STALKER - Dissection du cadavre de la littérature

Décadences.








Sur A Rebours.








Michel Houellebecq jugé par Léon Bloy.








Juan Asensio

Il semblerait que nous assistions, ces dernières années, à une réévaluation en profondeur d’À Rebours, dont cette édition en version de poche prolonge et complète le récent volume regroupant romans et nouvelles paru dans la collection de La Pléiade. Plusieurs raisons peuvent expliquer ce mouvement, que Huysmans, d’ailleurs, dans la Préface écrite vingt ans après le roman, évoque, comme le fait que «le naturalisme s’essoufflait à tourner la meule dans le même cercle», ou même que ce texte, qualifié d’«ouvrage parfaitement inconscient [et] imaginé sans idées préconçues, sans intentions réservées d’avenir, sans rien du tout», puisse être considéré comme la matrice de toutes les œuvres qui l’ont suivi (1). Huysmans va même plus loin, lui qui écrit que «ce livre fut une amorce de [s]on œuvre catholique qui s’y trouve, tout entière, en germe» (p. 330), et cela alors même qu’il est incapable de dire comment il a été «aiguillé sur une voie perdue alors pour [lui] dans la nuit» (p. 334).
C’est donc le roman de tous les paradoxes, comme vous y insistez dans votre riche Préface qui elle aussi s’interroge sur ce curieux ouvrage qui ressemble à une «tunique d’Arlequin» (p. 16), et se demande, en fin de compte, s’il serait possible de lire cette œuvre déconcertante comme la préfiguration de la tâche accomplie dans les romans ultérieurs, soit le déchiffrement du «travail souterrain de l’âme» qui par définition «nous échappe» (p. 335). Si ce roman se tient «dans un entre-deux», peut-on dire que «le système de représentation naturaliste, dont Huysmans est encore imprégné, se met au service de quelque chose d’autre» (p. 18) qui serait, donc, le travail invisible de la grâce ?

Pierre Jourde

C’est sans doute la marque des grandes œuvres que de susciter un commentaire infini. Lorsque j’ai fait mon mémoire de maîtrise sur À Rebours, intitulé L’esthétique décadente dans À rebours, le roman de Huysmans était déjà saturé d’interprétations. Et c’était en 1978 ! Depuis, de l’encre a coulé à flots. Mais il y a aussi quelque chose qui tient à cette œuvre elle-même : la masse du discours critique qu’elle suscite est totalement disproportionnée par rapport à sa place dans le canon littéraire, et c’était encore, jusqu’à récemment, un roman pour écrivains, pour artistes, pour happy few. Cette disproportion tient en partie à ce que, étant elle-même critique, et commentaire d’art, elle suscite naturellement ce qu’on pourrait appeler du commentaire au carré. Mais il y autre chose encore, qui tient à la complexité, et même aux contradictions des discours tenus dans À Rebours. Le défi stimule le commentateur.
On pourrait continuer sans fin à montrer, preuves à l’appui dans le texte et hors de lui, à quel point ce roman est encore très naturaliste, ou déjà spiritualiste, ou symboliste, ou décadentiste, les déclarations contradictoires (et souvent diplomatiques) de Huysmans sur son propre texte apportant de l’eau à tous les moulins. Certains commentateurs dénoncent la lecture eschatologique de son roman par Huysmans a posteriori, relevant les signes d’un invincible et secret «travail de la grâce», semblable à celui que décrit saint Augustin, débouchant nécessairement sur la conversion. Huysmans a tendance à arranger le passé en fonction du présent, et il n’hésitera pas à supprimer, dans la deuxième édition d'À vau l’eau, en 1894, une formule sur la Vierge un peu osée, peu compatible avec ce qu’on attend d’un nouveau converti. Le travail de la grâce, c’est la lecture de Huysmans, et cela ne relève pas de la critique littéraire. Il y a en revanche un certain nombre d’éléments que l’on peut constater.
Si À Rebours rompt avec le naturalisme, c’est avec ses idéaux : la loi générale contre la particularité, la prétention scientifique, le fait de réduire tout phénomène humain à une explication rationnelle. En revanche, jusqu’à la fin, Huysmans demeure naturaliste par l’attention portée au corps, jusque dans les détails les plus sordides, par le sens aiguisé du concret, par le trivial. En un sens, Sainte Lydwine de Schiedam, 17 ans après À rebours, est une hagiographie naturaliste. Huysmans vomit, chez les catholiques, le refus du corps, l’idéalisation éthérée. Il veut aller du corps à l’esprit, trouver l’esprit au fond du corps. Il ne pouvait qu’être attiré par une religion de l’incarnation. Les arguties, dans À Rebours, sur Dieu qui se refuserait à descendre dans une substance des hosties frelatée, au-delà du côté comique, sont caractéristiques de cette recherche. C’est ce qu’inaugure le roman : le concret naturaliste s’y oriente vers sa transfiguration.

Juan Asensio

Il est vrai que, jusqu’en 1884, «Huysmans ne s’est nullement préoccupé de religion» (p. 20) comme vous l’affirmez, de même qu’il semble assez évident que «rien ne préparait vraiment à cet appel à Dieu [qui] semble surgir d’une invisible source, que dissimulait le dilettantisme raffiné du personnage» (p. 22) qu’est des Esseintes. Pourtant, il est tout aussi frappant de constater qu’À Rebours ressemble à une «expérience de laboratoire» qui aurait pour but de parvenir, enfin, à «isoler la particule ultime, l’être qui résiste à la négativité» (p. 37). J’aime assez, à ce titre, car je la trouve très juste, l’expression que vous utilisez de «faim ontologique du héros de Huysmans» (p. 42) mais, comme vous-même le soulignez, ce n’est pas dans ce roman-là, qui est une «impasse, pour le personnage comme pour l’auteur», puisqu’il «désigne ce qui manque, représente des images de ce qui pourrait combler le manque» (p. 54), que nous trouverons une nourriture véritable.
Est-ce alors dans le roman suivant, Là-bas datant de 1891, que nous allons trouver ce qui pourrait combler la «faim ontologique» de Huysmans ? Nous pouvons en douter franchement puisque d’autres romans, probablement les moins connus et appréciés de l’auteur, nous indiquent suffisamment qu’il s’est mis en route, qu’il avait donc faim, encore, pour ainsi dire. N’est-ce pas alors bien davantage dans ce qu’un George Steiner, par analogie avec de vieux débats théologiques, a appelé la réelle présence, que nous trouverons la «nourriture parfaite, celle qui rassasie définitivement la faim ontologique» (p. 57) ? Mais alors, nous voici face à une aporie, puisque cette réelle présence ne pourrait être jamais donnée qu’en dehors des livres, au-delà de la littérature, n’est-ce pas ? Décidément, comme disent nos amis les journalistes, Huysmans est d’une folle modernité, et nous sommes, avec ses romans, face à de redoutables énigmes !

Pierre Jourde

C’est une parfaite description des problèmes qui se sont présentés à lui dans son chemin spirituel. En effet, À Rebours est une expérience de laboratoire, qui n’aboutit pas, la seule réponse possible étant la foi, mais c’est encore trop tôt. Il faut changer d’expérience, et de matériau, passer à Durtal et au satanisme. Huysmans n’est pas Proust, il en est même l’inverse : la littérature n’est pas la vraie vie, et n’est pas solution. Elle énumère les problèmes que Huysmans se chargera de résoudre dans sa vie. À cet égard, il y a un épisode fascinant au chapitre IV (cf. pp. 111-22) d’À Rebours, qu’on néglige souvent, et qui est sans doute, pour le coup, presque prophétique. Des Esseintes est un aristocrate douillet et maladif. Il se force à aller se faire arracher une dent. Après quelques instants de torture où le dentiste s’acharne sur sa dent, l’opération réussit : «il lui avait alors semblé qu'on lui arrachait la tête, qu'on lui fracassait le crâne; il avait perdu la raison, avait hurlé de toutes ses forces, s'était furieusement défendu contre l'homme qui se ruait de nouveau sur lui comme s'il voulait lui entrer son bras jusqu'au fond du ventre, s'était brusquement reculé d'un pas, et levant le corps attaché à la mâchoire, l'avait laissé brutalement retomber, sur le derrière, dans le fauteuil, tandis que, debout, emplissant la fenêtre, il soufflait, brandissant au bout de son davier, une dent bleue où pendait du rouge ! Anéanti, des Esseintes avait dégobillé du sang plein une cuvette, refusé, d'un geste, à la vieille femme qui rentrait, l'offrande de son chicot qu'elle s'apprêtait à envelopper dans un journal et il avait fui, payant deux francs, lançant, à son tour, des crachats sanglants sur les marches, et il s'était retrouvé, dans la rue, joyeux, rajeuni de dix ans, s'intéressant aux moindres choses.»
Difficile de ne pas lire cette scène comme une version burlesque de celle de Salomé, qui intervient juste après : arracher la dent est comme arracher la tête, et la dent sanglante est brandie par le dentiste comme la tête du Précurseur jaillit dans les hauteurs du palais. Quelque chose est proposé à des Esseintes, une renaissance au prix d’un sacrifice. Mais la grande scène de Salomé l’enferme dans la dimension esthétique, même si elle ne laisse pas indemne. C’est dans sa vie que Huysmans trouvera la solution aux énigmes qu’il se formule dans ses livres : à la fin de sa vie, il souffrira d’atroces maux de dents, et on les lui arrachera. Son cancer de la mâchoire provoquera des douleurs qu’il avait curieusement décrites dans Sainte Lydwine de Schiedam. Et il refusera la morphine, convaincu que la souffrance est le chemin du salut. Il l’avait écrit dans En route : «la douleur est le vrai désinfectant des Âmes». Mais il faut toute une œuvre pour réussir à trouver la formule, et toute une vie pour l’appliquer. À ce titre, Là-bas est un jalon essentiel, qui théorise le naturalisme spiritualiste : il faut aller jusqu’au bout du corps, c’est-à-dire de sa destruction, pour que l’esprit advienne. Huysmans est dévoré de négativité. La solution ne pouvait être que sacrificielle, et la faim ontologique est rassasiée par la présence réelle de l’eucharistie. Si pour Proust la littérature nous donne l’expérience vraie, que nous ratons dans la vie, chez Huysmans la littérature est une expérience de laboratoire (c’est son côté toujours naturaliste) qu’il faudra confirmer dans la vie.

Juan Asensio

Relisant À Rebours pour cet entretien, j’ai été particulièrement frappé par la puissance de la langue employée par Huysmans se révélant «aussi comme l’apocalypse dans le style, l’ange exterminateur armé de phrases incendiaires» (p. 60), ces phrases étant d’autant plus saisissantes que leur beauté est construite «à partir de rien», autrement dit «l’ordinaire de la vie», «la médiocrité et l’insignifiance» (p. 59). On connaît le goût maladif de des Esseintes pour la langue latine, surtout dans sa phase de décadence, alors que, «complètement pourrie, elle pendait, perdant ses membres, coulant son pus, gardant à peine, dans toute la corruption de son corps, quelques parties fermes que les chrétiens détachaient afin de les mariner dans la saumure de leur nouvelle langue» (p. 105). De la même manière, des Esseintes goûte «le style tacheté et superbe des de Goncourt et le style faisandé de Verlaine et de Mallarmé», et se met à songer au moment futur «où un érudit préparerait pour la décadence de la langue française, un glossaire pareil à celui dans lequel le savant du Cange (2) a noté les dernières balbuties, les derniers spasmes, les derniers éclats, de la langue latine râlant de vieillesse au fond des cloîtres» (p. 290). Vous soulignez en note que plus d'un penseur, comme August Schleicher en 1863, a pu appliquer la théorie de l'évolution selon Darwin au langage. Peut-on interpréter À Rebours comme une aventure purement linguistique, la dernière floraison, quelque peu vénéneuse, de la langue française, pressée de dire ce qu’elle ne peut qu’évoquer, l’indicible, cette réelle présence hors de notre portée ?

Pierre Jourde

Quelle langue, en effet. Mêmes les moins indulgents des critiques de l’époque reconnaissaient qu’il était, de tous les naturalistes, celui qui écrivait le mieux. La langue qu’il s’est élaborée mélange deux principes : la recherche du mot rare, et de préférence impropre (un peu comme la «méprise» verlainienne), dans la lignée de l’«écriture artiste» des Goncourt. Une brutalité naturaliste qui lui fait rechercher les métaphores corporelles, les images les plus crues, avec une prédilection pour le culinaire. Il faut ajouter une manière qui lui est caractéristique de casser le rythme de la période classique française, en déportant à la fin de la phrase un complément qui tombe sèchement et paraît déséquilibrer la phrase, comme si elle penchait au bord du vide. Comme pour Baudelaire, pour Huysmans la réalité est bête. Chez lui en particulier, elle semble se composer d’objets mesquins, ignobles, insignifiants. Sa pulsion négative le pousse à se jeter sur eux, à les malmener, à les démolir. C’est une manière de leur insuffler de l’esprit. L’être chez Huysmans se tient au bout de la destruction. Son style est une sorte de théologie négative en action. C’est une apocalypse au sens où c’est une fin du monde, mais aussi, d’après l’étymologie grecque du mot, ἀποκάλυψις, c’est une révélation : celle de l’universelle médiocrité, qui trouve sa rédemption dans le langage qui la sacrifie.
Est-ce qu’À Rebours est une aventure purement linguistique ? Oui, en ce sens que Huysmans, à ce moment, ne dispose de rien d’autre que la langue. Non, parce qu’il ne s’agit pas d’un jeu formaliste, mais d’une recherche spirituelle dans la langue.
La beauté de cette langue frappe d’autant plus lorsqu’on la compare à celle de 90 % des auteurs contemporains, qui utilisent un français basique, celui du discours journalistique. Un écrivain contemporain dispose du quart du lexique de Huysmans, et sa syntaxe est d’une platitude navrante.

Juan Asensio

Vous avez affirmé plus haut que «le concret naturaliste» s’orientait vers «sa transfiguration» car, comme l’écrivain l’a lui-même écrit dans sa fameuse Préface écrite vingt ans après le roman, «le naturalisme s’essoufflait à tourner la meule dans le même cercle» (p. 320). Au moins, avec Huysmans, nous pouvons mesurer le chemin parcouru entre chacun des romans qui ont suivi À Rebours ! Ce n’est toutefois pas exactement le cas pour l’un de ses continuateurs, le génie littéraire en moins bien sûr, Michel Houellebecq, qui lui aussi a rôdé autour de l’Église, comme il le montre dans Soumission qui d’ailleurs évoque Huysmans, que le narrateur apprécie, contre Bloy, que le narrateur, logiquement, déteste. J’ai analysé ce roman comme la tentative ratée de s’approcher, pour le personnage, mais certainement pour l’écrivain lui-même qui est incapable d’inventer autre chose qu’un clone grimaçant, de la Foi. Que pensez-vous du rapport possible entre Huysmans et Houellebecq, ne serait-ce que du strict point de vue de leurs écritures respectives, qui me semblent situées à des années-lumière l’une de l’autre ?

Pierre Jourde

Le point commun entre Huysmans et Houellebecq, c’est que ce sont deux naturalistes, comme vous l’avez noté. C’est aussi de rendre compte du désastre, de la perte de sens, à partir d’objets et d’événements minuscules. Par ailleurs, ni l’un ni l’autre ne sont vraiment des romanciers, l’intrigue, l’art de la narration, rien de tout cela ne les intéresse. L’action romanesque n’est chez eux qu’un délitement. C’est à peu près tout ce qu’ils ont en commun. Huysmans traite la médiocrité sur le mode héroï-comique, en chantant l’épopée des petits ratages. «Ulysse des gargotes» : ainsi Maupassant qualifiait-il M. Folantin dans À vau-l’eau . L’humour noir de Huysmans (expression qu’il a sans doute inventée) suscite, comme l’a noté Breton, une jouissance dans la négativité excessive. Houellebecq procède à l’inverse par understatement, formulant des horreurs comme si ce n’était rien, associant des réalités triviales et nobles comme si elles étaient du même ordre, ce qui donne un humour froid et pince-sans-rire, un humour blanc. Huysmans, qui trouvait à redire sur tout, pour qui le réel était haïssable, a fini par trouver sa voie, non sans s’égarer parfois dans les arcanes de la symbolique chrétienne à laquelle il ne comprenait pas grand-chose, trop vétilleux pour avoir une vue d’ensemble (voir La Cathédrale). Comme le lui reprochait Bloy non sans justesse, il «s’est mis bravement à étayer la vieille Église avec des dictionnaires». Houellebecq, quant à lui, dans son dernier roman, s’est converti au care et aux bons sentiments. Étrange conversion. C’est une catastrophe. Cela donne une masse textuelle informe et gélatineuse, un vrac déversé sur des centaines de pages d’un ennui sidéral, où l’humour a disparu. À force de se parodier lui-même, Houellebecq est devenu un petit fonctionnaire du désespoir. Il est vrai aussi que dans ses derniers romans, Huysmans, avec ses arguties incessantes, garde un côté petit fonctionnaire de la foi. Mais il y a dans L’Oblat des pages lumineuses, dans Sainte Lydwine de Schiedam des harangues forcenées qui suscitent un plaisir quasi gustatif, tandis que l’écriture de Houellebecq est désormais à peu près aussi gastronomique et nourrissante qu’un Mac Do.

Juan Asensio

Joris-Karl Huysmans, dans sa Préface écrite vingt ans après le roman déjà mentionnée, a pu écrire que «tout est mystère, que nous ne vivons que dans le mystère, que si le hasard existait, il serait encore plus mystérieux que la Providence» (p. 323) ou encore, quelques pages plus loin, que «le travail souterrain de l’âme» (p. 335) nous échappait. Ces affirmations m’ont fait penser à un roman que vous connaissez peut-être, l’étonnant Ascension de Monsieur Baslèvre, où Édouard Estaunié a pu écrire, assez bellement d’ailleurs, que s’approcher d’un être, c’était s’approcher du mystère. Quels seraient à vos yeux les pistes de recherche comparative les plus fructueuses à parcourir à propos de l’œuvre protéiforme de Joris-Karl Huysmans ?

Pierre Jourde

J’ai croisé ce titre d’Estaunié, et il faut que je le lise. Huysmans n’a pas vraiment d’héritier stylistique. Enfin si : vous et moi, par certains aspects. Claude Louis-Combet a été profondément marqué par Huysmans, mais pas vraiment dans le style. Mais le pessimisme, la quête ontologique au cœur de la médiocrité se retrouve, par exemple, dans le cycle de Salavin, de Georges Duhamel, et dans le personnage de Roquentin (terme très fin de siècle) de Sartre. Folantin, Salavin, Roquentin. Sa filiation est riche à l’étranger, au XIX^e siècle, chez d’Annunzio, Wilde, et l’oublié George Moore, qui imite À Rebours dans A drama in muslim (1886) et A Mere Accident (1887). Mais aujourd’hui, je ne vois pas. Il y a un mélange de dandysme méticuleux et de cruauté dans le célèbre American Psycho de Bret Easton Ellis qui peut évoquer des Esseintes. Mais l’époque est à la prudence, à la tiédeur, aux bons sentiments et à la correction politique, c’est-à-dire à l’opposé de Huysmans.

Juan Asensio

Un mandarin qui ira loin a fait florès, voici quelques années, en rangeant sous la bannière des antimodernes presque tous les auteurs ayant quelque intérêt; c’est bien sûr faire assez peu preuve de méthode et donner aux journalistes quelques éléments de langage assez sommaires, les seuls qu’ils soient du reste capables de comprendre. Je n’ai pas mon exemplaire du livre en cause, véritable succès de librairie, mais je ne crois pas y avoir vu le nom de Huysmans être mentionné d’autre façon qu’anecdotique. Pourtant, bien des passages semblent annoncer les ironies lacrymales d’un Renaud Camus, d’un Richard Millet ou même d’un Alain Finkielkraut, comme celui-ci (p. 94) : «Enfin, il haïssait, de toutes ses forces, les générations nouvelles, ces couches d’affreux rustres qui éprouvent le besoin de parler et de rire haut dans les restaurants et dans les cafés, qui vous bousculent, sans demander pardon, sur les trottoirs, qui vous jettent, sans même s’excuser, sans même saluer, les roues d’une voiture d’enfant, entre les jambes.» Peut-on qualifier Huysmans d’antimoderne ? Il me semble d’ailleurs qu’un article de Jean-Marie Seillan évoque Huysmans comme un «polémiste antimoderne».

Pierre Jourde

Vous êtes un peu sévère avec Antoine Compagnon. Il n’ira guère plus loin dans le cursus honorum, étant passé du Collège de France à l’Académie française. Son ouvrage, Les Antimodernes, a au moins le mérite de rompre avec le mythe du grand écrivain forcément du côté du progrès, du Bien, de l’humanité triomphante.
Huysmans est né en 1848. La génération qui l’a précédé est celle de Flaubert et Baudelaire, qui sont de 1821. Elle rompt avec les illusions romantiques, la croyance à la marche de l’humanité vers la lumière, guidée par le poète. Elle apprend le pessimisme. La confiscation des révolutions de 1830 et de 1848 la dégoûte de la politique. La science l’inquiète. Le triomphe du capitalisme l’écœure. Huysmans a tout appris de ces maîtres. La figure du «bourgeois» devient la tête de turc des artistes. La deuxième moitié du siècle invente cet étrange personnage : l’artiste incompris, le poète maudit, ennemi de son temps, vomissant la société dans laquelle il vit. Mais la position de Huysmans est compliquée et a évolué, ce que montre bien Seillan dans son article de 2011, Huysmans polémiste antimoderne. Il polémique d’abord depuis le camp naturaliste, qui ravive la croyance au progrès. Il exige que l’on peigne ou que l’on décrive la beauté des locomotives et des usines. Il défend la modernité des impressionnistes incompris, qui peignent sur le motif, en plein air, la vie moderne, contre les peintres d’atelier léchant des scènes historiques ou mythologiques. Mais il est déjà très ambigu. Son éloge de Degas, par exemple, repose sur une base étrange : Degas, au moins sait montrer la laideur des femmes ! À Rebours introduit une profonde ambiguïté dans ces positions, Huysmans y avance encore sur son erre moderniste, vantant la beauté des paysages industriels et des locomotives, mais gauchissant ce discours en l’orientant vers l’éloge de l’artifice. Et d’autre part des Esseintes vomit la société dans laquelle il vit, et s’enferme avec des artistes hors du temps, Moreau ou Redon. Il faut dire que dans la vitupération, Huysmans met en œuvre un solide tempérament. C’est un râleur, tout lui est insupportable, les femmes, le peuple, les artistes, les bourgeois, la cuisine. Sa négativité dévore tout. Lorsqu’il passe franchement du côté des antimodernes, cela ne change rien à sa verve destructrice, qui s’exerce désormais à la fois contre son temps et la société moderne, les bourgeois, les juifs, les politiques, les méditerranéens, tout le monde, mais aussi contre son propre camp, les catholiques, les moines, l’art sulpicien, etc. Huysmans, avant d’être un antimoderne, est un anti tout court.

Juan Asensio

Huysmans a pu affirmer dans sa Préface écrite vingt ans après le roman que toute son œuvre ultérieure était sortie d’À Rebours. Il parle alors de «chacune des spécialités rangées dans les vitrines» (p. 330) de ce roman qui peut être considéré comme un véritable cabinet de curiosités, et nous pouvons penser que l’une d’entre elles est la perversité morale, à l’œuvre dans le chapitre VI, où des Esseintes médite sur la corruption d’Auguste, qu’il a fait germer, bien que ce dernier l’ait visiblement déçu. Or, comme vous l’expliquez, la version imprimée d’À Rebours diffère de son brouillon, où Auguste «n’y déçoit pas son mentor» puisqu’il «est condamné à cinq ans de réclusion pour vol». Vous commentez ce passage en évoquant ce que nous pourrions appeler une spiritualisation du diabolique, qu’un Bernanos mettra en œuvre dès son deuxième roman, L’Imposture, en faisant disparaître la figure satanique du maquignon tentant l’abbé Donissan dans Sous le soleil de Satan : «Si Huysmans a préféré, dans la version imprimée, faire échouer le stratagème de des Esseintes, c’est sans doute qu’elle convient mieux au choix de la réclusion par ce dernier : même la perversité est impuissante, le Mal reste inopérant, lui aussi ne se vit pleinement que par l’imagination» (p. 468). Voici bien des années, lisant Là-bas, j’avais été frappé par l’échec de Gilles de Rais tentant de faire apparaître Satan sur les cadavres encore chauds des gamins qu’il violait et démembrait, Huysmans affirmant qu’il était impossible d’atteindre, tout comme celui du Bien, l’au-delà du Mal.

Pierre Jourde

Il y a une poétique du ratage chez Huysmans. Le bien, la pureté du corps et de l’âme ne peuvent pas être atteints parce que sans cesse l’esprit est assailli de pensées obscènes. Et selon la permanente dialectique à l’œuvre chez Huysmans, plus le Bien semble proche, plus le Mal se manifeste. C’est devant l’image de la Vierge que Durtal conçoit de préférence des «cochonneries». Toujours cette mécanique de la négativité. Pour en sortir, il faut, et c’est très huysmansien, rien de grandiose, mais de petits arrangements, des bricolages, des potions. C’est sa période Boullan, recettes pour contrer les maléfices, sacrifice de gloire de Melchisédech, fluides magiques, voyantes, hosties spéciales à armement lourd. Comme l’écrivait de lui Valéry : «immédiat et atroce dans les jugements, grand créateur de dégoûts, accueillant pour le pire et n’ayant soif que de l’excessif, crédule à un point incroyable, recevant aisément toutes les horreurs qui se peuvent imaginer chez des humains, friand de bizarreries et de contes comme il s’en conterait chez une portière de l’enfer».
Mais il y a aussi un ratage du Mal, et vous le décrivez bien dans le cas de Gilles de Rais. Le Mal est une forme d’absolu, et Rais est en quête d’absolu, à sa manière. Il procède à la Huysmans, si j’ose dire, par la destruction. Là encore, ce qu’il cherche, c’est l’esprit dans le corps. Mais le diable est trompeur. À ceux qu’il séduit, il donne l’illusion de l’absolu, et les laisse vides, devant la seule destruction. Après sa conversion, Huysmans continue à croire au diable, il le sent à l’œuvre, mais il finit par trouver la solution, le sacrifice, celui qui permet de faire advenir l’esprit, c’est le sacrifice de soi.

Notes
(1) Joris-Karl Huysmans, À Rebours (édition présentée, établie et annotée par Pierre Jourde, chronologie de Francesca Guglielmi et André Guyaux, Gallimard, coll. Folio classique, 2022), pp. 320, 321 et 324. Le texte a été assez bien relu, je n’y ai relevé que deux ou trois menues fautes (la répétition d’à peu près dans la Préface, p. 30, l’absence d’une virgule après «talé», p. 50, l’absence d’un point final à l’avant-dernier paragraphe de la p. 130, l’absence d’un que dans l’expression par le fait que dans la note 5 p. 517.
(2) Voir la note 5 de la page 82 à propos de Charles du Fresne, sieur du Cange, auteur en 1678 d’un glossaire de latin médiéval en trois tomes intitulé Glossarium mediæ et infimæ latinitatis
Sans autre mention, les pages entre parenthèses renvoient à cet ouvrage.