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08/11/2006

Les Harmonies Werckmeister de Béla Tarr, par Ludovic Maubreuil


Avec ce premier texte évoquant Les Harmonies Werckmeister sous la plume de Ludovic Maubreuil, j'inaugure une série de talentueuses critiques consacrées aux films de Béla Tarr. Les différents rédacteurs de ces textes, faut-il le préciser, avaient entière liberté quant au choix du film évoqué et la forme de l'article en résultant. Le deuxième texte, rédigé par Olivier Noël, sera consacré à Damnation, que j'avais d'ailleurs évoqué en le rapprochant d'un des plus célèbres romans de Ballard, Sécheresse. Un autre texte suivra, écrit par Guillaume Orignac, sur Satantango.

1943. Dans une salle de classe plongée dans la pénombre et filmée en plan fixe, l’ampoule mise en mouvement par l’énigmatique docteur Voizet (Pierre Larquey) inscrit sur le visage de son interlocuteur, l’obstiné Germain dont l’enquête piétine (Pierre Fresnay), des éclats et des ombres. «Vous êtes formidable, s’écrie le vieux médecin, vous croyez que les gens sont tout bons ou tout mauvais ? Vous croyez que le bien, c’est la lumière et que l’ombre c’est le mal ? Mais où est l’ombre ? Où est la lumière ? Où est la frontière du mal ? Savez-vous si vous êtes du bon ou du mauvais côté ?».
1965. En séquence d’ouverture, un certain Reichau (Bruno Cremer) se rend en haut d’un immeuble avec la manifeste intention de tuer à la carabine un individu marchant dans la rue. Un néon instable, qui s’éteint puis se rallume, entraîne plusieurs fondus au noirs desquels son pâle visage ressort à chaque fois différent : attentif, hésitant, inquiet et enfin renonçant. Ce qui causera, une heure et demi plus tard, sa perte.
1984. Alex (Denis Lavant), jeune homme solitaire et ambivalent, déambule dans Paris. Au sein d’une vive succession des séquences et des plans, apparaît brièvement, comme par inadvertance mais à plusieurs reprises, un mixte de noir et de blanc sur son visage presque immobile. Il tuera finalement, bien malgré lui, celle qu’il aime au dernier plan.
2000. Effrayé par les menaces diffuses du Prince, individu dont on ne verra jamais que l’ombre chinoise, alors que celles-ci proférées au plan précédent contaminent le suivant en voix-off, Janos Valushka (Lars Rudolph) s’enfuit dans une rue sombre éclairée de réverbères. Le lieu et le contexte s’estompent, sa course même devient abstraite et le travelling arrière suit longuement le gros plan de son visage, que des stries blanches éblouissent et des flaques de pénombre noient. Son regard affolé demeure rivé au notre.
Ainsi, dans une première époque, les clans sont-ils distincts et la frontière du mal parfaitement établie. Clouzot vise à faire voler en éclats ces principes, mais à la toute fin d’un film qui malgré ses apparences ne remet pas foncièrement en cause le manichéisme ordinaire. On peut raisonnablement établir dans Le Corbeau, un lien entre la conception binaire du récit et son traitement formel qui privilégie l’illustration de conflit d’individualités et l’interaction entre les personnages comme déclencheurs de formes (c’est littéralement le geste de Voizet qui lance la séquence expressionniste sus-citée). Malgré l’annonce du débordement maniériste du plan classique, nous restons bien dans la logique totalitaire de celui-ci. Le plan est maintenu immobile durant ces assauts lumineux, qui renvoie dos à dos, tout particulièrement pour le public de l’époque, milices de Vichy et résistants téméraires. Dans une seconde époque, l’incertitude quant à la culpabilité ou l’innocence de tout individu est entrée peu à peu au cœur des fictions jusqu’à être expressément incarnée par le personnage principal. Dans Objectif 500 millions, le heurt du montage assure d’emblée la collaboration séduite du spectateur à un dilemme moral dont il ne sait pourtant encore rien. Dans ce polar méconnu témoignant des défis syncopés de la Nouvelle Vague, c’est tout naturellement le décor et ses accessoires, le milieu naturel enfin rendu à sa supposée vérité, qui proposent les formes aptes à suivre voire engendrer l’évolution des personnages. L’intolérable ambiguïté quant à l’emplacement intime de la frontière du mal se nourrit tout naturellement d’extérieur(s). Pour Schoendoerffer, et pour les films de ce «nouveau cinéma», la topographie des lieux, paradoxalement rendue par la fétichisation du montage, compte autant que les passions qui s’y déchaînent et les conflits qui s’y inscrivent (et sans ce néon au fonctionnement intermittent, Reichau tue sa victime et le film n’a pas lieu). La troisième époque est celle de la prolifération du cinéma «mainstream», de tous ses précurseurs inconscients comme de tous ses avatars inavoués. La variété de succession des plans parvient à son paroxysme, dévoyant progressivement l’attention d’un spectateur, dont l’œil est flatté, dirigé, surstimulé, vers une sorte d’état second fasciné. Carax, s’il se garde de l’hystérisation du découpage que son premier film toutefois annonce (et que ses films suivants, heureusement inactuels, sauront refuser), place l’abondance de figures et la profusion des signes au centre de Boy meets girl, exigeant d’une certaine manière le tri du spectateur. Le découpage aléatoire et exacerbé souligne à peine les images symboliques apparaissant comme fortuites. L’expression du mal s’inscrit comme motif parmi d’autres, élément d’esthétique plutôt que préoccupation morale. La dernière époque est celle qui vient et que le cinéaste hongrois Béla Tarr inaugure. Le mal qui est désormais reconnu comme insidieusement dilué dans toute action humaine (non seulement chacun a ses raisons, mais exige en sus de les faire valoir), n’est plus descriptible d’un point de vue qui en demeurerait indemne. Les Harmonies Werckmeister (2000) offre l’éprouvant constat de cette diffusion, au prix d’une nouvelle manière de convier le spectateur qui fonctionne à rebours de tout ce qu’est devenu le cinéma, dans un étirement phénoménal du plan-séquence qui n’offre rien à celui qui ne désire prendre. Dans la scène citée en introduction, la distance de la caméra à la course du personnage permet seule, dans la durée, d’obscurcir ou d’éclairer les traits de l’homme en fuite. Loin des alibis et des raisons, à l’écart de toute connotation historique et même de toute trame fictionnelle, la représentation du mal requiert l’exploration minutieuse d’une topologie mentale, celle du spectateur-même via un passeur transparent.
Après l’accumulation des carrousels de formes, ne laissant ni répit ni pensée claire, voici venu le temps de leur lente mise en relation, de leur patiente équation qui ne sera résolue qu’au prix d’une attention dénuée de toute distanciation. Nous sommes ainsi en train de passer, en moins d’un demi-siècle, de films transposant les enjeux littéraires, photographiques, théâtraux à un cinéma assimilateur qui ne leur doit plus rien en propre, où les émotions et les perceptions que le spectateur s’avère apte à expérimenter, tiennent lieu de sujet, renouant ainsi avec les bouleversements des œuvres du Muet, passés par pertes et profit après le martèlement des diverses périodes académiques. Le premier plan-séquence des Harmonies Werckmeister qui en compte trente-six, assez banalement paraphrasé par Jean-Michel Frodon dans le DVD édité par Blaq Out, éclaire la place désormais dévolue au spectateur. Celui-ci, semblable aux ivrognes que Valushka décide de mêler dans une danse cosmique (où l’un est le soleil, un autre la terre, d’autres encore les étoiles), participe tout en observant. Ni sujet malléable et soumis, ni complice ricanant, il a enfin la possibilité de ne pas se laisser immerger dans les vagues langoureuses du récit (envoûté par les mimes du Vrai), sans pour autant contrôler de bout en bout ses émotions (se féliciter des puissances du Faux). La mise en scène, au travers de séquences admirablement jointes, se garde tout autant de singer dans son dos les mouvements du personnage-témoin, que de lui rester éloignée, hautaine et distraite. À distance empathique, elle accompagne ses découvertes, ses attentes et ses émois. C’est précisément à partir de là que le spectateur cultivant le paradoxe d’une attention soutenue alliée à une certaine dépossession de soi, peut délaisser le besoin naïf d’identification pour atteindre la plénitude de la contemplation.
La tirade du musicologue Eszter, qui vise à reprocher à Andreas Werckmeister d’avoir à la fin du XVIIe siècle mis au point la gamme que nous connaissons aujourd’hui, est un élément essentiel à la compréhension de l’œuvre. Avec son choix de notes à intervalles égaux entre elles à chaque octave, cette gamme a en effet eu la particularité de simplifier, de rendre plus «efficace» la gamme de Pythagore, ne serait-ce que par la possibilité qu’elle donne de retrouver toujours la même mélodie quelle que soit l’octave sur lequel les notes sont jouées. Comme l’énonce clairement Dominique Devie, «la généralisation du tempérament égal est analogue à la multiplication des pylônes électriques, des antennes et des autoroutes : ces innovations ont apporté des facilités mais également contribué à gâcher le paysage et à mécaniser notre univers» (1). À travers le personnage d’Eszter, Béla Tarr fait ainsi le procès de l’évolution de nos idéaux, qui de mille et une manières se sont abusivement orientés vers la promotion du Même, considéré comme seul facteur d’harmonie. Or c’est très exactement le contraire, car l’homogène foule silencieuse de criminels, et son corrélat allégorique qu’est cette gigantesque baleine naturalisée dont la venue est contemporaine des saccages (le Léviathan de Hobbes ?), n’apportent que désolation; tout comme l’autre entreprise globale qu’est cette armée désirant tout remettre en ordre, cette fois unifiée sous le signe d’un autre «monstre», l’hélicoptère qui dans un plan terrifiant interrompt, peut-être pour toujours, la course de Valushka. Monosphères totalitaires qui ne fonctionnent que par la multiplication du même, parodies d’harmonie d’une Sphère Une qui nie l’existence d’une vie au «déploiement multifocal, multiperpectiviste et hétérarchique» (2) : nous sommes bien dans le monde décrit par Peter Sloterdijk «qui mène logiquement dans le système encyclopédique, politiquement dans l’espace impérial, policièrement vers la forme du panoptique de surveillance, militairement vers une ontologie paranoïde du pentagone» (3). Ezster plaide au contraire pour un retour à l’exquise individualité des notes, de la même manière qu’aux temps précédant l’horloge mécanique, les heures n’étaient pas toutes de durée égale. Seuls lui importent «les sept tons de la gamme qui ne sont pas le septième d’un octave mais sept qualités différentes, comme sept étoiles sœurs dans le firmament». Le musicologue Devie ne dit pas autre chose lorsqu’il rappelle que ce qui différencie la facture des XVIe et XVIIe siècles de celle des XVIIIe et XIXe siècles c’est «un passage – au demeurant progressif – d’une stricte individualisation qualitative des timbres à un arrondissement purement quantitatif» (4). Avec ses sept personnages principaux fonctionnant en couple, ses sept objets à forte teneur symbolique dont les rapports sont patiemment mis à jour, ses sept mouvements de caméra dominants, interpénétrés aux moments-clés, Les Harmonies Werckmeister offre dans sa forme même, mais pas encore dans son récit, la possibilité pour le cinéma de se défaire de ses croyances modernes, de ses frises monomorphes comme de ses désordres adolescents, afin de renouer avec cette conception antique de l’harmonie véritable, qui résulte de la coexistence d’entités irréductibles mais fonctionnant en réseaux. Pas encore dans son récit en effet, car s’il sait nourrir son film de l’érotique durée d’un baiser, des précautions que mérite un vieillard à l’heure de son coucher, du recul final des criminels face à la faiblesse d’un corps nu, Tarr n’en dresse pas moins l’échec définitif des deux seuls individus véritablement différents. C’est ainsi que Janos n’est pas Jonas, ni le Pinocchio de Collodi, car de sa confrontation avec la baleine, ne ressort aucune transmutation, mais au contraire, l’arrêt de toute espérance. L’avant-dernier plan-séquence nous montre sans équivoque qu’il n’y a pas de place, au royaume de l’hyperindividualisme collectif, pour l’inconvenance d’une fraternité gratuite ou d’une indifférence sereine. Janos Valushka, ce simple d’esprit sans calcul, qui appelait tante et oncle chaque habitant du village et niait que le mal était en train de se fomenter, finit traumatisé après la vision des massacres. Eszter, qui se voulait détaché de toute contrainte sociale et refusait de prendre parti, accorde quant à lui son piano selon les normes en vigueur, simplement pour survivre. Il ne reste plus qu’à se perdre dans le reflet que nous offre le regard vide, infiniment neutre, de cette baleine nous renvoyant au mystère de notre improbable complexion, faite de toujours plus de barbarie et de musique. Semblable au monstre marin échoué sur la plage de la Dolce Vita, après la longue nuit décadente où les masques misérables sont tombés, dévoilant une misère plus grande encore, pareille à la baleine blanche de la Semence de l’Homme, dont l’effrayante inertie témoigne d’une civilisation dévastée par la peste, elle juge moins notre défaite que notre capacité à peut-être y survivre, «mais qu’est-ce qu’elle pue»!

Notes
(1) Dominique Devie, Le tempérament musical, Musicreprints, 2004.
(2) Peter Sloterdijk, Écumes (Sphères III), Maren sell Éditeurs, 2003.
(3) Ibid.
(4) Dominique Devie, op. cit.