les organes palpitants, le dehors et le dedans, et tout cet assemblage fondera une instance de visibilité des âmes. Non seulement les règles de l’art figuratif sont respectées, mais elles proposent simultanément la possibilité d’un art animatif, impliquant dans ses modèles un principe inédit de vivacité, aussi convaincant qu’un prodige qui a sous-entendu dans les commissures d’un drap les excentricités d’une relation fiévreuse. Ce que Fragonard a fait avec son lit dans son tableau Le Verrou, Frenhofer veut le réaliser sur des corps humains, inoculant dans les chairs les agents de la génération et de la corruption, chacun se rattachant à l’unité d’une âme qui les déploie et qui les reprendra quand la mort biologique surviendra. Par ricochet et par manque d’éducation esthétique, voire par défaut de délicatesse, quelques-uns seraient peut-être tentés de voir dans un chien ou un cheval de Frenhofer des copies mal dégrossies ou des blasphèmes, la Création de la vie n’étant admissible que de la main de Dieu. En d’autres termes, outre les évidentes parentés prométhéennes que ce représentant du Logos entretient, Frenhofer fait certes courir son pinceau avec ressemblance, ses modèles sont fiables, néanmoins la correspondance de ce qu’il peint avec la réalité extérieure exprime autre chose que ce que révèlent nos tables communes de vérité et la complexion de nos sens.
Selon lui, l’art ne peut se satisfaire que d’une mission unique : ne pas copier la nature telle qu’on la voit de nos yeux, mais l’exprimer telle qu’on la saisit avec l’œil de notre âme. L’apparence est éventuellement tolérable du moment que la vie la déborde et la transforme en exubérance. Ainsi, pour surmonter les faiblesses d’un art monotone qui se gargarise et se contente de techniques imitatives, Frenhofer préconise le combat avec la vie, la lutte de l’artiste avec lui-même, avec les âmes errantes que nous ne savons plus entendre ou repérer, seule façon d’entrer en fraternité avec l’intimité du naturel, par opposition évidemment à l’artificialisation de l’art, déterminée par la tradition accablante de la mimésis. Une telle conception de la peinture induit immanquablement un registre d’images parlantes, odoriférantes, saisissantes, etc. Il s’agit presque de cinéma avant le cinéma, à ceci près que Frenhofer n’accumule pas des images sur une pellicule, il entrouvre plutôt dans sa représentation la porte qui unit l’empirique et l’ontologique, la peau et le sang, l’enveloppe et le contenu, le corps et l’âme naturellement. En cela, les corps de Frenhofer ne pèsent pas comme les corps du Tintoret; tout est légèreté dans ses tableaux puisque la vie signifie d’abord l’imprévoyance, la fugue, la consumation qui fait que rien ne s’éternise en pesant maladroitement dans l’univers. Ce n’est donc pas un art qui est fait pour s’exposer. Tout au rebours de ce qui a la volonté de persévérer en couleurs criardes ou en style pompier, loin de ceux qui se vantent d’avoir appris des techniques pour dissimuler un talent lacunaire, l’art de Frenhofer se confond avec la nature constamment reformulée, il se dit et se dédit autant de fois que Socrate relance une discussion, et tantôt il plaît, tantôt il déplaît, nomade et versatile comme la vie, conjurant les imbéciles qui revendiquent une œuvre-tombeau pour qu’on n’oublie pas de venir les fleurir en se disant qu’ils sont devenus des prosélytes de la création.
La proximité que Balzac instruit entre Frenhofer et Socrate se justifie pleinement par l’évocation en toutes lettres du «démon», résurgence du fameux daîmon socratique. Que ce soit Poussin ou Porbus, le débutant ou le confirmé, les deux hommes sont littéralement subjugués par les leçons de ce vieillard à l’esprit frénétique. La parole de Frenhofer emplit le monde de philosophie de l’art; elle cristallise l’atelier de Porbus où l’on indiquait pourtant d’entrée de jeu quelque promesse pour comprendre «les procédés matériels de l’art», ce qui se fût trouvé somme toute déjà convenable pour un jeune peintre tel que Nicolas Poussin.
Mais l’imprévisible entrevue est allée au-delà du matériel, jusqu’au naturel philosophe devrait-on écrire en empruntant la formule à Monique Dixsaut (4), voire jusqu’au surnaturel humain d’un être «en conversation avec son esprit» et malgré tout palpable, habité de son intensité communicative, montrant à ses auditeurs la route à suivre et les risques à prendre afin de se former aux véritables exigences de la peinture. Cependant cette séance de maïeutique prend une tournure différente que celle que nous avons été habitués à observer avec Socrate. Nous avons déjà affirmé que Frenhofer ne s’investissait que de dialogues picturaux, c’est pourquoi il ne s’adresse qu’indirectement à Porbus et Poussin lorsqu’il pense à haute voix. C’est effectivement à l’une des toiles de Porbus que Frenhofer tient un discours, accouchant l’âme d’une sainte créée par son ami, ceci au lieu de mesurer la viabilité de l’âme du peintre en personne. Lors de ce dialogue mené avec la sainte en peinture, Frenhofer produit une implacable critique dont la sévérité indignera Poussin. Tandis que ce tableau conviendrait à peu près à n’importe quel jugement, on voit tout de suite que le vieil homme ne laissera rien passer à ce monument de classicisme.
Il reproche au travail de Porbus de n’être qu’un duplicata de la nature. Il va de soi qu’une virtuosité technique est indispensable pour entrer dans le rang des copistes magnifiques, mais cela ne fait pas souvent un artiste. Nombre de ces copistes s’imaginent qu’ils se sont approprié quelques divins secrets, or Frenhofer, en évoquant les fantasmes de ces petits voleurs de l’Olympe, suggère peut-être que les Prométhée ne sont pas du côté que l’on croit. Lui que l’on accuserait volontiers de créer à la suite des dieux et d’avoir pénétré leurs arcanes, il ne serait en définitive que leur ambassadeur sur Terre, leur extension, comme la main de l’homme, pourvue d’un outil (ici un pinceau), traduit matériellement l’intelligence humaine et permet à la main de majorer ses fonctions. On doit en outre cette thèse de la main plurielle au philosophe Aristote (5). C’est parce que l’homme est doté d’une intelligence particulière qu’il peut faire de sa main un formidable potentiel de nouveaux outils. Cela suppose que l’on ne s’en tienne pas à une technique répétitive. Ce serait compromettre les facultés humaines que de les limiter au processus d’un seul savoir-faire. Autrement dit, ce n’est pas parce qu’une technique est efficace et qu’on la maîtrise à la perfection que nous devons nous croire arrivés. Dans le cahier des charges de Frenhofer, un artiste a le devoir de surmonter la facilité technique. Ce n’est pas tant la stabilité d’un artiste technicien que Frenhofer défend, que l’impermanence d’un artiste chercheur, un de ces artistes qui reconnaît que sa navigation au large vaut mieux qu’une entrée irrémédiable au port. C’est la raison pour laquelle il est si proche du tempérament socratique. Son œuvre ne peut être que celle de l’inachèvement, de l’exploration infinie de la question, comparable à un dialogue de Platon où le sujet débattu, à la fin, ne délivre pas ce qu’il est, mais plutôt ce qu’il n’est pas. En ce sens, Frenhofer ne nous apprend pas ce qu’est exactement la peinture, toutefois il nous montre ce qu’elle n’est certainement pas, en l’occurrence un contentement technique, une application méthodique qui trouve chaque fois sa destination. Qu’il nous soit donc autorisé d’écrire que Frenhofer est l’incarnation même du peintre aporétique. Cet homme-là n’a rien volé aux dieux; il n’est que celui qui entraperçoit la possibilité du divin et qui se donne les moyens d’indiquer aux opinions profanes l’intégrité d’une réalité sacrée.
Selon Protagoras et le mythe qu’il raconte dans un dialogue de Platon qui porte son nom (6), Prométhée n’a pas eu assez de temps pour voler autre chose que le feu afin de compenser les défaillances naturelles de l’humanité, et ce détournement originel ne ferait que confirmer la nature foncièrement incomplète et impure des hommes. L’homme n’est devenu un être indépendant qu’à la faveur d’une kleptomanie démesurée, et dans la mesure où Prométhée n’a pas eu l’opportunité d’étendre son larcin, il a certes tendu aux mortels les perches d’une connaissance technique fondée sur l’usage du feu, mais il n’a pas complété son présent de la science politique qui se trouvait dans le giron de Zeus, si bien que les hommes ont cru grâce au feu qu’ils possédaient les ustensiles pour aller au bout de leur puissance, alors même qu’ils ignoraient les moyens de s’entendre et de former une coalition raisonnable. Si l’on s’en tient à la fable de Protagoras, on devrait poser que les hommes ont oublié les ressources de leurs mains, trop occupés faire du feu la cause première de leurs réalisations. Par analogie avec les artistes, le feu de Prométhée ne serait que cette mimésis que beaucoup utilisent sans réflexion, après l’avoir dérobée aux inventeurs et après l’avoir sûrement dévoyée au travers d’une longue redondance mécanique. Ce n’est pas là Frenhofer ! Lui est un fou dubitatif, il doute des techniques et de ses propres mains, et toute nouvelle satisfaction dans l’accomplissement de sa peinture ne peut être à cet égard que l’emblème d’un autre procédé, d’un appel d’air vers autre chose et qui demande à la main de révolutionner sa forme pour débusquer une plus haute vitalité dans son pinceau, dans son tableau.
Frenhofer pourrait proclamer de bon cœur qu’il n’y a pas une façon unique de tenir le pinceau. Il n’y a que des requêtes en souterrain, une infinité de voies occultes, quelque chose de l’ordre de l’intuitif et qu’il faut se mettre dans les dispositions de recevoir si l’on veut participer à la seule façon de faire œuvre : abandonner l’envie de plaire à son époque, rejeter les mondes laborieux du médiocre, aller vers le divin, aller en solitaire pendant qu’une foule de simili-créateurs s’avance fièrement et reçoit les bons points qui les félicitent d’avoir su techniquement répondre aux désirs du moment. Ceux-là n’agissent qu’en conformité avec un devoir. Leurs œuvres sont conformes à ce que l’on attendait. Tous les signes extérieurs de ces créations banales coïncident avec la morale des pratiques artistiques reconnues et validées. Mais ce ne sont justement que des apparences morales ! Car Frenhofer ne fait œuvre que par devoir : il entend au fond de lui la voix d’un «Tu dois», indépendamment de toute conscience de la récompense ou du blâme. Ses peintures d’âmes sont comme des nus de l’esprit, nudité très au-dessus de la nudité physique, et le fait de s’inscrire dans une région aussi spirituelle de l’art le disqualifie d’office par rapport au tout-venant de la grosse cuistrerie, de la vulgarité et de l’obscénité, tout ce qui se pavane avec des gros sabots et qui fait un vacarme de tous les diables. Son génie n’est donc pas de la catégorie de l’ostentatoire, il est de la nature du divin partout distribué, en simplicité et en discrétion, nature qui ne fait rien en vain et qui de ce fait même en dit bien plus long.
Partant de là, le couperet tombe sur l’œuvre de Porbus, sur cette sainte mimétiquement exceptionnelle mais naturellement défigurée. Frenhofer n’y voit aucune âme. Par conséquent l’absence d’âme confère à la déshumanisation, à une dégradation ontologique antisocratique. À la limite repère-t-on les contours d’une femme sur ce tableau, mais dès que l’on y regarde avec davantage d’acuité, Frenhofer y distingue non plus les symptômes de la vie, mais les manières d’immobilité d’une statue, et puisque décidément rien ne bouge sur ce tableau, on finit par associer l’impression hiératique à la vision ultime d’un cadavre. En voulant imiter la nature avec tout son arsenal technique, le malheureux Porbus n’a peint tout au plus que la dépouille d’une sainte. La distance de génie qui le sépare de Frenhofer est immense et il le sait. Tandis que lui, Porbus, s’échine à réduire la tension qui oppose le vivant à sa représentation picturale figée, Frenhofer, de son côté, parvient à faire se rejoindre le trait de peinture et la carnation vivante, comme si dans ses œuvres la mathématique d’une constellation de techniques se confondait à la surabondance de la nature. En d’autres termes, Porbus est lourd quand Frenhofer est léger, et lorsque Frenhofer reprend de son pinceau virevoltant la sainte de son ami, il la ressuscite, il la délivre de sa gangue procédurale, comme Mozart eût réanimé les partitions mortifères d’un Salieri.
Après cette leçon inaugurale pour Nicolas Poussin, irrité par tant d’agilité, on se rendra au domicile même de Frenhofer, afin de constater ce que le vieillard a dans le ventre. La maison de Frenhofer est saturé de «merveilles entassées», telles des Formes platoniciennes descendues de l’Intelligible, restituées par un homme surnaturel, quasiment thaumaturgique, un homme qui serait lui aussi descendu d’un monde plus haut, de passage dans le monde sensible afin d’en révéler le fonds d’intelligence. Exilé éphémère des provinces divines, Frenhofer expose à ses invités le patrimoine d’un art dont il faudrait presque oser dire qu’il respire tant il paraît éveillé, mouvementé, vif. Ces tableaux n’ont pas vraiment de lignes puisque la nature elle-même est comblée de vie, pleine d’elle-même, aussi ne serait-il pas pertinent de la découper ou de la délimiter en figures spécifiques. Pour Frenhofer, le soleil est le plus grand peintre qui soit, parce qu’il module les contours et qu’il fait fondre les corps dans le deuxième plan, comme celui-ci se fond dans le troisième et ainsi de suite.
Toutefois, malgré les toiles de qualité qui sont exhibées dans l’atelier, il en est une que les visiteurs désirent examiner plus que toutes les autres. Il s’agit de l’œuvre maîtresse, de la «maîtresse» au sens propre de Frenhofer, de la femme en peinture qu’il infuse du sang multicolore de sa palette depuis dix longues années. Ce travail est purement intime, sans public possible. Ce n’est pas un tableau d’exposition, mais l’édification d’une âme qui ne peut être vue que par celui qui l’enfante. C’est un chef-d’œuvre largement chroniqué dans les conversations car le vieux peintre est soupçonné d’avoir franchi un palier du génie artistique. S’il a été en mesure de de revaloriser la sainte de Porbus en deux temps et trois mouvements, que peut-il en être d’un tableau qui a reçu les assauts de ses transports pendant une décennie ? N’est-ce pas là une promesse de compréhension de l’art pictural en tant quel tel ? N’est-ce pas la clé qui permettrait pour une fois à ce Socrate barbouilleur de ne pas être incomplet ? Il serait donc injuste que les fruits de ce travail soient condamnés à ne jamais être présentés à ceux qui sont désireux d’apprendre et de progresser. Voilà bien un chef-d’œuvre qui gagnerait à être connu !
Mais Frenhofer tient à sa pierre philosophale. L’objet de sa réticence provient surtout du fait qu’il estime ne pas être un peintre pour le vulgum pecus. La relation qu’il mène avec sa création est celle d’un père avec ses enfants : elle lui est totalement exclusive. D’ailleurs Frenhofer affirme qu’il est à la fois père, amant et Dieu de sa création. Il déplore que l’on ne puisse pas se mettre au diapason du «sentiment» et de la «passion» nécessaires à toute formation d’une grande œuvre. Sans doute soutiendrait-il que ces dispositions ne reposent pas sur sa décision de divulguer son œuvre ou de la préserver des regards étrangers. Comme Socrate, il ne se sent pas un maître, mais tout au plus un maillon d’apprentissage, une étape méditative censée cultiver le désir d’une vérité qui ne dépend pas exclusivement de lui. Comme Socrate derechef, l’on pourrait avancer que Frenhofer n’a laissé aucune œuvre et qu’il n’a fait que transmettre à ses acolytes le désir de désirer ce qui est bon. C’est un artiste qui a frayé de nombreux passages et qui n’a pas forcément laissé de feuille de route. Dans cette perspective, n’est-il pas mieux que son chef-d’œuvre reste inconnu ? En effet, s’il était visible à chaque coin de rue, on sentirait que c’est le chemin préférentiel, et l’on finirait probablement par en oublier que nous avons une main et que celle-ci peut s’enquérir d’autres façons de diriger un pinceau. Porter ce chef-d’œuvre à la connaissance, ce serait en finir avec le désir de connaître. On aurait dénaturé l’œuvre en la reproduisant à satiété, on lui aurait retranché une part considérable de ce qui pouvait en constituer la sacralisation. Si Frenhofer en dévoilait ne serait-ce qu’une partie, le tableau perdrait de son unité fondamentale et l’âme de sa maîtresse tomberait entre des mains atrophiées, dépassionnées, des mains qui ne sentiraient rien du tout et qui passeraient à côté de l’essentiel. Bien qu’ils ne soient pas de cette clique des béotiens, Porbus et Nicolas Poussin devraient s’éprouver davantage avant de souhaiter s’engouffrer dans l’œuvre confidentielle de celui qu’ils admirent. C’est ce qui se détache toujours des dialogues socratiques : les jeunes amis de Socrate peuvent sembler déçus de ne pas avoir de réponse définitive aux problèmes soulevés, mais ils doivent faire de cette lacune l’objet d’un désir supérieur de connaissance. Ainsi deviendront-ils philosophes, ainsi Porbus et Poussin deviendraient peintres, en résistant à l’envie d’obtenir une solution lors même qu’ils n’ont pas suffisamment testé leurs aptitudes respectives.
Pourtant la tentation sera plus forte que la patience. À la suite d’une négociation tendue, le vieillard cèdera aux caprices de ses amis. Le chef-d’œuvre quitte l’inconnu et entre dans la lumière agressive de l’exhibition. Et tel que l’aurait dit le regretté Daniel Arasse : «On n’y voit rien !» En fin de compte, le chef-d’œuvre persiste dans son inconnu. Il est insaisissable parce que Porbus et Poussin n’ont pas la verve créatrice de Frenhofer; ils n’ont pas son don de voyance des âmes. Sur la toile tant attendue, il n’y a que des empilements de couleurs, des «pâtés» inélégants. Ce choix terminologique achève de descendre l’œuvre aux catacombes de la trivialité. C’est le résultat du travail d’un incompris typique, génie de l’ombre, à moins que ce ne soit la vérité crue qui éclate. La compétence de Frenhofer ne serait-elle que de rectifier les manques de ses confrères, tel Socrate accouchant oralement les âmes d’autrui et n’écrivant aucun discours, aucun livre dont on puisse juger les contenus a posteriori ? Livré à lui-même, Frenhofer n’a pas su apposer de point final à la peinture de sa vie. On a l’impression de découvrir un modèle d’ânonnement esthétique, un demi-Socrate parmi la multitude des peintres talentueux. Le voilà vaincu sans option de rattrapage, baleine échouée sur le rivage des artistes maudits. Lui dont on disait qu’il avait dû se rendre sur la terra incognita de quelque surdoué du pinceau, il a l’air maintenant d’un homme ordinaire, d’un infect gribouilleur.
Ceci étant, un à-côté de ce tableau de l’échec vient perturber l’opinion générale. Dans un coin de la toile, en contrepoint de cet agrégat difforme de couleurs, un pied sublime fait contraste. C’est un pied vivant, le pied d’un métalangage pictural, le segment prometteur d’un assortiment corporel qui ne sera jamais réalisé. Ce pied est une rampe d’accès au génie de Frenhofer, au monde des Formes également; c’est une partie qui domine son hypothétique totalité.
Mais bientôt la fascination fléchit et la défiance réapparaît. Poussin ne voit sur le tableau que du néant. Lui et Porbus finissent par confronter Frenhofer à l’évidence de sa débâcle. On devine cependant que cette sévérité de dernière minute n’est que la réaction vindicative aux jugements précédents de Frenhofer, lorsque celui-ci avait expurgé la sainte de Porbus de ses multiples carences. Tourmenté par cette attitude cruelle, et bien que le pied de sa «maîtresse» soit encore plus authentique que n’importe quel pied vivant, le vieil homme se suicide la nuit suivante, s’immolant avec ses créations, comme plus tard le fera le monumental aliéné d’Elias Canetti dans le grandiose Autodafé. Le suicide a des relents socratiques, à cela près que la ciguë est remplacée par les flammes et que le procès ne s’est guère attardé. Frenhofer mourant est synonyme de Frenhofer guérissant : il rejoint dans la mort le royaume des Formes. Le génie et ses œuvres réduits en cendres, nul ne viendra se les réapproprier et les profaner. Il faut imaginer que ce baroud d’honneur a suscité du regret et de la clairvoyance. Il fallait bien que cette mort spectaculaire et enflammée soit un passage de flambeau symbolique. Délivré de ce maître si particulier, Nicolas Poussin peut à présent se lancer. Qu’on nous permette en outre de conjecturer dans son Autoportrait de 1650 l’aveu d’un homme impitoyable, le visage marqué par la certitude, trente-huit ans plus tôt, d’avoir tué un père dont le dessin d’un pied fut nettement supérieur à tout ce que ce fils spirituel devait produire d’œuvres parachevées.

Pierre Grassou le médiocre

Environ deux siècles après les splendides malheurs de Frenhofer, génie blessé de la conquête de soi et du chef-d’œuvre impensable, Balzac nous fait revenir à Paris, au premier tiers du XIXe siècle, pour y étudier le cas de Pierre Grassou (7), nuisible badigeonneur couronné par son opportunisme et son obstination de petit laborieux. Si la jeunesse de Grassou ne mit pas le moindre indice de talent en exergue, c’est que «tout [en lui] annonçait la médiocrité». Aucun peintre de noble réputation ne repéra en Grassou le présage d’une quelconque grandeur, et bien des fois, après que le temps des cerises fut remplacé par le temps de l’homme fait, des gens naturellement prédisposés à la peinture conseillèrent à ce rachitique d’esprit de déposer les armes et de quitter les arts pour toujours. Parmi ces conseillers lucides, on recense certains peintres transcendants comme Schinner, Bridau ou de Lora, figures transversales de La Comédie humaine, que Balzac convoque pour aggraver la dissimilitude du génie épique et de l’encombrante médiocrité. En ce XIXe siècle où dorénavant il est permis aux créateurs passables de s’amalgamer aux vrais artistes, l’ombre de Frenhofer plane comme celle d’un aigle fatigué, une ombre de plus en plus restreinte, un souvenir que la modernité s’apprête à chasser d’un coup de fusil. La prospérité de Grassou est cette chevrotine qui se dilapide au ciel et qui fait tomber les génies qui nous éclairaient encore de leurs puissantes envergures.
Bien installé au seuil des années 1830, Pierre Grassou jouit du petit nom de «Fougères» dans le milieu de l’art, chic sobriquet qui s’explique par le fait que le peintre consacré a vu le jour à Fougères. Ce choix, en sus de manquer d’originalité et de confiner au ridicule, ferait presque songer aux surnoms que l’on octroie aux chevaux de course, Grassou étant désormais de l’aristocratie des pur-sang, en lice dans tous les concours et toutes les expositions qui comptent. Sa gloire s’inscrit entièrement dans le parcours fléché d’un système où la consécration des médiocres contribue à faire la guerre aux véritables talents.
Facilement impressionnables, les bourgeois de cette époque veulent moins être bousculés que participer à la pompe des raouts durant lesquels se décident les nouvelles tendances ordinaires. En récompensant des eunuques de la création, on s’assure de ne pas être dénoncé par ceux que l’on considère, moyen de perpétrer l’ordre établi et d’engraisser davantage. Ainsi la situation fabriquée du peintre Grassou n’est-elle que la préfiguration d’une contamination de tous les arts de France, Balzac annonçant de la sorte les prochaines usurpations et faisant de cet univers pictural malade la presciente transcription de ce qui se prépare en littérature. Dans le fond, le triomphe de Grassou est tout aussi logique que les rouages d’une machine, et cette célébration de l’imposture pointe du doigt les impostures d’aujourd’hui, la machine étant devenue aussi monstrueuse qu’une raffinerie de pétrole. Mais tandis que le passé critique français pouvait autrefois profiter d’un Léon Bloy pour démonter quelques-uns de ces magistères de la nullité, quelques segments avariés de «la surhumaine oligarchie des Inconscients et [du] Droit Divin de la Médiocrité absolue» (8), la France actuelle s’étouffe de ses propres tumeurs, et les vagues d’attentats djihadistes ne suffisent même pas à instaurer les prémisses d’une révocation profonde de l’establishment. Il est vrai par ailleurs qu’un pays qui n’a plus de littérature et plus d’art en général, sinon dans les crevasses anonymes où plus personne ne daigne jeter un œil de curiosité, ne paraît devoir se relever de ses ulcères cancéreux qu’à l’état gazeux d’une maigre cascade de pets mous.
Par son nom, de surcroît, Grassou est une composition de l’appesantissement, un «grassouillet» moyen de taille, qui a roulé sa bosse comme un suppositoire s’est ménagé un couloir dans l’anus serré de telle pudibonderie conventionnelle. Balzac s’amuse avec l’onomastique et son Grassou conjugue la laideur physique avec la laideur morale. Sa corpulence affiche une «physionomie pleine de santé, mais sans action». Tout de nonchalance et d’engourdissement, Grassou est dans son être comme son atelier est mis. Quoique cette pièce à créer soit pourvue d’une ouverture qui offre Montmartre en spectacle, on ne voit là-dedans que du rangement, de la méticulosité inutile, une propreté qui interdit toute espèce d’excentricité ou de tachycardie. Qu’on lui serve sur un plateau les meilleures conditions de création, qu’on lui tende les pinceaux et les couleurs qui ont fait la renommée des anciens génies, Grassou ne sera rien de plus qu’un «simple peintre de genre», sans signature reconnaissable, sans relief ou signe distinctif qui nous ferait nous exclamer : «Je le reconnais entre mille !» Non, Grassou est cimenté dans la masse, fier maillon d’une chaîne putanesque qui tourne autour d’une grande roue comique, roue de moulin qui se nourrit d’eaux usées. Il est de ces besogneux qui finissent grossistes des matières qu’ils bricolent à qui mieux mieux. En prolongeant la métaphore fécale que nous avons malgré nous initiée, et sans trahir outre mesure la lettre balzacienne, on pourrait définir Grassou à l’instar d’un nécessiteux du génie, un malhabile qui fait des tableaux comme une poule pond ses œufs, somme toute un chieur de l’art, un métronome de la puante médiocrité qui nous embarrasse de ses productions avec une «régularité désespérante».
Car le pire, dans tout cela, c’est que Grassou a pris confiance en ses facultés apocryphes. Il a tant fait pitié à ses amis réellement talentueux que ceux-ci lui ont accordé un droit de présentation lors de l’Exposition de 1829, événement très couru du Paris artistique. Mal leur en a pris ! Un tableau de Grassou, intitulé La toilette d’un chouan, condamné à mort en 1809, rencontre les commentaires élogieux d’une noble assemblée, typique de ces gens qui ignorent tout de l’art et qui confondraient les vessies et les lanternes, prêts à faire passer Mathias Enard pour un Balzac, justifiant leur argument par le truchement d’un approximatif voisinage de silhouette. Ils ne discernent pas l’esbroufe de Grassou, dont le tableau n’est qu’un plagiat plus ou moins déguisé. C’est ce réseau de l’inadvertance et de la vanité qui propulse les faiseurs dans le moelleux des canapés académiques. Qu’importe les moqueries qui s’abattent sur Grassou, lui a réussi pendant que ceux qui se moquent trépignent dans leurs ateliers. Lui entrera à l’Académie et fera postérité; les autres finiront comme des Frenhofer, à la fosse commune des sublimes vaincus et des géants oubliés. Quand Frenhofer a mis une décennie pour arracher de sa main un pied à la contenance divine, Grassou débite des toiles en quelques semaines, avec une exactitude et une ponctualité terrifiantes. Temps de créativité contre temps de productivité : les jeux sont faits – Frenhofer a payé de sa vie pour peindre l’inaccessible, et Grassou a ramassé pour avoir peint en fonction de la stricte demande des foules ignares. Et ce n’est du reste pas tout à fait sa grasse peinture qui est reconnue par les bourgeois, mais plutôt le fait désespérant que ce soit un artiste qui place des économies chez un notaire.
La netteté du diagnostic balzacien est remarquable lorsqu’il énonce une attristante vérité : celui qui invente meurt, celui qui copie vit. De ce point de vue, Grassou s’éternise parce qu’il est de toutes les mimésis; il copie la nature sans lui donner une âme, puis il recopie les sujets et les techniques de ses prédécesseurs. Son «infâme médiocrité» ne contrarie pas «[l’]idolâtrie» dont il est l’objet de la part de la famille Vervelle, le père, la mère et la fille, triptyque de grosses légumes que Balzac décrit comme un potager mesquin où chaque pousse est susceptible d’être un potentiel de détérioration morale et esthétique. Abyssum abyssum invocat, les Vervelle sont enchantés par Grassou, et l’intercesseur de cette mésalliance s’appelle Élias Magus, le marchand d’art de Grassou, «usurier des toiles», capable de transformer n’importe quel fécalome artistique en or. Magus est littéralement un mage, un alchimiste – son patronyme est le catalyseur des plus abracadabrantes collusions. De ce qui n’avait jusqu’alors aucune valeur d’usage et encore moins une valeur d’échange, ce sorcier en fait une dogmatique, une valeur ajoutée. Il est en quelque sorte le précurseur de la publicité et des fondamentaux capitalistes. Magus est de nos journalistes, de nos attachés de presse, de notre ministère de la culture actuels : une putain au service des putains. Que de Grassou ont été engendrés depuis l’offensive de Balzac, et que de Frenhofer ont été anéantis par le bras pitoyable du marché et du proxénétisme populaires !

Notes
(1) Nous travaillons à partir de l’édition établie par Adrien Goetz (Le Chef-d’œuvre inconnu et autres nouvelles, Éditions Gallimard, coll. Folio Classique, 2014). Toutes les citations de l’article sont tirées du texte de Balzac.
(2) Il s’agit de François II Pourbus dit le Jeune (1570-1622). Pourbus ne fut pas le maître de Poussin, ceci étant il représenta une Cène qui impressionna Poussin à la veille de son voyage romain (cf. note 3, p. 334).
(3) On ne connaît que trop bien les réquisits littéraires de la physiognomonie.
(4) Cf. Monique Dixsaut, Le naturel philosophe : essai sur les dialogues de Platon (Vrin, 1985).
(5) Cf. Aristote, Les Parties des animaux.
(6) Cf. Platon, Protagoras.
(7) La nouvelle Pierre Grassou referme le recueil de nouvelles cité en première note. Toutes les citations de cette partie sont également issues du texte balzacien.
(8) Cf. Léon Bloy, Le Désespéré.