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17/09/2019

Seiobo est descendue sur terre de László Krasznahorkai, par Gregory Mion

Crédits photographiques : Éric Gaillard (Reuters).

2341119061.jpgLászló Krasznahorkai dans la Zone.







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«Des fois il me parlait de lui, il me disait comment il l’avait abordé, à l’entrée d’un théâtre où l’on jouait une œuvre de ce Chilien, sur Héraclite ou je ne sais quel autre présocratique […]»
Roberto Bolaño, Les détectives sauvages.



Numérotés selon la suite de Fibonacci, les dix-sept chapitres de Seiobo est descendue sur terre (1) induisent une idée croissante de la perfection. Ce choix audacieux de Krasznahorkai se justifie facilement dans la mesure où son livre explore diverses facettes de la création artistique avec, bien souvent, une exhaustivité vertigineuse en ce qui concerne les techniques de tel ou tel art. Si chaque chapitre peut être lu indépendamment de tous les autres, comme une petite planète littéraire autosuffisante, on repère néanmoins de nombreuses connivences qui permettent de reconstituer a posteriori l’itinéraire d’un roman : la récurrence du Japon, dont la tradition du théâtre nô incarne un modèle de perfection qui semble irriguer l’ensemble du livre, l’appel du sacré, comme si toute œuvre d’art se devait de participer à une entreprise d’élévation des âmes, puis le fléau du tourisme de masse, symbole malheureux d’un abandon progressif de la sensibilité, du désintéressement et de l’intériorité, sinistre abrégé d’une profanation organisée par le biais d’une outrancière muséification du patrimoine artistique, émergence pitoyable, enfin, d’un œil occidentalisé aveugle à la beauté prophétique venue de l’Orient nippon. Ces trois lignes de force révisent ainsi notre impression initiale et transforment les dix-sept chapitres apparemment autonomes en un contingent d’îles merveilleuses qui structurent l’archipel romanesque de Seiobo.
Le nom de Seiobo, quant à lui, renvoie à une déesse japonaise qui est la reine-mère de l’Occident. Cette divinité se manifeste dans le livre à travers le jeu d’un acteur invétéré du théâtre nô. Elle est «une émissaire qui vient pour nous dire : je ne représente pas le désir de paix, je suis la paix, elle vient pour nous dire : n’ayez aucune crainte, l’univers de la paix n’est pas un arc-en-ciel objet de convoitises, l’univers, le véritable univers, existe déjà» (p. 220). Ce discours oraculaire suggère l’urgence d’en finir avec les dualismes stériles qui produisent des tensions artificielles de par le monde. Ainsi le point cardinal porté par la déesse est moins une manière de contraster avec l’Orient qu’un appel à se confondre avec lui. C’est pourquoi l’apparition théâtrale de la déesse, saisie dans la délicatesse d’une interprétation exceptionnelle, élève le Japon à un niveau supérieur de compréhension : ce pays qui a tant souffert de la guerre au XXe siècle doit persévérer dans ses mythologies fondatrices où la notion de paix contient de plus amples résonances qu’un simple traité politique signé à la suite d’un conflit international. En tant que telle, Seiobo, par l’intermédiaire de son interprète, exhorte le public du théâtre à renoncer à la raison calculatrice et discriminante pour adopter la déraison mythique où tout est dans tout, comme s’il fallait vivre une sorte de délire bachique de la participation universelle, un désir d’autant plus paradoxal qu’il est motivé par l’épiphanie la plus douce qui soit. C’est en cela probablement que le théâtre nô, comme il sera dit vers le couchant du livre en guise de viatique, désigne «la forme la plus élevée de l’existence», le moment où nous nous plaçons à la bonne hauteur de l’univers, à l’endroit où la culture ne peut plus tomber dans l’ethnocentrisme et où son opposition classique à la nature a perdu de sa netteté. En d’autres termes, la catharsis invoquée par le théâtre nô, au-delà de la seule purification de l’âme, sous-entend un état de l’existence où nous avons trouvé notre juste place de sérénité, enfin guéri de l’acosmisme des basses turbulences humaines qui ne sont qu’une version galvaudée du devenir.
L’enjeu, peut-être, consiste à atteindre l’étrange immobilité participative du premier chapitre, la tranquillité magistrale de cet oiseau qui se tient droit, placidement posé sur une région peu profonde de la rivière Kamo, ce fleuve héraclitéen qui insinue un devenir plus sincère au milieu du tumulte citadin de Kyôto (cf. pp. 9-20). Le philosophe Héraclite, père du mobilisme universel et cité dès la deuxième ligne de ce chapitre inaugural, se penche comme une figure tutélaire sur la totalité du texte de Krasznahorkai. Puisque tout est condamné à s’écouler dans le devenir, puisque rien ne peut subsister dans sa forme vivante ou sa vitesse de croisière, il est donc essentiel de ne pas vouloir rivaliser avec le rythme propre de l’univers. Nous ne sommes que des modalités indéfinies de ce rythme souverain, aussi, à l’instar de cet oiseau qui s’est posé sur la rivière et qui ne bouge plus, nous devrions chercher à imiter sa résolution animale. Par conséquent, nous serions à la fois immobiles et pleinement engagés dans l’écoulement universel, immergés dans cet infini polémique où la lutte des contraires féconde la vie sans relâche (2), à l’inverse de l’homme qui s’affaire, égaré dans une mobilité de seconde main, pétrifié dans un mouvement qui déréalise la vie davantage qu’il ne la fortifie. On mesure alors toute la portée de cet immobilisme engagé qui élimine les mauvaises propositions d’un mouvement humain désinvesti, exclusivement accompli pour soi-même, sans la moindre considération pour tout ce qui nous mélange à la réalité intégrale.
Nécessairement, donc, le statut de l’art questionné à la lumière du devenir doit être repensé. Deux pistes de lecture se détachent : ou bien l’art est ce qui subsiste dans le devenir, comme une incohérence métaphysique bienfaitrice, unique signature de l’homme qui vaille la peine de tenir tête à la fuite du temps, ou bien l’art n’est qu’une vanité qui passera comme tout ce qui existe s’estompe dans le passé, rejoignant la poussière des morts, l’invincible décomposition que Krasznahorkai avait déjà cristallisée dans les dernières pages de La mélancolie de la résistance. Il faut par conséquent choisir entre le pari de l’immortalité par les œuvres ou l’humilité un peu désabusée de ceux qui savent que tout est vain. Les premiers affirmeraient volontiers que Dieu imite l’art, et les seconds, eux, préféreraient conclure que la beauté de la nature sera toujours au-dessus de la beauté fabriquée par la main de l’homme. Les deux attitudes sont abordées dans Seiobo et plutôt que d’être maladroitement renvoyées dos-à-dos, elles ont l’air de s’assimiler, comme si elles étaient fondues dans le même océan et produisaient conjointement l’écume des remous.
Le caractère religieux de la plupart des œuvres dans Seiobo exprime cependant l’idée que l’art, loin de se résumer à une compétition de créativité avec la nature, a plutôt pour fonction de traduire dans le monde sensible une dynamique spirituelle (3). Ce phénomène est indéniable quand on lit sur plusieurs pages les étapes de la réfection d’un Bouddha. Le démontage et le remontage de l’effigie se déroule selon un rituel archi-codifié qui prend des allures de fétichisme. Dans cette perspective, la négligence du moindre geste de restauration artistique reviendrait à négliger la spiritualité en tant que telle, et, bien sûr, l’aura de l’Éveillé. Il en va de même pour le respect affiché envers l’iconologie d’Andreï Roublev, qui, grâce au style à nul autre pareil de Krasznahorkai, s’approfondit littérairement après avoir été cinématographiquement transcendée par Andreï Tarkovski. Et peut-être que la dimension religieuse de Seiobo parvient à son sommet avec un Cristo Morto de Venise, un tableau aussi envoûtant que terriblement angoissant, puisqu’un témoin croit percevoir un frémissement dans le regard du Messie, comme s’il s’agissait d’une hésitation symbolique, d’une incapacité à rouvrir les yeux dans un monde qui n’a pas reconnu la vérité suprême.
Dans tous les cas, l’intégration de ces œuvres dans le registre littéraire donne lieu à une profusion de détails techniques, favorisant l’impression que la densité de l’art est permanente et qu’elle se définit par un savoir-faire considérable qui exclut tout folklore de l’inspiration gratuite. Il s’agit pour les artistes ou leurs disciples de connaître les techniques et de les dissimuler derrière le résultat fini de l’œuvre, reprenant la thèse nietzschéenne d’un travail colossal qui doit se faire oublier si l’on veut accéder au rang du génie artistique, hors de toute légende de l’artiste inspiré. Il n’en demeure pas moins que l’excès des techniques et la masse de travail mobilisée trahissent une complexité des causes qui s’oppose à la simplicité des causes naturelles. Quel que soit le degré de génie de tous les arts recensés dans Seiobo, on ne peut s’empêcher de penser que le bourgeonnement d’une fleur, la forme d’un nuage ou les couleurs d’un poisson manifestent une beauté simple qui confondra toujours la beauté complexe visible dans les créations humaines. De plus, même lorsque les œuvres d’art paraissent dotées d’une beauté qui relève du surnaturel, comme la Vénus de Milo exposée au Louvre et à laquelle l’auteur du Tango de Satan consacre un chapitre, elle n’est pas perçue comme un miracle ou un objet céleste devant lequel il faudrait se prosterner, mais elle est réduite aux protocoles d’une visite au musée, admirée vulgairement par des touristes qui consomment les œuvres plus qu’ils ne se laissent dévorer par elles. L’enfermement des œuvres, soumises à des éclairages et des mises en scène forcés, procède ainsi d’une invariable faillite du sacré, accélérée malheureusement par la profanation issue des torrents touristiques. De part et d’autre, en outre, tant dans la volonté d’airain des artistes que dans le destin muséal de leurs créations, on a le sentiment d’une recherche de la perfection vouée à l’échec, d’une série d’actions trop mathématiques, la suite de Fibonacci n’étant au bout du compte qu’une conception humaine, un souci perfectionniste qui ne saurait égaler le mystère et la pureté de la Création divine.
Mais il y a deux œuvres, dans Seiobo, qui échappent d’une façon relative à la fureur des hommes, qu’elle soit fureur de savoir ou fureur de maîtrise. Tout d’abord il y a le site de l’Alhambra, lequel, par quelque bout qu’on le prenne, semble glisser entre les doigts de toute interprétation. On devrait même dire qu’il semble résister à la théorie des quatre causes d’Aristote. L’Alhambra est tellement autonome dans son volume et dans son souffle minéral qu’il acquiert la réputation d’une œuvre sans pourquoi, hermétique aux rapports avisés de la science et aux œillades triviales des vacanciers en espadrilles. Il s’ensuit que la construction de l’Alhambra, indépendamment de son histoire musulmane, a l’air de faire signe non pas vers le passé prestigieux d’un chantier humain, mais, plutôt, vers la forge d’un dieu qui fut pris d’une envie créatrice indéfinissable et déposa sur le monde cette sublime agglomération palatiale. Pareillement, l’Acropole d’Athènes, pourtant si durement touchée par la vulgarité occidentale dans Les Noms de Don DeLillo, regagne avec Krasznahorkai les coordonnées d’un incommensurable charisme. La colline athénienne surplombe de toute sa mythologie le parterre d’une capitale étranglée de population et de grossièreté. Elle est du reste un appel à préférer la cime à la vallée, l’affranchissement à la servitude, mais elle représente un risque physiologique immense dans la mesure où plus on se rapproche de son apogée, plus notre rythme se modifie, passant du rythme négativement débraillé de la ville au rythme dionysiaque du sacré. Un touriste en paie le prix fort : sitôt redescendu de cette Acropole de laquelle il n’a presque rien vu, ébloui par le soleil dialoguant avec la pierre ancestrale du Parthénon, il se confronte de nouveau à la rythmique profane de la ville et il se fait tuer par un véhicule qu’il a été incapable de voir venir. Cela signifie à n’en pas douter que son rythme vivant a été bouleversé par l’Acropole, modifiant tout son appareil sensoriel, et s’il avait voulu survivre au rythme dévitalisé de la cité, il aurait dû, comme un plongeur remonte à la surface, rejoindre lentement les bas-fonds d’Athènes en effectuant des paliers de décompression. Quoi qu’il en soit, la mort violente de ce touriste, foudroyé par l’Acropole et par son inattention consécutive à sa troublante ascension de la colline, constitue sinon l’un des moments apocalyptiques de Seiobo est descendue sur terre, du moins le moment le plus positivement perturbant de ce grand livre.

Notes
(1) László Krasznahorkai, Seibo est descendue sur terre (Éditions Cambourakis, 2018, traduction de Joëlle Dufeuilly).
(2) Héraclite : «Le combat est le père et le roi de tout. Les uns, il les produit comme des dieux, les autres comme des hommes. Il rend les uns esclaves, les autres libres.»
(3) Cf. Hegel, Esthétique.