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21/03/2014

2666 de Roberto Bolaño, 5 : les origines de la littérature «monstrueuse», par Grégory Mion

Crédits photographiques : Chiwi Giambirtone (Reuters).

Essdras M. Suarez : EMS Photography.jpg2666 de Roberto Bolaño, 1 : au bord du précipice et du monstre romanesque.




3148159795.jpg2666 de Roberto Bolaño, 2 : du mystère de l’homme à l’intuition de Dieu.




3041142804.jpg2666 de Roberto Bolaño, 3 : hommes sans qualités et femmes sans destin.




1845295150.jpg2666 de Roberto Bolaño, 4 : la nécrologie d’un inframonde.





«Un groom les conduisit à leur chambre. Dès qu’il fut parti, Alice jeta un œil dans la salle de bains et ouvrit les rideaux de la fenêtre à guillotine. La fenêtre donnait sur un mur de brique mais, quand la jeune femme la souleva, elle put entendre le bruit de la circulation; on aurait cru, comme à la gare, entendre la voix irrésistible et titanesque de la ville elle-même.»
John Cheever, Déjeuner en famille.

«Non loin d’une montagne coupée qu’on appelle le Pas-de-l’Échelle, au-dessous du grand chemin taillé dans le roc, à l’endroit appelé Chailles, court et bouillonne dans des gouffres affreux une petite rivière qui paraît avoir mis à les creuser des milliers de siècles. On a bordé le chemin d’un parapet pour prévenir les malheurs : cela faisait que je pouvais contempler au fond et gagner des vertiges tout à mon aise […]. Bien appuyé sur le parapet, j’avançais le nez, et je restais là des heures entières, entrevoyant de temps en temps cette écume et cette eau bleue dont j’entendais le mugissement à travers les cris des corbeaux et des oiseaux de proie qui volaient de roche en roche et de broussaille en broussaille à cent toises au-dessous de moi. Dans les endroits où la pente était assez unie et la broussaille assez claire pour laisser passer des cailloux, j’en allais chercher au loin d’aussi gros que je les pouvais porter; je les rassemblais sur le parapet en pile; puis, les lançant l’un après l’autre, je me délectais à les voir rouler, bondir et voler en mille éclats, avant que d’atteindre le fond du précipice.»
Jean-Jacques Rousseau, Les Confessions.


L’apprentissage des abysses

Au début du roman, les protocoles de recherche universitaire échouent dans leur tentative d’élucider le mystère de l’écrivain allemand Benno von Archimboldi. L’œuvre du romancier est tordue dans tous les sens, surinterprétée, assujettie à un système, et comme si ce n’était déjà pas suffisant, elle est aussi confondue avec les jeux de pouvoir qui dénaturent l’enseignement supérieur. Ainsi le premier segment de 2666 ne s’est pas contenté d’interroger l’énigme d’Archimboldi, il l’a également embrouillée en posant un nombre considérable de mauvaises questions. Les résultats sont catastrophiques. Les intrigues universitaires ont rendu la littérature exsangue. La critique savante a embaumé Archimboldi, elle lui a érigé une stèle d'enterré vivant puisque le romancier est vraisemblablement encore de ce monde. Par conséquent, au sortir de cette première partie, nous sommes en face d’une véritable demande littéraire. Le ronronnement de la rhétorique professorale a fini de pousser le lecteur dans les retranchements de sa patience. Ce n’est qu’à la fin de ces cogitations laborieuses que le roman peut commencer. Après avoir tourné autour du sujet, après avoir épié avec prudence les indices du «monstre romanesque», l’habitus universitaire se retire et l’écrivain entre en scène. Celui-ci ne tremble pas quand celui-là existe en fonction d’un mode frileux et ridiculement timoré. Beaucoup de questions laissées en suspens vont peu à peu rencontrer leurs solutions respectives, et la dernière partie du roman, consacrée à la figure d’Archimboldi, constitue un acte de bravoure littéraire qui disqualifie définitivement les inhibitions préliminaires. Ce que peut la littérature, l’Université ne le peut pas ou ne le peut plus. Il y a une différence incommensurable entre le monstre du romanesque qui s’exprime depuis les profondeurs et la médiocrité du ventre mou dont la parole exige de se dire ex cathedra.
Les profondeurs, en l’occurrence, Archimboldi les apprivoise très tôt. Né Hans Reiter en 1920, l’enfant s’initie à la plongée sous-marine dès l’âge de six ans. Il est captivé par le grand silence de la mer et par les êtres qui le composent. Entre ses lectures et ses expériences concrètes du milieu subaquatique, l’apprenti Reiter se met dans la peau d’un naturaliste des abysses (pp. 970-2). Déjà de haute taille par rapport à sa classe d’âge, le jeune Reiter est moins attiré par le désir de s’élever que par la volonté de grandir en s’immergeant. Ses amours sous-marines préfigurent en quelque sorte ses futurs évanouissements de la société civile : «Ce qu’il aimait, c’était le fond de la mer, cette autre terre, pleine de plaines qui n’étaient pas des plaines, de vallées qui n’étaient pas des vallées, et de précipices qui n’étaient pas des précipices» (p. 968). L’enfant pousse vers le fond, comme un foret qui s’enfonce pour sonder la terre. Son goût pour la densité aquatique lui inculque probablement des manières de retenue. On devine que sa parole sera précieuse, plus précieuse en réalité que sa personne. Attiré par l’engloutissement alors que les enfants de six ans ont toujours un certain besoin de crier et de s’exalter, Hans Reiter prépare sa philosophie de la discrétion au profit de la seule parole littéraire. Le nom de l’auteur, son apparence, ses origines, tout ceci compte moins que son langage. C’est en cela que le style de celui qui deviendra Archimboldi semble prendre racine à la source même de ce qui ne peut pas être immédiatement entendu ou signifiant : le fond indétectable de l’abîme, l’embouchure du langage, le cratère d’un en-dessous, autant de lieux terrifiants qui singularisent d’emblée ceux qui ont le cran de les surmonter et de les accueillir, des lieux qui donnent à la parole la tournure rare d’un idiolecte et qui font de chaque mot employé la possibilité d’écrire monstrueusement, à savoir d’une écriture qui ne rapporte du monde que ce qui peut éprouver nos croyances les plus pesantes, les plus opiniâtrement vulgaires, bref une écriture dont le souffle emporte sur son passage tout ce qui relève d’une sécurité ontologique. C’est la raison pour laquelle le roman, dès lors qu’il est à cet égard monstrueux, ne saurait se ranger parmi les livres parfaits, les livres aux constructions efficaces, parmi les textes populaires, parmi les œuvres qui se construisent pour le succès et qui ne font que souscrire à la tyrannie d’une critique littéraire mondanisée, tellement pitoyable qu’elle fait de ses jugements des critères essentialistes, et tellement putassière, à tout le moins en France, qu’elle n’a pu que conclure, au contact de ce chef-d’œuvre de Roberto Bolaño, que nous étions aux prises avec un «roman-monstre», formule désormais consacrée et qui dédouane n’importe quelle pseudo-cervelle d’envisager la lecture sérieuse d’un livre un tant soit peu riche de pages et de contenu (1).
Formé au contexte des fonds marins, il n’est pas vraiment étonnant que le petit Hans Reiter, à huit ans, souffre d’une prononciation défectueuse. Sa langue ne correspond pas à celle des échanges verbaux typiques. Ce qui se dit du mouvement ondulatoire des êtres marins ne se dit pas des êtres qui s’agitent en surface. Il n’est pas non plus surprenant que le jeune garçon ait survécu à la noyade par deux fois. La première fois, il est confondu avec une algue, comme si sa morphologie ne pouvait déjà plus s’expliquer autrement que par l’intermédiaire de la science phycologique. On imagine du reste assez bien ce garçon au corps élancé, à la plastique ténue, un corps aussi alambiqué que l’algue qui se laisse remuer par le courant. On dirait de ce corps qu’il est doté d’une croissance inversée, qu’il ne grandit qu’en étant sous l’eau, que les agitations du monde normal ne font qu’ajourner le plein développement de cet organisme. Façon de justifier, peut-être, que le corps de Reiter est comparé à un «poisson-girafe» (p. 988). Façon de montrer que la vie qui gouverne ce corps s’apparente à une étoffe exceptionnelle, que cette vie se réclame d’une époque insondable, que sa nature plurielle résiste aux prédicats des choses habituelles. Quant à la seconde noyade, elle n’est pas accidentelle. Hans Reiter s’est volontairement jeté à l’eau, attiré par le vide compact, aussi bien tenté par une promesse de tranquillité que par la rumeur des abysses (cf. p. 980). Les profondeurs marines ont appris à Reiter à se rendre à la fois homme d’exception et homme introuvable. On a vu comment les universitaires se sont épuisés à le chercher. Mais il n’existe que très peu de caractères qui pourraient suivre les routes empruntées par l’homme-algue. Cinquième et dernier temps de 2666, La partie d’Archimboldi nous propose un parcours sinueux sur les traces du romancier, sans doute la partie la plus chargée de littérature, et donc la plus insoumise du point de vue de la critique.

Figurant de guerre, figurant de l’humanité

Si la stature sociale n’a jamais eu d’importance pour Hans Reiter, c’est que l’écrivain ne s’est pas fait dès la naissance, tel que c’est malheureusement le cas en France pour une certaine littérature insipide, où le talent de l’écriture ferait partie des capacités innées. Loin d’être né au milieu des livres et des écoles qui comptent, Reiter est le rejeton d’un père qui boite et d’une mère qui ne voit que d’un œil. Il est l’enfant titanesque d’un Héphaïstos prussien et d’un Polyphème féminisé. Sa taille et sa réputation vont ensemble, et s’il ne se distingue pas en beauté, il n’en est pas moins devenu l’un des auteurs les plus nécessaires aux lettres allemandes. Ses parents lui donnent une petite sœur, Lotte, née en 1930, d’une décennie sa cadette (cf. p. 982).
À partir de treize ans, Reiter se démobilise des obligations scolaires. Il enchaînera les petits métiers et les renvois. Il trouvera une meilleure stabilité à la campagne, dans la maison du baron von Zumpe, où il travaille autant que peut le faire un jeune adolescent encombré de turbulences. Il se lie d’amitié avec le neveu du baron, Hugo Halder (2), et il fait la rencontre de la fille du baron, promise au rang du future baronne von Zumpe. Ce sont des années d’apprentissage du monde limité de la surface. Le repli de Reiter est perceptible, notamment lorsqu’il part s’installer à Berlin en 1936, flanqué de son ami Hugo. Ce dernier a une tendance à s’adapter à la grande ville alors même que Reiter continue de se dérober avec pudeur, déjà plein de ce tempérament secret, prédisposé à ne pas se laisser envahir par la doxa. Il fera pourtant la guerre sous les drapeaux de l’Allemagne nazie. Son itinéraire de soldat est cependant inattendu. Encore une fois, Hans Reiter ne fait rien comme tout le monde. Il n’est assurément pas comme les autres et son chef de bataillon dit de lui que c’est une girafe, et qu’il se fera par conséquent descendre avant ses camarades (cf. p. 1018). En effet, il y a chez Reiter quelque chose de fondamentalement animal. Il est à lui seul une collection d’animalités, tantôt créature des abysses, tantôt mammifère d’Afrique. Ses instincts et ses attitudes ne paraissent pas ceux d’un être humain normal. L’ennemi n’arrive pas à le toucher. Les balles semblent l’éviter. Les réactions de Reiter sont celles d’un homme impavide. Il ne pleure pas. Il est comme un serpent qu’on aurait mis dans un scaphandre. Tout ceci fait qu’il ne partage pas l’humeur belliqueuse du combat. Il pense à déserter de ces champs de bataille (cf. p. 1025) et il se voit mourir noyé, rempli de bonheur, escorté par les algues (cf. pp. 1066-7).
D’après les éléments qui précèdent, il faudrait décrire Hans Reiter à l’instar d’un animal apolitique. Hors de l’eau et des profondeurs qui nous sont étrangères, Reiter ressemble à un figurant du monde, comme s’il jouait la vie d’un second rôle. Cette impression d’existence subalterne accentue les emblèmes de son animalité. Et peut-être que s’il s’en sort aussi dignement, c’est que le monde s’est lui-même transformé en un zoo immense, réalité potentielle que la plupart des hommes ne saurait accepter ou reconnaître. Les mentions d’un monde zoomorphe sont d’ailleurs fréquentes. Dans un vaste château d’allure kafkaïenne, Reiter, après avoir marché longtemps au cœur du labyrinthe, assiste à une saillie de légende entre la baronne von Zumpe et le général Entrescu (cf. pp. 1045-50). C’est par le trou d’un angle panoptique que Reiter est le spectateur invisible de cet accouplement. Le général est doté d’un sexe chevalin, tout à fait disproportionné. Sa fougue sexuelle est celle d’un toro bravo, tant et si bien que le général incarne le parfait minotaure de ce dédale, la parfaite bête inquiétante, le monstre de chairs mêlées que tout le roman aura traqué et dont le soldat Reiter se nourrit en esprit, parce qu’il a devant lui, éventuellement, la manifestation charnelle de ce qui doit toujours occuper l’idéal littéraire.
Dans cette ambiance de bestiaire, signalons aussi la ville de Sébastopol, que Reiter perçoit comme «un animal vivant qui [a] du mal à respirer» (p. 1067). Apparaissent également un homme à la voix de belette (cf. p. 1155), des compléments zoologiques sur le général Entrescu, qui, en bavardant, «était plus drôle qu’un corbeau», et qui, au lit, «se transformait en une raie manta» (p. 1232), ainsi que des corps d’animaux qui jonchent le fond d’un ravin-nécropole (cf. p. 1255). Au milieu de cette galerie animale, laquelle se superpose désormais à la civilisation, Hans Reiter tient une position préférentielle. Il profite de ses pouvoirs caméléonesques. L’accumulation de ses attributs animaliers fait de lui une peinture vivante d’Arcimboldo.

Naissance de la vocation littéraire : une alternative au Mal

En juin 1941, l’offensive menée contre la Russie conduit le soldat Reiter en terre ukrainienne. Pendant cette campagne, Reiter frôle trois fois la mort. Sérieusement blessé à la gorge, on le met en convalescence au hameau de Kostekino, où il se repose dans une isba vidée de ses propriétaires. Le hameau a selon toute vraisemblance été décimé par les troupes spéciales SS. Une fouille de l’isba permet à Reiter de mettre la main sur les carnets de Boris Abrahmovich Ansky. Ce sont des carnets littéraires dont l’essentiel raconte les épisodes chaotiques de la vie de l’écrivain Ephraïm Ivanov.
Outre l’anecdote où l’on apprend qu’Ivanov s’est lié d’amitié avec un rat (cf. pp. 1101-2) et qui amplifie le sentiment général d’animalisation de l’humanité, les écrits d’Ansky abordent la condition littéraire d’Ivanov, plus particulièrement sa théorie de la maturation du romancier (cf. p. 1081-2). Il y aurait un âge d’impossibilité créatrice. Une œuvre de jeunesse ne paraît pas pouvoir être considérée de ce point de vue. Ainsi la tâche du romancier ne commencerait pas dans l’écriture, mais dans une sorte d’expansion de la vie, dans un genre d’adhésion à la variété des phénomènes. En d’autres termes, la condition littéraire suppose un tumulte précurseur, une longue méditation sensible qui prépare le romancier. Qu’on se souvienne par exemple de Rousseau, qui n’a cessé d’avouer, dans Les Confessions, les façons dont la nature avait agrandi son cœur et son inspiration, par opposition à l’atrophie du milieu urbain, qui ne faisait que retarder l’éclosion de son tempérament créateur. Mais la vie de Rousseau n’égale pas le branle-bas existentiel d’Ivanov, qui s’imprègne des mouvements révolutionnaires, qui se berce de toutes les contre-cultures de soi, et qui doit attendre de parvenir au seuil de sa soixantième année pour connaître le succès, avec un roman au titre évocateur – Le Crépuscule.
La vocation de Reiter repose évidemment sur le contenu à la fois excessif et catégorique des cahiers d’Ansky (cf. pp. 1072-1115). La prodigalité de ces pages n’entrave pas la valeur de certains propos déterminants. De surcroît, Ansky évoque Arcimboldo (cf. p. 1104), référence on ne peut plus intime dans le processus de maturation de Reiter. C’est sûrement à partir de cette page-là des cahiers que Reiter entreprend sa course créatrice. Ansky représente pour lui une pierre de touche, et même une «force» (p. 1214). Ayons aussi conscience de la dimension visionnaire de Boris Ansky lorsqu’il écrit «Tout dans tout» (p. 1112), commentaire patent de la peinture arcimboldienne, bien entendu, mais également commentaire diégétique de la fonction littéraire du personnage de Reiter, qui habite totalement le roman, personnage depuis lequel le «monstre romanesque» affleure, personnage matriciel par excellence. Reiter-Archimboldi donne au livre son finale après l’avoir soutenu en rythme pendant mille pages; c’est un monstre à deux têtes qui trimballe avec lui tous les personnages de 2666, un monstre d’apparence humaine dont les membres et les organes sont faits d’une multiplicité d’identités, d’une incroyable hétérogénéité corporelle, comme le monstre imaginé par Clive Barker dans sa nouvelle Dans les collines, les cités, où l’on voit deux créatures géantes s’affronter, deux corps cyclopéens qui entrent en collision et qui sont chacun composé par tous les corps de la cité qu’ils défendent. Reiter-Archimboldi nous suggère une autre de ces créatures colossales, et pourquoi pas celle qu’on entend dans quelques rêves du roman, ce géant au pas lourd qui fait vibrer la matière visqueuse du sommeil et qui résonne souvent dans les situations d’éveil. À certains égards, le gigantisme avéré de Reiter-Archimboldi est si ensorcelant que nous n’avons pu nous empêcher, quelquefois, de croire que tous les personnages de haute taille qui jalonnent 2666 pouvaient être tour à tour cet écrivain allemand introuvable.
Ce sursaut littéraire engendré par les cahiers d’Ansky met définitivement fin aux rapports de Reiter avec la guerre. Le soldat estime que la discipline allemande joue la même partition que la mort (cf. p. 1116). La monstruosité de l’homme en guerre n’est pas réversible, contrairement à celle du romanesque. C’est ainsi que l’Histoire en vient à être définie à l’image d’une «putain toute simple, [qui] n’a pas de moments déterminants mais [qui] est une prolifération d’instants, de brièvetés qui se disputent entre elles la palme de la monstruosité» (p. 1203). Cette réflexion s’accorde avec celle qui soutient que le plus grand touriste du monde, c’est Thanatos (cf. p. 1285). Est-ce que la littérature est susceptible de conjurer les visitations de Thanatos ? Sans aller jusqu’à faire de la littérature un ordinaire centre érotique d’opposition, on peut néanmoins supposer qu’elle incarne la seule réponse possible au Mal. Le monstre du romanesque est en ce sens au moins aussi pluriel que le Mal dont il a la faculté de comprendre le chiffre. D’où la probable nécessité, pour l’écrivain, de joindre à son parcours de maturation littéraire une alternative de souffrance. La Seconde Guerre mondiale fut pour Hans Reiter un préalable à la création, un premier trou d’obscurité. Elle sera suivie par ses conséquences, et bien plus tard, au soir de sa vie, elle sera parachevée par les crimes de Santa Teresa, dernier abîme d’une vie passée en sourdine, en fond de cale de l’humanité pour ainsi dire (cf. p. 1348).
Mais de temps en temps, le Mal exige que les mots se fassent violence et que les phrases descendent aux dernières extrémités du corps, pour frapper de toutes nos forces et pour essayer d’éradiquer physiquement ce qui ne peut l’être symboliquement ou esthétiquement. Il en va ainsi après que Reiter a écouté patiemment le monologue de Leo Sammer (cf. pp. 1135-62), parangon du petit salaud médiocre, héraut de la banalité du Mal telle qu’elle a été formalisée par Hannah Arendt et dont nous épargnons au lecteur une énième reprise. Le monologue de Sammer est cependant pertinent pour les parallèles qu’il induit. Sammer se présente comme un ancien rouage de la machine nazie. D’une manière intempestive, il se retrouve un jour à devoir administrer le travail de cinq cents Juifs. Et bientôt ce groupe de Juifs perd de sa nature corvéable. Une solution doit être envisagée dans les délais les plus brefs. Les discussions qui s’ensuivent en vue de formuler cette solution sont pénibles, et Sammer fait cet aveu d’outre-monde : «Mais j’y ai réfléchi et ces réflexions m’ont plongé dans un puits très profond et sombre, où je ne voyais, éclairé par des étincelles venues je ne sais d’où, que le visage tantôt vivant, tantôt mort de mon fils» (p. 1145). Pourtant, en dépit du fait que Sammer ait vu l’abîme en face, il n’en retient rien, sinon l’option lâche de celui qui fait semblant de n’avoir rien vu. Une solution finit par être collégialement adoptée : les Juifs seront transférés par petites poignées, au bord d’un ravin où ils seront jetés puis enterrés. Les bourreaux sont prêts à creuser dans le ravin si nécessaire, quand bien même il leur faudrait creuser jusqu’en Enfer (cf. p. 1158).
Le problème, c’est qu’au fur et à mesure que Sammer poursuit son récit, il atténue la responsabilité de son discours en première personne, se projetant insidieusement dans la parole du «On». Ceci est très tangible lorsqu’il parle des Juifs qui mouraient ponctuellement sans raison. Ses mots, sa tonalité, le rictus avec lequel on se le représente en train de dire ces horreurs, ce sont les mêmes que ceux qui ont servi, lors des parties précédentes de 2666, à figurer les morts impénétrables des femmes de Santa Teresa. La dilution de la responsabilité criminelle accroît la barbarie des crimes et ne fait que justifier en contrepartie la petitesse de ceux qui se sont rattachés à ces méthodes, devenant par ce truchement les individus accomplis de la banalité du Mal, à savoir un Mal énorme et sur-signifiant, commis par des hommes affreusement insignifiants (3).

La vie littéraire

C’est à vingt-six ans que Reiter entame l’écriture de son premier roman. Il vit à Cologne, il est portier de bar et son roman s’intitule Lüdicke. Il prend déjà le pseudonyme de Benno von Archimboldi (cf. p. 1187). Ce pseudonyme est motivé par deux raisons concomitantes : d’une part il est déserteur de l’armée allemande, d’autre part il est le meurtrier de Leo Sammer. Ce juste assassinat constitue d’ailleurs le seul homicide dans la carrière d’Archimboldi. Le texte ne mentionne pas d’autres meurtres, du moins ce n’est pas explicite. En fin de compte, le soldat Reiter a fort probablement traversé la guerre sans tuer personne. Cette hypothèse invalide l’opinion extravagante des quelques universitaires qui ont pu songer qu’Archimboldi était le psychopathe de Santa Teresa. À la limite, quitte à entretenir un doute sur la perfection morale de Reiter, et quitte aussi à jouer le jeu fictionnel de Bolaño, on peut se demander s’il n’est pas également le juste assassin de la femme avec qui il partage sa vie un moment à Cologne. Très malade de la tuberculose, cette femme qui se prénomme Ingeborg meurt noyée (cf. pp. 1264-8). Il est permis de penser que son conjoint a pu vouloir abréger ses souffrances. Il aura donc fait le choix de l’eau, la matière de toute sa vie, celle où il se jetait naguère pour se rapprocher de la douceur létale.
Les premiers pas d’Archimboldi dans l’institution éditoriale sont du reste attristants. Comme tout écrivain honnête, il essuie des refus et se confronte à des atermoiements ritualisés. Les Éditions Bubis de Hambourg acceptent de publier Lüdicke. Bubis est un septuagénaire qui défend une image idéaliste du métier d’éditeur. Il aime la prise de risque et l’écriture d’Archimboldi est aussi originale que son nouveau patronyme. On sait de toute façon de quelles zones subaquatiques émane cette écriture. Les romans de la confirmation ont des titres souvent évocateurs à l’égard de l’élément liquide. Le quatrième est intitulé Fleuves d’Europe, le cinquième Bifurcaria bifurcata, une histoire qui traite des algues (cf. p. 1248), le neuvième La Mer Noire, et le dixième Léthéa, un titre relativement transparent qui rappelle le fleuve de l’oubli et du silence de la mythologie (4).
Benno von Archimboldi est sans contredit un auteur prolifique. Ses ventes sont cependant confidentielles, bien qu’elles suivent une pente ascendante, trajectoire qui conduira l’auteur au rang de mythe vivant tel qu’on le note dans «La partie des critiques». À la mort de Bubis (cf. p. 1284), Archimboldi est déjà devenu un voyageur perpétuel. En fait, il a réellement entrepris son chemin d’exil aussitôt après la mort d’Ingeborg, en l’occurrence après la parution du cinquième roman. Il n’a laissé aucune nouvelle de lui pendant quatre ans, avant d’envoyer un manuscrit plus gros que d’habitude (Héritage). Pendant cette période d’effacement total, il vit à Venise où il exerce comme jardinier. Par la suite, il recevra un peu partout en Europe des visites empressées de Mme. Bubis, jeune veuve de l’éditeur, qui prend la succession des Éditions Bubis avec brio, chose qui n’est pas extraordinaire pour une femme aussi inventive, ceci étant donné que Mme Bubis n’est autre que la baronne von Zumpe. Entre la baronne et Archimboldi, on soupçonne un alliage d’ingéniosité, une passion commune pour le camouflage. Les retrouvailles de ces deux personnages confirment en outre la nature matricielle de Reiter-Archimboldi. De plus, l’éditrice et l’écrivain couchent ensemble, si bien qu’Archimboldi peut passer du stade de voyeur à celui de voyant. Maintenant qu’il est Archimboldi et qu’il n’est plus Reiter, sa Weltanschauung s’est érigée non pas selon les réquisits d’une philosophie surplombante, mais tout au contraire selon les modalités d’une philosophie qui s’est encore un peu plus engloutie, un peu plus écroulée dans le fond infini des abysses. Archimboldi est à cet égard un clairvoyant parmi les ombres.
À rebours de cette clairvoyance, Archimboldi, au hasard de ses pérégrinations, se heurte à un endroit désespérant, véritable lieu d’occultation : un asile psychiatrique dont les patients sont majoritairement des écrivains français (cf. pp. 1297-1303). Au-delà du caractère fantaisiste de l’épisode, cette incursion dans l’univers de la folie propose une métaphore assez convaincante des lettres françaises contemporaines. Deux lectures sont possibles : soit les auteurs français ont mentalement déraillé à cause des systèmes qui prévalent dans l’édition de leur pays, soit ils ont atteint une telle outrecuidance de vie qu’ils n’ont trouvé qu’un asile pour satisfaire à leur dessein d’autarcie. Dans le premier cas, nous aurions affaire à des écrivains minorés, des gens de talent mais qui ne sont pas correctement nés et qui ne sont pas prêts à se compromettre pour se fabriquer un réseau. Ces auteurs auraient pu se tourner vers l’édition indépendante, encore que celle-ci ne manque pas non plus de dirigeants forcenés, autant de personnes qui auraient le droit de basculer dans la folie compte tenu des réalités dominantes (5). Dans le second cas, le tableau est moins glorieux, puisque nous serions en présence d’écrivains fous d’eux-mêmes. Il faudrait avoir le courage de se figurer une micro-société dégénérée, tombée dans un insupportable gâtisme intellectuel et créatif, un genre d’académie de la platitude où se côtoieraient les auteurs et les journalistes qui les vantent par calcul et par mimétisme endogamiques. Cette micro-société ne pouvait quasiment que choisir la France pour métastaser, tant notre pays brille pour créer des «petits milieux» et pour se fournir en petits personnages débiles qui les servent.
Cet hospice de détraqués penche plutôt du côté de notre seconde option de lecture. Les détails ne mentent pas : les écrivains malades de la tête vivent dans l’avachissement. Archimboldi est déconcerté de ne voir aucun livre traîner. En revanche, la télévision est là, comme symbole de ces auteurs crétinisés qui souvent ne peuvent exister que par elle. Ce putanat replié sur lui-même possède par ailleurs ses règles d’exclusion : «Le gars aux haltères avait l’air d’être un employé de la maison, et le vieux en pyjama avait une tête de romancier oublié avec raison, plutôt que disparu, le typique mauvais romancier français malchanceux, probablement né au mauvais moment» (p. 1301). Ceci étant, ce romancier déchu fait encore partie de ce Rotary Club de la démence littéraire, aussi ne doit-on pas minimiser ses chances d’intriguer de nouveau. Il pourrait regagner sa place d’autrefois, une place à laquelle on accède avec tout sauf du génie et de laquelle on se fait pousser sans ménagement, par d’autres lamentables individus. Il va de soi que Benno von Archimboldi n’est pas de cette engeance, lui qui n’entretient aucun rapport avec quelque «milieu» que ce soit, sinon avec les monstres qui se bousculent en lui.

Fin de parcours : la concordance des monstres

Ce qui nous reste à apprendre de la vie d’Archimboldi nous vient de sa sœur. Le narrateur omniscient de 2666 termine le roman en se focalisant sur Lotte Reiter. Pour elle aussi, le monde procède d’une animalité. Elle rêve d’un charnier animal qui reflète les atrocités réelles de l’homme-bête : «Elle rêvait d’écureuils morts, de cerfs morts, de lapins morts et, parfois, dans les fourrés, elle croyait voir un sanglier, s’en approchait lentement, et lorsqu’elle écartait les branches elle voyait une énorme femelle sanglier étendue sur le sol, agonisant, et à son côté des centaines de marcassins morts» (p. 1316). Les visions rêvées de l’animal mort font indubitablement écho aux charniers successifs de l’humanité, avec en ligne de mire le point culminant de Santa Teresa. Le rêve est tout à fait prémonitoire pour Lotte puisque son fils Klaus, conçu avec Werner Haas, deviendra le bouc-émissaire de Santa-Teresa (6). Klaus Haas sera l’animal pris au piège, l’animal capturé et torturé par une ville qui s’est abîmée en dessous du seuil de l’animalité. Très tôt, d’ailleurs, Klaus se sent comme un animal traqué. Ne voyant pas d’avenir en Europe, son instinct le condamne à fuir le continent (cf. p. 1324). Est-il possible qu’il soit sous l’influence de son oncle mythique ? Peut-il avoir déguerpi de l’Europe afin de suivre le pas de cet inconnu ? À douze ans, sachons-le, Klaus posait déjà des questions sur cet oncle fugitif. Et Lotte lui répondait ceci à propos de son frère : «Elle lui dit que son oncle avait dix ans de plus qu’elle, ou quelque chose comme ça, que sa façon de gagner sa vie n’était pas précisément un modèle pour les jeunes, ou quelque chose comme ça, et que ça faisait très longtemps que la famille ne savait rien de lui car il avait disparu de la surface de la terre, ou quelque chose comme ça» (p. 1322).
Toujours est-il que Klaus ne donnera pas non plus de ses nouvelles après son départ du Vieux Continent. Il est un peu le double inférieur d’Archimboldi, le fond de bouteille d’un cru familial. Il subira à Santa Teresa toute la malveillance que son oncle aura réussi à contourner sa vie durant. Par la force des choses, donc, Lotte en vient à être informée de l’incarcération de son fils. Entre 1995 et 2001, elle multiplie les visites au Mexique, au diapason d’un procès qui n’en finit pas et qui n’en finira certainement jamais. Mais comme rien n’est accessoire dans l’écriture compossible de Bolaño, Lotte Reiter, entre deux vols, achète un roman d’Archimboldi dans un relai presse d’aéroport. Dans ce roman (Le roi de la jungle), Lotte lit son enfance. Elle est persuadée que le livre est de son frère. La propension évanescente de l’écriture s’accorde aux manières de fuite de celui qui fut Hans Reiter : «Le style était curieux, l’écriture était claire et parfois même transparente, mais la manière dont les épisodes se suivaient ne menait nulle part : il ne restait que les enfants, leurs parents, les animaux, quelques voisins, et à la fin, en réalité, la seule chose qui subsistait c’était la nature, une nature qui peu à peu se défaisait dans un chaudron bouillant jusqu’à disparaître tout à fait» (p. 1344).
Ce «chaudron bouillant», cratère de tous les cratères qui perforent 2666, marque l’ultime point de fuite de Benno von Archimboldi. À la suite d’un bref passage d’Archimboldi en Allemagne, pendant lequel il revoit sa sœur (cf. pp. 1348-50), celle-ci le renseigne sur les événements de Santa Teresa. Nous sommes sûrs que le romancier va partir pour le Mexique, cependant, nous semble-t-il, il se rend là-bas moins pour apporter son soutien à son neveu que pour aller se mesurer à ce qui pourrait être son dernier combat d’écrivain, son baroud d’honneur. Pour Archimboldi, Santa Teresa est un prélude idéal pour mourir, mais il ne se retirera du monde qu’après avoir respiré le souffle asphyxiant de ce nouveau précipice, après avoir essayé ses monstres contre ceux qui rôdent dans les rues de cette ville-cratère.

Notes
(1) On l’a encore récemment vérifié en lisant les recensions au sujet de Confiteor, le dernier roman de Jaume Cabré. On aura ainsi bien compris que la formule «roman-monstre» n’a rien à nous apprendre sur la définition du «monstre romanesque», mais qu’elle ne fait que se rapporter au nombre de pages du roman. Tout aspirant à la critique littéraire française et doté des retardements mentaux suffisants pour prétendre à cette fonction pourra donc commencer par cette leçon fondamentale : chaque roman qui pèse un peu trop lourd dans la main est un «roman-monstre», surtout si le livre contient beaucoup de morts et de ténèbres.
(2) Remarquons en passant que le père de Hugo est évoqué pour ses peintures folles. Conrad Halder ne peignait que des femmes mortes. Le thème de cette peinture féminicide constitue probablement un sombre écho divinatoire de ce qui se déroulera à Santa Teresa à la fin du XXe siècle.
(3) À noter que les thèmes de la dilution de la responsabilité criminelle et de la banalité du Mal sont magistralement abordés par Le ruban blanc, le film de Michael Haneke.
(4) Parmi les autres titres, citons : La rose illimitée, Le masque de cuir, Héritage, Saint Thomas, La femme aveugle, Le retour, Le vendeur de loterie, Le père et Le roi de la jungle.
(5) Profitons-en ici pour saluer l’édition française indépendante et ses auteurs positivement aliénés, et faisons en passant un clin d’œil aux Éditions La Dernière Goutte, qui, avec tous ses bizarres et talentueux auteurs sud-américains, n’aurait pas renié les excentricités littéraires de Roberto Bolaño.
(6) Cf. La partie des crimes.