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23/09/2019

Le hussard sur le toit de Jean Giono : entre les spectres du nazisme et de l’Occupation, par Gregory Mion

Crédits photographiques : Kacper Pempel (Reuters).

3822542879.JPGGregory Mion dans la Zone.





492444094.jpgUn roi sans divertissement.






Mion giono.JPGAcheter Le hussard sur le toit sur Amazon.

«Serrés les uns contre les autres, tous rentrèrent alors chez eux, aveugles au reste du monde, triomphant en apparence de la peste, oublieux de toute misère et de ceux qui, venus aussi par le même train, n’avaient trouvé personne et se disposaient à recevoir chez eux la confirmation des craintes qu’un long silence avait déjà fait naître dans leur cœur. Pour ces derniers, qui n’avaient maintenant pour compagnie que leur douleur toute fraîche, pour d’autres qui se vouaient, à ce moment, au souvenir d’un être disparu, il en allait tout autrement et le sentiment de la séparation avait atteint son sommet. Pour ceux-là, mères, époux, amants qui avaient perdu toute joie avec l’être maintenant égaré dans une fosse anonyme ou fondu dans un tas de cendre, c’était toujours la peste».
Albert Camus, La Peste.


Quatre ans après La Peste d’Albert Camus qui fut publié en 1947, Jean Giono, avec Le hussard sur le toit (1), reprend à nouveaux frais le thème de la maladie épidémique pour comprendre les vices et les vertus de l’humanité. Campé dans la Provence des années 1830, le roman se réfère à une véritable épidémie de choléra qui terrifia la France en 1832. C’est à peu près la seule inclination historique de Jean Giono car, pour le reste, Le hussard sur le toit joue avec la réalité factuelle comme un chat s’amuse avec une pelote de laine. Il n’est pas question pour Giono de s’attarder sur un choléra documentaire et d’établir la chronique précise de la contamination. Tout au contraire, le romancier personnalise les effets du choléra, il en bafoue certains aspects pour en inventer d’autres, et, de fil en aiguille, la maladie devient moins l’instrument de la mort que la machine à déshabiller les âmes, nous exhibant impudiquement ce qu’il en est du profond tempérament de l’homme. Ainsi le choléra n’est plus l’objet d’un hasard défavorable qui s’abattrait sur tel ou tel individu, telle ou telle famille ou telle ou telle ville, il est plutôt une présence démoniaque s’appliquant à nouer des pactes avec les hommes qui lui ressemblent (cf. pp. 462-484). Les gens ne meurent alors du choléra qu’en secondes noces, parce que, en première instance, durant quelques ébats issus d’un premier lit symboliquement dévergondé, ils étaient déjà morts de ce qui devait attirer sur eux l’ombre titanesque de cette épidémie venue d’Asie (2) : ils étaient les trépassés de l’égoïsme et de la peur, en l’occurrence, respectivement, les morts d’un navrant souci de soi de plus en plus compatible avec une société en voie d’industrialisation, puis les morts d’une sidérante méfiance, d’un incommensurable soupçon qui s’installe vis-à-vis d’autrui quand toutes les actions se trouvent régulées par la matrice directe ou indirecte de la concurrence. Dans le fond, ce que décrit Giono, c’est une Provence secrètement passée au crible d’un progrès néfaste, une Provence qui commence à tomber dans le parjure, théâtre d’une humanité qui est en train de perdre son goût du pittoresque, son «goût supérieur» dirait Nietzsche, pour succomber aux sirènes de la réussite sociale qui défait toutes nos attaches ancestrales avec les beautés de la nature. Il s’agit encore d’une Provence extra-diégétique où plane le fantôme du nazisme, lestée de ses bûchers, de ses camps et de ses rafles, de ses Juifs allusifs (tous les morts du choléra) et de son Juif errant (le personnage principal).
Indépendamment toutefois de l’hypothèse nazie sur laquelle nous reviendrons, on dira donc que le choléra de Jean Giono s’apparente à une forme de punition divine qui vient corriger définitivement les hommes en surnombre, et, surtout, les hommes d’une masse corrompue dont l’existence menace les principes innocents de la vie, ou, tout du moins, la vie qui traverse l’homme d’outre en outre. Cette immense et invincible justice semble du reste s’organiser comme la réponse romanesque de Jean Giono à tous les reproches qu’il a pu subir au cours de la Seconde Guerre mondiale, lorsque son statut de patriote était ardemment discuté, questionné et interpellé, tant pour de bonnes que pour de mauvaises raisons. Quels que soient par ailleurs les rapports que Giono a pu entretenir avec la verve pétainiste, il a été marqué par le fait que ses romans fondateurs aient pu nourrir a priori les idées politiques de droite, en cela que la nature exaltée de Regain, par exemple, pouvait constituer la matrice idéologique d’une apologie de la pureté, de la famille et de la tradition retrouvées, par contraste avec toute espèce de mouvement révolutionnaire aspirant à entrer pleinement dans la modernité progressiste. En d’autres termes, Giono, en amont de la Seconde Guerre mondiale, aurait déroulé un tapis rouge fictif aux partis politiques fétichistes de la terre primitive et apôtres des indigènes rétifs à toute forme de mixité.
La chose a l’air absurde et superflue, elle est même intellectuellement nécessiteuse, mais Giono n’en a pas moins été affecté, d’où le progressif abandon de ses thèmes de prédilection et le commencement d’une littérature davantage politique (3). C’est pourquoi Le hussard sur le toit s’inscrit officiellement dans une dimension littéraire où l’élément naturel paraît dominé par l’élément politique, dans la mesure où l’inoubliable héros de ce texte, Angelo Pardi, n’est de passage en Provence qu’à dessein de ravitailler ses énergies révolutionnaires avant de retourner en Italie pour terminer l’œuvre de la liberté. Cependant, d’un point de vue plus officieux, il s’avère que l’épidémie de choléra peut s’interpréter à l’instar d’une vengeance sublime, orchestrée par la main de Giono, comme si la maladie avait pour mission de le débarrasser de ses détracteurs tout en libérant la nature de ses maudits encombrants. De surcroît, c’est bien parce que le colonel des hussards Angelo Pardi, fils intrépide d’une duchesse du Piémont, apprécie et vit intensément ses multiples virées dans la nature, qu’il est immunisé contre le choléra et qu’il parvient à contourner le faisceau de pièges qu’on lui tend. Résolument vivant et phosphorescent comme l’impitoyable soleil qui accable la Provence tout entière pendant la moitié du roman, Angelo transporte en lui un feu inextinguible, une «étoile dansante» (4), une chaleur ébouriffante qui disqualifie d’emblée toutes les natures humides dépravées par des mœurs coupables et irrécupérables. En tout état de cause, Angelo est le personnage incandescent par excellence, peut-être un alter ego de Jean Giono qui proclame fictivement et véridiquement le surplomb immortel de la nature, à savoir la nécessaire subsistance d’un chaos de sensations qui doit s’imposer au détriment des pâles affirmations de l’organisation politique.
Autrement dit la politique et son histoire, même quand elles sont apparemment culminantes chez Giono, ne sont possiblement que des présences éphémères au regard de la nature qui n’a que faire d’un énième crépuscule de l’humanité en crise. Que la Provence soit pervertie par le nouvel homme industriel ne l’empêchera pas de survivre en tant que région imprégnée de l’invisible divinité. Le «chant du monde» n’est jamais loin dans l’univers de Jean Giono, cette symphonie inlassable qui redresse les partitions difformes de la société, et pour qui douterait de la puissance de ces vertus cosmiques, pour qui se demanderait si cette musique est parfois sujette à caution, nous l’exhorterions à lire et relire attentivement chaque page de cette grande œuvre influencée par Faulkner et Melville, en débutant éventuellement par son ultime segment, L’Iris de Suse, où Giono renoue explicitement avec son sensualisme légendaire.
Ces remarques liminaires, en outre, nous ont permis de montrer que Le hussard sur le toit n’est pas qu’un roman d’imagination. Par bien des aspects, en écrivant ce livre mythique, Jean Giono a oscillé entre la virtuosité littéraire et l’adroit règlement de comptes. Les aventures d’Angelo Pardi sont une impressionnante odyssée de l’écriture à laquelle s’adjoint une critique des formes de vie les plus délétères. Caracolant dans les collines, galopant sur les toits de Manosque et battant la campagne jusqu’aux environs de Gap, le carbonaro du Piémont visite des paysages à la fois homériques et hantés. D’un côté la nature se manifeste comme au jour de sa naissance, comme si des siècles de civilisation n’avaient nullement compromis sa perfection antique, et, d’un autre côté, la nature paraît chargée d’une intention meurtrière, partout maladive et obscurcie, adressant au monde son arrêt de mort et accouchant des «splendeurs barbares du terrible été» (p. 31) qui frappe la Provence. La barbarie du choléra et des chaleurs caniculaires, pourtant, ne ralentit pas la progression obstinée d’Angelo. Son feu intérieur est plus robuste que le brasier provençal, ou, en tout cas, il est de même extraction. Au milieu de l’épidémie et de l’enfer estival qui précipitent la Provence dans un hiver symbolique, Angelo, tel Camus dans le Retour à Tipasa, découvre en lui «un été invincible» (5), une limpidité invulnérable qui connaît instinctivement les parades pour déjouer les époques enténébrées. Tandis que la majorité des hommes s’effondre sous les assauts de la calamité, Angelo continue d’avancer, de suivre infatigablement le fil de ses convictions, imperturbable malgré la confusion régnante où l’on se met à redouter autre chose que les agressions du soleil. Quoique le nom de la maladie ne soit jamais prononcé lors des prémisses de la catastrophe sanitaire (cf. pp. 11-43), les médecins de Toulon, Nîmes, Aix-en-Provence, Draguignan, Marseille, etc., sentent grimper l’évidence et l’hécatombe. C’est un gigantesque fléau qui se prépare, une peste revenue du Moyen Âge et nantie d’une densité allégorique par le truchement de laquelle ne périront que les esclaves des passions tristes, les étrangers de la joie innocente. N’étant pas de ceux qui sont déjà diminués dans l’existence à cause d’un manque d’adéquation à la nature essentielle, Angelo, tout au contraire, franchit les brumes du choléra avec le même dynamisme dont il se sert pour franchir les obstacles sur les toitures de Manosque (cf. pp. 135-185). Il ne peut pas être atteint par «l’entreprise délibérée de la mort», par la «victoire foudroyante» (p. 165) de la maladie, ceci dans la mesure où il incarne la santé, voire la grande santé qui riposte fièrement à la «grande maladie» (6).
Par conséquent la course et les stations d’Angelo Pardi à travers cette Provence des années 1830 nous instruit aussi bien des ravages d’un style de vie (celui des victimes) que des aurores d’une ascèse vécue dans une liberté et une bonté fondamentales (celle du hussard flamboyant). Ne meurent que les hommes qui ont perdu l’instinct des origines, devenus infidèles à la nature, c’est-à-dire la plupart de nos semblables, et ne sont épargnés que les individus possédant l’ingénuité constitutive de la vie animale. Au cœur de cette humanité dévastée par la religion conquérante de la rationalité, Angelo a l’air d’un intrus, d’un intempestif qui n’aurait pas troqué le monde contre l’arrière-monde des techniciens et des exploitants, héritiers mal dégrossis du récent siècle des Lumières. Il n’est pas non plus cet «animal raté» que Nietzsche malmène en s’attaquant aux hommes qui se sont affaiblis dans les dogmes et les eldorados bibliques (7), tout cela n’étant que du sacré artificiel, du toc transcendantal, par rapport au divin qui prévaut dans la nature. Ni colonisateur de la Provence, ni adorateur d’un Dieu magnanime qui se substituerait au mystère du vivant, Angelo arpente le sol millénaire du midi de la France avec l’allure d’un bon sauvage assorti à la farandole des oiseaux déchaînés par les cadavres entassés. Au hameau des Omergues, près de Banon, les corbeaux et toutes sortes de volatiles se rassasient des chairs mortes, comme si le monde animal renversait le monde humain (cf. pp. 47-52). Ces «bourrasques d’oiseaux» (p. 52), du reste, évoquent par anticipation une vision hitchcockienne. Elles évoquent également la nouvelle Les oiseaux de Daphné du Maurier, qui, au gré du hasard où se rencontrent les chefs-d’œuvre, paraîtra juste un an après Le hussard sur le toit et inspirera bien sûr le film d’Alfred Hitchcock en 1963. Mais avant l’alliance qui unira du Maurier et Hitchcock autour d’une iconographie de l’horreur aviaire, Jean Giono ne démérite pas avec ses descriptions nauséeuses, tantôt s’attardant sur tel œil féminin becqueté par un oiseau vorace (cf. pp. 49-50), tantôt suggérant la prise de pouvoir des oiseaux, lesquels sont rassemblés par milliers sur les toits des maisons où la vie a été décimée par le choléra (cf. p. 331). Un tel contexte ne laisse subsister aucune ambiguïté quant au fait que les animaux ont momentanément acquis une supériorité sur la civilisation, et, ce faisant, Angelo illustre à merveille l’homme qui se serait mis au diapason des créatures, loyal envers ses instincts, comparable à un Orphée marginal qui aurait déposé sa lyre enchanteresse pour suivre assidûment la symphonie des bêtes, fût-elle une symphonie guerrière et dévoratrice, punitive aussi, étant donné la trahison de l’homme à l’égard de tout ce qui n’est pas lui. Par ailleurs, bien loin d’être «pauvre en monde» comme l’a supposé Heidegger (8), l’animal, tant s’en faut, se justifie dans Le hussard sur le toit à l’instar d’un amplificateur du monde après que les hommes ont initié les registres d’une vie acosmique – absente au monde.
Cet éventail de considérations nous permet désormais d’opposer deux superbes personnages italiens de la littérature : d’un côté nous avons donc Angelo Pardi, aussi nu et sincère que la nature, dépourvu d’arrière-pensée du fait même qu’il ne se rattache à aucun arrière-monde, et d’un autre côté nous avons l’antithèse de ce révolté du Piémont, en l’occurrence le Nostromo de Joseph Conrad, dont le dévouement à sa société n’est que le paravent de l’insurrection qui s’exaspère en lui, prête à surgir à la moindre opportunité afin non pas d’apporter un surcroît de justice parmi les siens, mais afin de se garantir uniquement des avantages pour son propre compte. On nous objectera volontiers que les combinaisons révolutionnaires d’Angelo ne sont pas plus transparentes que les manigances de Nostromo, mais au fur et à mesure que l’insurgé de Jean Giono se frotte au «pays infernal» de la Provence bouleversée (p. 90), au fur et à mesure que se vérifie la prévalence du vice sur la vertu, Angelo, plutôt que de se formuler des alibis, suspend peu à peu ses projets originaux pour se consacrer hic et nunc au sacerdoce de la générosité. L’ampleur du désastre humain l’incite à s’engager auprès de ceux qu’il croit pouvoir sauver ou soulager. Chaque malade qui meurt entre ses mains, d’une certaine manière, expie une partie de ses péchés. Et dans un second temps, son indulgence désintéressée reprend son souffle auprès de Pauline, une jeune femme honnête et courageuse, d’abord rencontrée à l’improviste pendant le périple des toitures (cf. pp. 178-185), puis retrouvée fortuitement lors de son chemin du retour au pays natal (cf. pp. 299-300). Ce sont ces retrouvailles inattendues qui modifient superlativement les résolutions contestataires d’Angelo. Il s’aperçoit que la politique italienne peut attendre et que l’accompagnement de Pauline sur les dangereuses routes méridionales est un ordre du jour beaucoup plus important. Ce n’est pas tant l’amour balbutiant que la dévotion intrinsèque d’Angelo qui s’exprime lors de son voyage avec Pauline. Il sait que c’est une femme mariée qui espère rejoindre sa famille à Gap. Quoique Pauline ne lui soit pas indifférente (cf. p. 447), Angelo respecte l’histoire sentimentale de cette femme, ainsi promu au rang de chevalier courtois dont le code d’honneur est inviolable. C’est donc par l’intermédiaire d’un amour plus vaste qu’Angelo assure la sécurité de Pauline, par devoir bien davantage que par calcul, typique de celui qui a les épaules pour «sacrifier sa vie au bonheur de l’humanité» (p. 487), emblématique de cet homme qui a su jouer les Edmond Dantès pour s’évader d’une affreuse quarantaine avec la femme d’un autre (cf. pp. 388-399), symptomatique d’une personnalité altruiste qui ne recule pas devant la pluie et le froid (cf. p. 457) pour ramener chez elle une dulcinée qu’il n’oserait aimer en dehors du périmètre mental du fantasme.
Toute la bonté d’Angelo Pardi nous semble par conséquent résider au cœur de son attitude retenue avec Pauline, les deux fugitifs de Manosque se rapprochant discrètement, subrepticement, tels deux ballons portés par le même vent qui les fait tournoyer sans qu’ils ne se confondent jamais, s’abreuvant d’une intraduisible réciprocité accrue par l’épreuve du choléra, se perpétuant dans une valse-hésitation qui discrédite par sa pureté même les amours précipitamment consommées. Sauvée du choléra par Angelo, guérie de cette maladie qui commençait à la ronger, Pauline confirme qu’elle appartient au firmament des âmes justes (cf. pp. 488-499) et qu’une telle beauté d’esprit ne pouvait pas être gâchée par de vulgaires caresses. C’est pourquoi le tutoiement qu’elle offre ultimement à son sauveur dépasse toutes les embrassades possibles, et lui, avec une rare élégance, peut-être aussi avec la timidité des justes, lui répond par des vouvoiements qui en disent long. Ils ont vécu un amour métaphysique, platonique, se contentant des idéaux de l’imagination au milieu d’une réalité qui ne pouvait accueillir de si fabuleuses connivences. D’une part les liens matrimoniaux de Pauline ne devaient pas être détruits, sinon cela eût altéré les qualités d’Angelo, et, d’autre part, les circonstances mortifères de l’épidémie exigeaient un reflux de la grâce afin que cette dernière ne soit pas appesantie par les poids de la laideur morale (car le choléra de Giono n’est que l’autre nom des vicissitudes humaines).
L’amour serait en effet mortellement accablé s’il se manifestait concrètement dans un univers aussi infecté que cette Provence fictive. Il ne peut survivre au cataclysme qu’en rusant avec la mort et en empruntant des voies détournées. Par pessimisme, ce que Jean Giono paraît soutenir, c’est que l’amour est une catégorie de la vie qu’il est impossible d’invoquer distinctement contre les puissances démultipliées du mal. Si des gens sont morts de l’épidémie parce qu’ils n’ont pas su aimer, il ne s’ensuit pas que des gens vivront parce qu’ils s’aiment en binôme. De toute façon, les délais impartis par le choléra empêchent la tranquille maturation des sentiments amoureux, d’où la nécessité d’aller au plus urgent : sauver son prochain, soustraire la veuve et l’orphelin aux étreintes épidémiques, ne pas se demander si nous aurons le temps d’aimer quelqu’un inconditionnellement. À l’heure où tous les glas font retentir la musique du diable, en cette époque malade où la désunion afflige la société, l’amour classique est reporté sine die, remplacé par des vertus plus collectives où ce n’est pas seulement un être que nous visons, mais, si possible, l’humanité dans toute son extension (9). Comme Angelo et Pauline, il convient de garder par-devers soi les épanchements de la passion dans le but d’accomplir une meilleure synthèse du particulier (soi-même) avec l’universel (le monde entier). C’est la raison pour laquelle le lien qui unit Angelo et Pauline résiste admirablement aux disjonctions impliquées par le choléra et crée à une échelle plus étendue un potentiel de relations susceptible de vaincre la monstruosité ambiante. Leur amour n’est pas égoïste et replié dans les limites de leurs priorités – il est inconsciemment prodigue et investi dans le combat pour la vie. Il n’en faut d’ailleurs pas moins pour surmonter les terribles anéantissements perpétrés par ce choléra étrangement métaphorique.
De quoi le choléra est-il donc le nom dans Le hussard sur le toit ? Nous voulons poser l’hypothèse que le choléra de Giono, en sus d’être le révélateur des régressions morales, s’accommode de toutes les abjections du nazisme. Les crémations nocturnes donnent le ton de la catastrophe (cf. p. 82). Voyant et sentant cela, Angelo «[se demande] tout à coup [s’il n’y a pas], quelque part, mêlée à l’univers, une énorme plaisanterie» (p. 82). On parle d’un épicentre de la mort à Sisteron (cf. p. 59), figurant la réminiscence d’Auschwitz, sorte de convergence des malheurs et des humiliés. On recense encore trois bûchers vaniteux dans les collines de Manosque, trois fosses maléfiques où s’élèvent des fumées qui empuantissent la ville et font fuir les derniers habitants (cf. p. 162). Que dire aussi de ces crématoires inondés par des pluies diluviennes ? Ce ne sont plus que des douves bouillonnantes dans lesquelles l’eau n’a pas suffi à laver les crimes contre l’humanité (cf. p. 280). Et pour accentuer cette litanie des gouffres maudits, nous ne pouvons taire l’existence des charniers où se mélangent les morts et les agonisants, ces lugubres amoncellements où «les vivants réduits à l’état de squelette [titubent] sur des cadavres laissés sans sépulture et dans des vols de charognards» (p. 289). Les visages émaciés aux «lèvres [retroussées] sur [les] dents pour un rire infini» (p. 276) rappellent plusieurs configurations des tableaux de Zoran Mušič, comme l’éternel retour des tombereaux (cf. p. 175), pilotés la plupart du temps par des forçats, réveille les inquiétantes perceptions du Triomphe de la mort de Pieter Brueghel l’Ancien. Cette agglomération de cauchemars semble du reste se coaliser dans les afflictions représentées par Masaccio avec sa fresque Adam et Ève chassés du paradis terrestre, à ceci près qu’Angelo et Pauline, contrairement à leurs vénérables prédécesseurs en peinture, bravent les souffrances et affrontent une succession de dangers, recréant un paradis provisoire pour ceux qui les côtoient et narguant à leur manière toutes les allégories d’un antisémitisme farouche.
La résistance charitable d’Angelo et de Pauline déconcerte le traquenard des quarantaines qui sont une autre façon de nommer les camps de concentration (cf. p. 246). Si «tout le monde meurt aux quarantaines», si «de tous ceux qui y sont allés, aucun n’est sorti» (p. 246), Angelo et Pauline, eux, s’en extirperont vivants et d’autant plus décidés à combattre jusqu’au bout les démons de cette Provence persécutée (cf. pp. 372-399). Avant cela, Angelo n’avait pas démérité, réfugié sur les toits de Manosque, où le point de vue des cimes urbaines lui avait inspiré «l’éloquence du cœur» (p. 139), de même qu’il avait jugé ces spectacles macabres avec le compréhensible dédain d’une âme éthérée de vingt-cinq ans, déçu d’observer la désolation du choléra, pour ne pas dire désarçonné par les effets du nazisme, stupéfait par cette vieille rengaine pangermaniste où la folie s’invite partout (cf. pp. 247-251). De son passage sur les toits de Manosque, on peut retenir un genre de jugement analogue à celui de Micromégas, le célèbre géant de Voltaire, ébahi de découvrir les «mites philosophiques» de la Terre, désagréablement surpris de constater que ces hommes «infiniment petits» se distinguent par «un orgueil presque infiniment grand» (10). Il y a quelque chose de supposément intransigeant chez Angelo lorsqu’il s’expatrie sur les toitures manosquines, comme s’il était Hector sur les remparts de Troie, mais un Hector auquel il manquerait pour l’instant une Andromaque. Il est facile de juger et moins facile d’agir, aussi Angelo ne demeurera pas longtemps au sommet des maisons de Manosque, déterminé à descendre de son perchoir, à rejoindre le cœur du problème, impavide à l’idée de participer aux remous des zone calde où l’on peut objectivement saboter le système horrifique en vigueur. On le verra s’épaissir en assistant une nonne dans ses infatigables visitations des offensés (cf. pp. 201-6). On le verra même, à cette occasion, se transfigurer en une espèce de thanatopracteur, comme s’il était le membre réfractaire d’un Sonderkommando, hardi à prendre soin des morts mais intérieurement affranchi des processus concentrationnaires. À n’en pas douter, c’est là, précisément là où la mort se gavait de son effroyable omniprésence, qu’Angelo a appris à se rassasier de la vie et à proportionner sa grandeur aux dimensions de Pauline et de tous les infortunés du monde.

Notes
(1) Nous travaillons sur l’édition de poche (Gallimard, coll. Folio, 2014).
(2) Le «choléra morbus» (p. 56).
(3) Richard Goslan, Jean Giono et la «collaboration» : nature et destin politique (Mots, n°54, mars 1998). Cet article a le mérite de nous faire voir ce que pouvait être naguère le diktat de certaines chapelles gauchisantes et indigentes de la pensée.
(4) Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra (Prologue, 5).
(5) Albert Camus, Noces.
(6) Nietzsche, op. cit. (III, Des tables anciennes et nouvelles, 28).
(7) Nietzsche, L’Antéchrist, § 6.
(8) Heidegger, Concepts fondamentaux de la métaphysique.
(9) La proposition morale que nous postulons ici se dissocie de ce que Gabriel García Márquez raconte dans L’amour au temps du choléra.
(10) Voltaire, Micromégas.