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13/01/2013

Trois piétés en époques troubles : Virgile, Tarkovski et McCarthy

Crédits photographiques : Chris Carlson (AP Photo).

Ce texte a été publié une première fois en 2010. En ce jour, son actualité n'a sans doute pas besoin d'être commentée.

«Parmi toutes les formes idéales (c’est-à-dire les réalités parvenues à leur état d’évidence et d’achèvement), il y avait donc cette forme singulière du père. Tout semblait s’ordonner par rapport à elle. [Ce] fait originel […] était plus spirituel que l’esprit, il absorbait, pour ainsi dire, l’esprit et remplissait la solitude. Il créait une puissance «légitime» que rien ne pouvait me faire contester. Un amour et un respect étrangers à toute préférence me devenaient évidents.»
Pierre Boutang, La Politique (la politique considérée comme souci) (Jean Froissart, 1948), pp. 22-4.


Vivants et morts dans l’Énéide

660618506.jpgLa piété est un de ces très beaux et très anciens mots qui, parce qu’il n’est plus employé, sombre dans l’oubli, quand ce n’est pas dans le ridicule diligemment véhiculé par le zèle des bas-bleus. Lequel de ces deux puits est le plus profond ?
La piété est une de ces réalités dont la disparition, pour reprendre le triste constat que faisait Malraux, peut conduire les hommes actifs et pessimistes au déracinement tout comme à la violence fasciste. L’une de ses plus hautes illustrations nous est donnée sans aucune doute par L’Énéide de Virgile (1) qui, bien qu’il ne soit pas à l’origine de la légende d’Énée (2), lui a conféré sa grandeur épique. L’épisode, qui a inspiré une multitude de sculpteurs et de peintres (3), est plus que célèbre d’Énée, le pius Aeneas, sauvant son fils Ascagne et portant sur son dos son père Anchise, petit-fils de Laomédon fils d’Ilus II et descendant de Dardanus, lui-même fils de Zeus et d’Électre, une des filles d’Atlas. Une très belle statuette d’origine étrusque datant de la première moitié du Ve siècle avant Jésus-Christ représente Anchise serrant ses mains autour du cou de son fils qui le porte assis sur son épaule gauche, comme si père et fils ne faisaient qu’un seul homme, ce qui peut-être n’est point seulement une vérité métaphorique. Cette généalogie, pourtant modeste, illustre assez bien de quoi il en va quand on écrit ce court mot de piété qui en dit long : non point tant la paternité ou la filiation, l’idée d’une longue chaîne d’or s’étendant au travers des siècles et leur donnant histoire charnelle et mémoire que la certitude de devoir honorer cette paternité et cette filiation, comme le demande l’Exode (15,12) rappelé par saint Paul (Ep 3, 14-19 : «Je fléchis les genoux devant le Père de Notre-Seigneur Jésus-Christ de qui toute paternité, au ciel et sur la terre, tire son nom»), qu’il s’agisse de son propre père et du père de son père ou bien des dieux, du Dieu, le père par excellence dont le Fils est l’artisan, dont nous sommes les véhicules, petits ou grands pour paraphraser le vocabulaire du bouddhisme.
Rappelons que le mot latin pietas désigne le sentiment qui fait reconnaître et accomplir les devoirs envers les dieux, la dévotion, les devoirs envers les parents et la patrie n’étant qu’une extension du sens premier, éminemment religieux, y compris dans le monde romain qui vouait un culte aux anciens, particulièrement aux morts aimés (ou détestés mais respectés). Si l’épisode d’Énée portant son père sur le dos afin de fuir la cité en flammes de Troie est ou devrait être connu de tous, seuls les plus cultivés des lecteurs de Virgile se rappellent que le cinquième chant de l’Énéide évoque les jeux funèbres institués par Énée en l’honneur de son père (4) et que le sixième chant relate pour sa part la descente, au fond de l’Érèbe, royaume inconsistant de Pluton, du fils désireux de revoir son père paralysé par Jupiter depuis qu’il a révélé ses amours avec Vénus. Quelques-uns peut-être seulement de ces mêmes lecteurs n’ignorent point que c’est le motif de la piété qui donne à l’ensemble des douze chants virgiliens leur unité, que c’est lui encore qui rapproche le texte virgilien des deux chefs-d’œuvre d’Homère, L’Iliade et L’Odyssée. Nombre de commentateurs ont ainsi été frappés par la structure en deux parties de l’œuvre du poète de Mantoue, la célébration des aventures du héros durant les six premiers chants puis durant les six autres ses âpres combats pour édifier dans le Latium une nouvelle Troie, Rome bien sûr, digne du glorieux passé de l’ancienne ville détruite par les Grecs. «Le Troyen Énée, fameux par sa piété et par ses armes» écrit Virgile au sixième chant de l’Énéide, chacune de ces deux qualités semblant indissociable de l’autre. La piété, de fait, n’est absolument pas absente des terribles combats et même des sacrifices (5) que l’écrivain décrit, comme elle ne l’était point lors du rite d’ensevelissement des morts au chant XXIV de L’Iliade, puisque c’est au onzième chant de l’Énéide qu’une trêve est décidée pour ensevelir les chers morts tombés des deux côtés, alors qu’Énée prononce une laudatio funebris sur le corps sans vie de Pallas, fils de l’Arcadien Évandre, allié du troyen dans sa lutte contre les Latins. Quelques vers auparavant, à la fin du dixième chant, ce même Énée n’avait-il pas tenté de dissuader Lausus de le combattre, alors que ce dernier bouillonnait de s’interposer entre son père, Mézenze, allié de Latinus ennemi d’Énée et la fureur du grand guerrier passé à la postérité artistique de tout l’Occident ? Le jeune Lausus mourra, tué par Énée alors que son père, peu de temps avant de succomber à son tour aux coups du Troyen, pleurera son fils mort au combat en utilisant une image étonnante : «Moi, ton père, je dois mon salut à tes blessures, et je vis par ta mort». Le père vivant par la mort de son fils, voilà bien, au travers des âges, l’un des plus incompréhensibles et terribles coups du sort qu’il puisse être donné à un homme d’endurer.
Theodor Haecker, dans un ouvrage remarquable consacré au chef-d’œuvre de Virgile, écrit, rappelant la descente d’Énée aux Enfers, ces lignes lumineuses au sujet de la piété du héros, qu’Alain Badiou aurait dû méditer avant de publier des propos bornés sur l’universalité prétendue du «discours du Fils» lorsqu’il est débarrassé de l’odieux particularisme qu’il voit à l’œuvre dans le discours du Père (6). Contre les fadaises impies (au sens premier de cet adjectif) de ce lecteur à œillères qu’est Alain Badiou, lançons quelques évidences sur l’homme ayant fils et père, honorant la mémoire de l’un et enseignant à l’autre le souvenir et le culte des ancêtres, tels qu’elles illuminent le texte de Virgile selon Haecker : «Pieux, Énée l’est originellement dans sa qualité de «fils». La piété romaine est là chez elle. Être pieux, c’est être fils aimant à en accomplir les devoirs. Aimer accomplir ses devoirs ou accomplir ses devoirs par amour signifie être pieux. Lui-même père et ancêtre de César et de César Auguste, Énée voit dans son propre fils et dans le fils de son fils des aïeux et des pères de fils qui sont pieux envers leurs pères et leurs aïeux. Le rapport mutuel entre père et fils avec la primauté du père est le fondement de la piété virgilienne. Ce n’est pas pour l’amante, ce n’est pas pour ravir la reine, ce n’est pas en vue d’une action héroïque, mais pour son père qu’Énée descend au royaume souterrain, à travers les Enfers jusqu’aux Champs-Élysées, où son père le salue en pleurant [cf. Énéide, 6, 687-696]» (7).

Le sacrifice du père fonde la communauté de tous les vivants

Le somptueux film de Tarkovski intitulé Le Sacrifice pourrait être l’une des illustrations contemporaines les plus remarquables de la piété. L’histoire contée par cette œuvre admirable est bien connue : en échange d’un retour du cours des événements à la normale, c’est-à-dire au jour précédant le déclenchement de la guerre atomique, un père de famille offre en sacrifice rédempteur sa maison qu’il brûle de ses propres mains, quitte les siens, renonce à son fils adoré, promet enfin à Dieu de ne plus jamais dire un seul mot, afin surtout de ne pas être tenté d’expliquer son geste. Déclaré fou, il sera conduit manu militari dans un asile, ayant eu le temps de constater que le monde qu’il a sauvé par son geste évidemment incompréhensible aux yeux de ses proches est revenu à la monotone régularité de ses paisibles journées, déchirées pourtant, avant qu’il n’accomplisse son don, par le fracas des bombes et les hurlements des avions qui traversent le ciel. L’inconcevable, cette dernière guerre où il n’y aura pas de vainqueurs et pas de vaincus, a eu lieu. Le miracle, le retour à la normale ou plutôt, à un monde changé de façon imperceptible puisqu’un homme a été exaucé, a lui aussi eu lieu.
Il n’est donc pas exagéré de prétendre que Le Sacrifice nous décrit, avec une économie de moyens surprenante, un univers du jour d’après, le monde qui se trouve au-delà de l’effondrement. Quelques scènes cauchemardesques de rues dévastées et de foules paniquées ne peuvent nous indiquer le cœur des ténèbres, d’où suinte l’unique ennemi qui pose, sur les différents personnages, son masque tétanisé. C’est Alexander qui le désigne nommément, et donc, le nommant, en triomphe, au moment où il prie : la peur inhumaine, bestiale, qui menace de détruire la raison des survivants bien plus profondément que ne l’ont fait ou le feront les bombes. C’est contre elle, contre son empire qui s’étend qu’Alexander implore le secours de Dieu, qui accomplira son vœu après que, suivant les objurgations de son ami le facteur Otto, il aura fait l’amour à Maria, une de ses deux servantes qui, selon la rumeur (rapportée par ce même Otto, amateur des histoires étranges sur lesquelles il enquête), a des pouvoirs extraordinaires, en l’occurrence, comme semble nous le suggérer le réalisateur, le don, aussi rare que simple, d’aimer. Finalement, le génie de Tarkovski n’est-il pas de nous suggérer que la cause réelle de l’apocalypse, moins que la folie d’une technique devenue dévastatrice à force d’être instrumentalisée par les hommes, réside dans la méchanceté, dans la méfiance, dans la médisance, dont l’humble Maria est la première victime au sein même de la maison d’Alexander ? Le réalisateur russe n’avait-il pas osé insinuer que les hommes que le stalker conduisait dans la Zone étaient incapables de réaliser leurs vœux les plus secrets pour la seule et unique raison qu’ils y venaient sans joie, désabusés, désespérés même, fuyant leur misère bien plus qu’ils n’étaient désireux de découvrir la vérité ?
Alexander n’aura pas eu le temps, avant d’être emmené loin des siens, d’entendre la voix de son fils, appelé Petit Garçon, qui demeure obstinément muet jusqu’aux toutes dernières images du film (8), lorsque, sous l’arbre qu’il a planté avec son père et qu’il s’obstine à arroser, il prononcera les premiers mots de l’évangile selon saint Jean, adressant à son père Alexander déclaré fou une question qui restera sans réponse, l’arbre demeurant sec puisque le miracle de la restitution a déjà eu lieu. D’une certaine façon, Tarkovski laisse dans l’ombre le fait de savoir si la parabole qu’Alexander conte à son fil au début du film se réalisera, si l’arbre finira par renaître parce que, chaque matin à heure fixe, avec obstination et piété, un homme sera venu l’arroser en dépit de l’évidence : un arbre mort ne peut pas redonner des feuilles. Peut-être, d’ailleurs, l’un et l’autre miracle, la floraison de l’arbre sec, espérée plutôt que constatée et le retour à la normale, comme si la guerre finale n’avait pas encore eu lieu, ne sont-ils que deux rêves. Le sacrifice consenti par Alexander serait donc illusoire ?
Si l’ambiguïté, si chère aux modernes, existe incontestablement dans Le Sacrifice (tout comme elle existait dans Stalker, tout comme elle est la marque des plus grandes œuvres, effectivement ouvertes à l’infini des interprétations), cette lecture relativiste ne peut nous convenir : l’acte de foi porté à son incandescence et devenu miracle, par définition, troue la réalité et brise tous les carcans de la représentation mentale. Rétablissant la nature dans son cours, remettant en somme les choses à l’endroit, le miracle, par son absolue discrétion qui le signe, ne peut être appréhendé par les seules voies de l’explication rationnelle ou même par d’autres qui, évoquant prudemment la possibilité de l’étrange ou du surnaturel, s’arc-bouteraient in fini à la rationalité la plus commune. L’expliquer par la modalité de l’ambiguïté, voire de l’énigmaticité, est un petit jeu que nous laisserons aux amateurs de rébus, qui s’interrogent encore pour savoir, par exemple, si l’abbé Donissan, le prêtre humble et mal dégrossi du premier roman de Bernanos, a réellement rencontré son tentateur sous la défroque d’un maquignon ou bien si la cervelle surmenée du futur saint de Lumbres hanté par la vision du mal n’a fait que rêver cette rencontre. Puisque l’auteur, qu’il s’agisse de Bernanos ou de Tarkovski, a représenté dans son roman ou dans son film l’irruption déchirante du surnaturel, nous ne pouvons rien faire de plus que l’accepter comme s’il s’intégrait parfaitement à la trame du réel, du quotidien le plus humble. Ainsi, dans Stalker, c’est la petite fille elle-même du cicérone qui jouit de pouvoirs extra-normaux, comme si Tarkovski voulait nous montrer que la vie quotidienne et sa monotone répétition est d’une richesse insoupçonnable, l’exploration de la Zone mystérieuse n’étant en fin de compte que la traversée du miroir de l’apôtre, au travers duquel nous ne voyons les choses et les êtres que déformés et obscurcis. C’est en revenant de la Zone que nous, spectateurs, comme si notre regard avait été dessillé, pouvons enfin voir la réalité que nous montre Tarkovski.
De fait, le miracle qu’Alexander a demandé par sa prière n’a absolument rien bouleversé, puisqu’il s’insère parfaitement dans cette nouvelle journée plate, banale et pourtant inouïe, du personnage, sa conduite pour le moins étrange n’étant rien de plus, à ses propres yeux, que l’unique, juste, donc pieuse façon d’honorer son serment qu’il n’a prêté devant aucun être vivant. Si la piété est miraculeuse, peut-être que son unique signe distinctif est d’être absolument insignifiante, à peine plus remarquable que le fait d’arroser, jour après jour, un arbre, simple geste, nous dit Alexander, comme l’est celui de boire un verre d’eau en se réveillant. La piété ne peut qu’être l’affaire des plus grands, des hommes les plus exigeants, des plus forts aussi, de ceux qui demeurent inébranlables, puisqu’elle fonde son autorité et son pouvoir sur ce que nul ne peut ni sait voir, puisque son autorité est acceptation du don total, sacrifice, et que sa manifestation la plus commune, habillée par des gestes trompeurs dont nul ne comprend la signification et s’insérant dans la trame des heures ennuyeuses et lentes, est, ne peut qu’être incompréhensible aux yeux de celles et ceux qui entourent l’homme pieux qui, à mesure que se défont autour de lui les antiques liens unissant le monde des humains à l’univers sacré des dieux, sera de plus en plus considéré comme un pauvre fou, un illuminé dont la bouche marmonne une prière vers un ciel vide.
Dans l’œuvre de Tarkosvki, c’est donc la piété du père, le seul ayant accordé foi aux paroles et aux actes d’une femme réprouvée et réputée sorcière, qui sauve son fils et restaure une communauté spirituelle contre la lente mais certaine dévoration de l’âme par les biens matériels. En se sacrifiant, en étant à la fois sacrifié et sacrificateur, l’homme s’oublie, se donne à l’autre, à son fils certes mais aussi à tous les autres, qui ne sauront rien de son acte et, s’ils le connaissaient, s’en moqueraient selon toute vraisemblance. Contre la reptation infinie de l’universel reportage, l’acte de foi est, dans son essence, l’impubliable absolu. Ainsi Alexander, lorsqu’il est enfermé dans l’ambulance qui va le mener à l’asile, s’éloigne, peut-être, de la vitre, pour que son fils ne le voie pas et qu’ainsi, le miracle demeure clôt à la personne même qui est la plus chère aux yeux du père, le fils. La disparition du père qui pour honorer sa promesse doit garder le silence, pour laisser à son fils un monde en paix doit s’absenter de celui-ci, restaure l’équilibre mais à la seule condition que ce soit lui, Alexander, incompris des siens et follement exécré par le monde, qui ait décidé de se sacrifier. Ce meurtre symbolique du père qui fait revenir le monde détruit à ce qu’il était avant la destruction est le contraire même de celui du roi Duncan par Macbeth dans la pièce la plus sombre de Shakespeare. Considérant le film de Tarkovski, faut-il donc simplement, comme Pierre Legendre le prétend, évoquer un sacrifice privé qui ne serait que la pâle copie des antiques «grands rituels sociaux, religieux ou non, pour mettre le Père mythologique à sa place», lesquels «seraient en panne» (9) ? Je crois au contraire que seul l’acte privé, accompli avec piété et foi mais aussi, ne négligeons pas ce point expliqué par Alexander tandis qu’il plante devant son fils l’arbre mort, avec une régularité obstinée des gestes les plus humbles, est à même de sauver le monde, bien que ce dernier ne sache rien et ne veuille surtout rien savoir de celui qui l’a sauvé et de ce qu’il a fait pour le sauver, comme le monde a rejeté l’enfant qui venait de naître, seulement contemplé par ses parents et trois rois venus l’adorer (10), comme le monde rejettera, quelques années plus tard, le Fils se sacrifiant pour que les hommes, peut-être, n’oublient point ce que leur Père leur a donné.

Le fils et la garde du père : la piété comme arche de parole

«Le froid et le silence. Les cendres du monde défunt emportées çà et là dans le vide sur les vents froids et profanes. Emportées au loin et dispersées et emportées encore plus loin. Toute chose coupée de son fondement» (11). Coupure plutôt que vacillement, déchirure ontologique peut-être irrémédiables : le monde cassé, sans assises, sans lumière, soumis aux vents glacés que le roman de Cormac McCarthy nous décrit avec une remarquable économie de moyens est l’un des plus effrayants, sans le moindre doute, auquel la littérature a prêté sa puissance d’évocation (12). Dans La Route, les ténèbres, presque palpables (13), n’annoncent pas, comme dans le poème de William Butler Yeats intitulé The Second Coming, le retour du Christ (14). Dieu n’est plus (est-il mort, enfui, caché ou simplement éclipsé ?), et les survivants sont ses prophètes (15). Le constat peut sembler radical, la perte de l’homme consommée définitivement. D’où vient alors la certitude que ce roman crépusculaire est sans doute l’un des plus émouvants témoignages d’espérance qu’il nous a été donné de lire ?
Cormac McCarthy est un écrivain pour le moins discret quant à ses sources et influences artistiques (nous lui connaissons toutefois une grande admiration pour Dostoïevski, Melville et Faulkner) ; peut-être a-t-il vu le film d’Andreï Tarkovski même si la question d’une influence directe n’a finalement que bien peu d’importance (16). Indéniablement pourtant, La Route présente quelques points communs avec le chef-d’œuvre du cinéaste russe, bien que nous assistions à un retournement de la situation décrite dans le film, puisque, même si le père donne sa vie pour son fils, c’est bien celui-ci qui paraît prendre soin de son père, jusqu’à la mort de ce dernier, aux toutes dernières pages de cette œuvre bouleversante. Cette mort toute proche que le père, malade, sait inéluctable, est d’ailleurs pieusement honorée par son fils qui demandera à un inconnu de bien vouloir l’enterrer (17), afin que le cadavre ne soit pas dévoré par des survivants affamés, dans ce monde dévasté où l’homme, redevenu bête et moins que bête, mange ses semblables. Un fils qui, selon le père, est le gardien du feu, la dernière incarnation, peut-être, que le père, par exemple lorsqu’il discute avec un vieil homme errant, estime être d’origine surnaturelle, provenir de Dieu (18), tout au moins d’une exigence de sacré qu’il s’efforce, par les gestes les plus simples, de restaurer : «Du pied il dégagea des emplacements dans le sable pour les hanches et les épaules du petit à l'endroit où il allait dormir et il s'assit en le tenant contre lui, ébouriffant ses cheveux pour les faire sécher près du feu. Tout cela comme une antique bénédiction. Ainsi soit-il. Évoque les formes. Quand tu n'as rien d'autre construis des cérémonies à partir de rien et anime-les de ton souffle» (p. 68).
Quoi qu’il en soit, La Route paraît, tout comme le film de Tarkovski, s’inscrire dans le long sillage de l’histoire d’Abraham conduisant son fils sur le mont Moria pour l’y sacrifier à Dieu (en Genèse, 22) mais cette inscription est inversion puisque le père donne sa vie pour son enfant alors même que l’écrivain fait disparaître dans la nuit la mère du petit, quelques années après que le monde a été ravagé, sans s’attarder sur les raisons qui ont poussé cette jeune femme à renoncer et abandonner de facto son enfant et son mari dans un monde où la mort constamment cherche qui dévorer. L’histoire des acceptions du mot piété, en langue française, semble du reste parfaitement convenir à la dimension la plus explicite des œuvres de Tarkovski et McCarthy puisque ce mot, loin de se cantonner à son sens premier admirablement illustré par la littérature antique, est passé dans le langage du blason, désignant collectivement les petits du pélican qui s’ouvre le sein (1752), le pélican lui-même (1762) et, par métonymie, les gouttes de sang qui semblent sortir de la poitrine du pélican quand elles sont d’un autre émail (1812).
Le père dont le romancier ne nous indique même pas le nom, ce qui n’est finalement pas étrange dans un monde où le langage s’efface (19) et ne semble plus survivre que dans ses formes les plus avilies (20), a accompli son devoir en protégeant son fils des bandes errantes et cannibales, alors que la mère, comme nous le suggère McCarthy, s’est, elle, défaussée de sa charge sur le père et a succombé au désespoir. Ainsi, ce personnage qui finalement, comme Alexander, parle peu, a-t-il pu redonner tout son sens à la parole, devenue malade dans le monde en ruines que décrit McCarthy, où les mots disparaissent avec les choses qu’ils appelaient à la réalité, autrefois, avant que le désastre ne détruise la terre devenue stérile, sombrant lentement dans le mutisme inhumain des déserts. Redonner tout son sens à la parole c’est apprendre à se taire ou, comme Alexander le dit, rejeter les beaux discours, la noria de ces mots innombrables qui donnait le vertige à Hamlet.
En son sein pourrait-on dire, la piété accepte l’espérance, puisqu’elle est garde du passé et confiance indéfectible dans le futur. Restant confiant coûte que coûte, gardant l’espoir et cherchant la lumière dans les ténèbres qui ont recouvert la terre stérile, le père a ainsi honoré le sens même de ce que doit être un homme : un être qui ne peut se résoudre à délaisser ses semblables.
Ainsi encore, dans un monde détruit par une technique devenue folle, les deux pères, dans le film de Tarkovski et dans le roman de McCarthy, ont-ils pu redonner sens aux gestes les plus anciens (21), à la fois familiers, spirituels et plein de cette innocence qu’Alexander contemple dans les icônes reproduites dans un ouvrage que son ami docteur lui a offert.
Ces gestes simples, quotidiens, en même temps qu’ils instituent des temps de partage et de rituel dans un monde où les hommes sont redevenus des loups, ordonnent l’univers par leur répétition appliquée qui est rythme et harmonie.
Ces gestes simples, même si, coupés de leur sens premier, ils paraissent dérisoires (22), qui incarnent la piété et lui confèrent son humble poids de chair, retissent la réalité arrachée au langage, reconstruisent patiemment l’arche du verbe que les hommes ont saccagée et profanée, reconstituent, en fin de compte, la communauté des vivants mais aussi des morts, puisque la piété, dans l’Énéide, Le Sacrifice et La Route, étend sa protection jusqu’à ceux qu’une mystérieuse parole évangélique nous commande d’abandonner.

Notes
(1) Je me sers de l’édition publiée en 2004 par le Livre de Poche, dans la traduction de Maurice Lefaure revue par Sylvie Laigneau.
(2) Denys d'Halicarnasse est ainsi l’auteur grec, à la fin du Ier siècle, de la plus importante de ces versions prévirgiliennes de la légende d’Énée.
(3) Comme Van Loo, peintre d’un Énée portant Anchise en 1729 et Girardon (vers 1700), auteur d’un monumental groupe de marbre ornant la cour Marly du Musée du Louvre.
(4) Inspirés des jeux funèbres organisés en l'honneur de Patrocle à la fin du chant XXIII de L'Iliade.
(5) Huit victimes sont ainsi sacrifiées au chant X, un nombre non précisé au chant suivant, pour apaiser les mânes de Pallas.
(6) Alain Badiou, Saint Paul, la fondation de l’universalisme (PUF, 2004), p. 46 : «Que la référence soit le fils et non le père, nous enjoint de ne plus nous confier à aucun discours qui prétende à la forme de la maîtrise». Pour Pierre Legendre, c’est a contrario la postulation du père qui fonde la légitimité du fils, comme il le rappelle dans un texte de présentation où il évoque la figure de l’Antéchrist : «Le scénario antichristique du pseudo-Fils postule l’annulation du Père ; sous un regard anthropologique, il illustre ce qu’est la non-légitimité : la disparition du père», in Jean-Robert Armogathe, L’Antéchrist à l’âge classique. Exégèse et politique (Mille et une nuits, coll. Les quarante piliers, 2005), p. 18.
(7) Theodor Haecker, Virgile, Père de l’Europe (préface de Rémi Brague, traduit de l’allemand par Claude Martingay, Ad Solem, 2007), pp. 74-5.
(8) Muet comme un poisson déclare Alexander, ajoutant même, comme une truite, cette même truite qui est la toute dernière image de La Route : «Autrefois il y avait des truites de torrent dans les montagnes. On pouvait les voir immobiles dressées dans le courant couleur d’ambre où les bordures blanches de leurs nageoires ondulaient doucement au fil de l’eau. Elles avaient un parfum de mousse quand on les prenait dans la main. Lisses et musclées et élastiques. Sur leur dos il y avait des dessins en pointillé qui étaient des cartes du monde en son devenir. Des cartes et des labyrinthes. D’une chose qu’on ne pourrait pas refaire. Ni réparer. Dans les vals profonds qu’elles habitaient toutes les choses étaient plus anciennes que l’homme et leur murmure était de mystère», pp. 244-5.
(9) Pierre Legendre, «Le sacrifié du Sacrifice», texte reproduit dans le livret de présentation du film de Tarkovski aux éditions Arte Vidéo, pp. 8-10. Ce même Pierre Legendre écrit ailleurs : «sous un regard anthropologique, il [le scénario antichristique du pseudo-Fils] illustre ce qu’est la non-légitimité : la disparition du père», in Le grand frisson. Parcours d’un fantasme dans le Texte d’Occident. Note marginale, préface à Jean-Robert Armogathe, L’Antéchrist à l’âge classique. Exégèse et politique, op. cit., p. 18.
(10) Je rappelle que L’Adoration des Rois Mages de Léonard de Vinci est le sujet d’une discussion entre Alexander et Otto.
(11) Cormac McCarthy, La Route (Éditions de l’Olivier, traduction de François Hirsch, 2008), p. 16.
(12) Bien que La Route ne soit d’aucune façon un roman de science-fiction, comme cela a été parfois écrit assez sottement, il s’inscrit néanmoins dans la grande tradition, essentiellement anglo-saxonne, des romans post-apocalyptiques. À la différence de livres tels que La Peste écarlate de Jack London publié en 1915 ou encore La Terre demeure (datant de 1949) de George R. Stewart, deux classiques du genre, La Route ne précise pas les raisons qui ont provoqué la destruction de la planète tout entière. Cette caractéristique rend la description du monde exploré par le père et son fil d’autant plus spectaculaire et confère au roman, par le dépouillement qu’il lui impose, valeur de parabole.
(13) «Le talc noir et mou volait à travers les rues comme l’encre d’un poulpe déroulant ses spirales sur un fond marin et le froid s’insinuait sous la peau et l’obscurité tombait de bonne heure et les pillards courant les canyons abrupts leurs torches à la main trouaient les congères de cendre de soyeuses crevasses qui se refermaient sur leurs pas aussi silencieusement que des yeux», p. 157.
(14) Quarante-cinq poèmes suivis de La Résurrection, présentation, choix et traduction de Yves Bonnefoy, Gallimard, coll. Poésie/Gallimard, 1999, pp. 60-1.
(15) Cf. op. cit., p. 147.
(16) Il serait toutefois bien plus logique de rapprocher l’histoire évoquée dans La Route de celle que McCarthy illustre dans le deuxième tome de sa Trilogie des confins, Le grand passage, qui nous décrit l’errance de deux frères entre l’Arizona et le Mexique.
(17) Enterrement des corps qui est, pour Virgile comme pour tous les Anciens, le geste de piété et de respect par excellence : «Qu’il me reste un ami pour enlever mon corps du champ de bataille ou le racheter à prix d’argent, et le confier à la terre», est-il ainsi écrit au chant IX de l’Énéide.
(18) «S'il n'est pas la parole de Dieu, Dieu n'a jamais parlé», p. 10.
(19) «Le monde se contactant autour d'un noyau brut d'entités sécables. Le nom des choses suivant lentement ces choses dans l'oubli. Les couleurs. Le nom des oiseaux. Les choses à manger. Finalement les noms des choses que l'on croyait être vraies. Plus fragiles qu'il ne l'aurait pensé. Combien avaient déjà disparu ? L'idiome sacré coupé de ses référents et par conséquent de sa réalité. Se repliant comme une chose qui tente de préserver la chaleur. Pour disparaître à jamais le moment venu», p. 80.
(20) «[…] les tatouages grossiers gravés à l'aide d'on ne sait quelle décoction artisanale et presque effacés à la lueur indigente du soleil. Des araignées, des sabres, des cibles. Un dragon. Des slogans en caractères runiques, des professions de foi avec des fautes d'orthographe. D'anciennes cicatrices ornées d'anciens motifs cousus le long des bords», pp. 81-2.
(21) Dans Le Sacrifice, Tarkovski filme ainsi longuement les mains d’Alexander que lave Maria.
(22) Cormac McCarthy écrit même : «cette bénédiction n’en est pas moins réelle d’être coupée de son origine», p. 33.