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30/04/2011

Diadorim de João Guimarães Rosa

Crédits photographiques : Felipe Dana (AP Photo).

IMG_0328.jpg«Ah, je crois que je ne voulais réellement plus rien, tant je voulais tout. Une chose, la chose, cette chose : tout ce que je voulais n'était plus que : ne pas cesser d'être !»
Diadorim*.

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L'excellente préface de Mario Vargas Llosa aurait pu, une fois pour toutes, en si peu de pages pourtant, enfermer Diadorim dans la catégorie de ces romans qui, bien plus que des chefs-d'œuvre classiques dont les vertus épurées sont aussi rassurantes que souvent lassantes, nous inquiètent et nous séduisent par leur caractère monstrueux. L'Anneau et le Livre de Robert Browning, Pierre ou les ambiguïtés d'Hermann Melville, Héros et tombes et L'Ange des ténèbres d'Ernesto Sábato, Autodafé d'Elias Canetti, Le Tentateur d'Hermann Broch, Les Reconnaissances de William Gaddis, Sous le volcan de Malcolm Lowry ou encore 2666 de Roberto Bolaño, voici quelques exemples de romans monstrueux dont le centre de gravité paraît soustrait à nos regards, hors de portée de toute exégèse qui tenterait d'enserrer dans sa trame, fût-elle du plus fin maillage, l'œuvre détricotée sans relâche et, comme la ville de Carcassonne pour Lord Dunsany et William Faulkner, toujours à l'horizon, sans qu'il nous soit possible de l'atteindre.
Pénétrer dans le dédale d'une de ces œuvres, c'est accepter que, la main en visière, l'horizon soit toujours, pour notre regard, un risque scintillant.
Diadorim donc, au titre français trompeur puisque l'original évoque, davantage que le personnage aux yeux verts répandant une lourde fragrance érotique, le sertão qui désigne, au sens le plus large, l'arrière-pays et, dans le roman de João Guimarães Rosa, les régions semi-arides de l'intérieur du Brésil, peu habitées et, quand elles le sont, dans quelles conditions difficiles, presque uniquement riches en immenses troupeaux de bétail. C'est faire du mystérieux et inquiétant compagnon du narrateur, l'un de l'autre «proches comme les doigts de la main» (p. 35), le centre d'un roman qui n'en a pas ou plutôt, qui se fait et se défait, puis se refait, à mesure que parle, sans relâche, le narrateur, qui jamais ne semble céder à ces facilités humaines que sont les instants où se restaurer ou simplement se taire, reprendre souffle avant de continuer l'histoire sans fin, aux milliers de facettes, aux ramifications sans nombre, que Riobaldo semble construire à mesure même qu'il parle, parle et parle encore, sans hâte ou pressé de conclure, notre tête bourdonnant de ses mots répétés, splendides, versicolores, bien après que nous avons refermé le livre du Brésilien. Les grands romans sont constitués par cette tension, cette note sourde, basse, sur laquelle le reste de l'édifice mélodique appuie et répète son motif savant, ils sont redevables de l'urgence de dire, avant que le monde (c'est-à-dire le sertão, cf. pp. 90 ou 304) ne se défasse parce qu'on n'est plus là pour le raconter (cf. p. 595) , que les choses ne tombent pour ne plus se relever ainsi que l'écrit William Butler Yeats dans The Second Coming, que la réalité ne s'inverse, comme retournée par le fracas des batailles et des guerres (cf. pp. 320-1), la trahison des traîtres, le seul mot, l'unique geste, l'infime parole oubliés et qu'il ne fallait justement pas oublier, avant que l'univers se déracine, toute solidité se dissolvant (cf. p. 333), mots et choses retournant à leur boue originelle. L'anarchiste est ainsi l'exact opposé du créateur, son ennemi le plus acharné même et j'ai plus de respect pour le plus infâme demi-solde grappillant quelques miettes de pouvoir comme un vivandier crapuleux de grande armée se nourrit de restes sordides que pour le plus échevelé des Érostrate.
Diadorim, construction unique, achevée et pourtant pleine de trous qu'il appartient aux lecteurs de tenter de combler, épopée monumentale et éphémère du sertão n'hésitant pas à remuer les terres gorgées d'eau et pourrissantes de l'érudition botaniste la plus délirante, labyrinthe foisonnant, aux mille pièges, de portraits et de figures innombrables (celles de Quelemén, Medeiro Vaz, Joca Ramiro, Sô Candelário, Diadorim bien sûr, Norinha, Rose'uarda, tant d'autres, tous mémorables), tour (tours ?) de Babel formant une très dense canopée linguistique constituée de milliers d'arbres se perdant dans les brumes chaudes d'une forêt délirante ou véritable satanologie picaresque, se demande Vargas Llosa sans trancher véritablement entre ces trois pistes interprétatives (la première, tout de même...), qui s'enfoncent dans la luxuriante végétation de Diadorim et semblent, plutôt que nous désigner, de façon sûre, la forêt insaisissable, buter sur l'arbre.
Il ne faut justement pas se fier à l'exubérance prodigieuse, véritablement baroque, de cette Amazonie de ronces qu'est Diadorim. Il ne faut même pas s'arrêter au constat fait par Vargas Llosa, qui n'a pas écrit un mot sur l'un des grands thèmes qu'évoque pourtant sans relâche Guimarães Rosa, celui de la trahison. Cette œuvre, dont la multiplicité des vues, la possibilité de lectures infinies comme il se doit, en font un de ces romans torrentiels dans lesquels, selon l'auteur de 2666, il faut se jeter sans peur, est une œuvre éminemment politique, qui nous semble tout entière aimantée, comme Thésée à la recherche du Minotaure, par le pouvoir et son indiscutable prestige.
Le pouvoir : non pas la maîtrise de la parole, la description de Satan, la tentation faustienne, le pacte avec le diable, la luxuriance des paysages brésiliens, l'homosexualité diffuse des liens entre Riobaldo et Diadorim, l'interrogation sur les voies du destin, sur les pouvoirs de la littérature, sur les prestiges de l'amour, que sais-je encore, mais tous ces thèmes et d'autres subsumés par celui-là même dont Vargas Llosa ne touche pas un mot. C'est là, je crois qu'il n'est pas exagéré de le dire, l'unique thème du roman, décliné en une multitude de figures, la forêt enfin visiblement exposée par la luxuriance de centaines, de milliers, d'essences de bois différentes, c'est là ce que Vargas Llosa n'a point vu et qui pourtant crève les yeux.
Ce pouvoir est à entendre dans son sens fondamental, démiurgique, politique donc, comme je l'ai écrit : ainsi Thomas Sutpen parvient-il à faire sortir de la boue un magnifique domaine, et sa demeure n'est pas uniquement faite de pierre et de poutres, mais de la sueur et du sang des Noirs que le Maître semble avoir envoûtés, de l'extraordinaire échafaudage que William Faulkner a dû édifier, punaisant sur le mur de sa chambre de travail d'immenses feuilles où il traçait les plans de sa remarquable construction verbale. Celle de Guimarães Rosa n'est pas moins ambitieuse, même si, dans le même mouvement focalisée et diffractée par la conscience d'un unique narrateur qui parle à la première personne du singulier, alors que Faulkner organise une polyphonie étourdissante de voix qui semblent se disposer en une multitude de plans qui façonnent une réalité aussi complexe qu'insaisissable, elle peut paraître plus linéaire que le véritable tour de force qu'est Absalon, Absalon !.
Autre définition possible du grand roman : une demeure pas moins réelle, peut-être même beaucoup plus solide, qu'une construction de ciment et de bois. Une construction fantasmatique, comme s'il s'agissait d'une de ces prisons impossibles représentées par Piranèse, où l'enfermement spéculaire ne tiendrait qu'à une savante illusion. Qui raconte fait cependant exister la chose, comme le confesse Riobaldo lui-même (cf. p. 493), d'une façon moins faustienne que toute naïve. Qui raconte n'est pas un faussaire ou alors, s'il l'est (puisque les mots sont impuissants ou menteurs, nous le savons tous), c'est qu'il existe un domaine de l'être où l'illusion n'est point tout entière le privilège de celui que Jean Blanzat surnomma le Faussaire.
Le pouvoir du narrateur de Diadorim, Riobaldo Tatarana, est celui d'un homme libre, un de ces féroces jagunços courant les immensités du sertão, qui, évoquant sa vie aventureuse à un interlocuteur dont nous ne savons rien, deviendra chef d'une troupe d'hommes sans foi ni loi, après avoir destitué Zé Bebelo, qui lui-même jura de venger le lâche assassinat de Joca Ramiro le légendaire par le traître insigne, celui qui, dit-on, a livré son âme au diable, Hermógenes (de son vrai nom Hermógenes Saranhó Rodrigue Felipes) en échange d'une réussite exemplaire dans les affaires de la guerre. Mais l'intrépide Riobaldo, une fois devenu chef, restera fasciné par le pouvoir réel, non pas celui de l'errance (symbolisée par la vie dissolue et violente du jagunço qui «n'est jamais rien d'autre qu'un individu très provisoire») mais celui du grand propriétaire, le fazendeiro (cf. p. 431).
Qu'est-ce que le pouvoir, dans son essence la plus profonde, symbolique ? Le pouvoir n'est qu'une lutte sans relâche contre les démons. S'extraire de l'animalité, apprendre à exercer son empire sur soi-même avant que de prétendre commander d'autres hommes, voici deux tâches qui n'en sont qu'une. Le pouvoir est donc un apprentissage, une appréhension et une compréhension de son propre cœur. Il y a de la violence bien sûr (cette préhension qui évoque la main qui se referme pour ne plus rien lâcher...), dans le pouvoir, mais il y a surtout le désir d'édifier un empire, ce désir d'édification devant être également entendu au sens moral, si le pouvoir ne peut se concevoir sans la figure du chef charismatique, saloperie rouée et orateur-né dans Les Fous du roi de Robert Penn Warren ou tyran sanguinaire secondé par un démon femelle, comme Macbeth, de toute façon l'un et l'autre bons pour la populace qui s'en laisse toujours conter par les hommes qui se sont conquis.
Avoir le pouvoir, c'est bâtir une société la plus juste possible même si, comme dans tout millénarisme, le Paradis à venir est toujours pavé de mauvaises intentions (1), mais c'est surtout avoir appris à se maîtriser et cette maîtrise est la seule liberté valable. Riobaldo évoque l'exemple, admirable à ses yeux, de Medeiro Vaz qui «se défit de tout, largua tout ce qu'il possédait, en terres et en troupeaux, il se délesta, libre comme s'il voulait revenir à l'état de naissance. Il n'avait pas de bouches à nourrir, pas d'héritiers à obligatoirement entretenir. À la fin des fins, il a parfait les faits : il mit de ses propres mains le feu à la maison de maître de l'énorme fazenda qui avait été la propriété de ses père, grand-père et arrière-grand-père – il surveilla jusqu'à l'envolée des cendres [...]. Après quoi, il se rendit sur l'emplacement où sa mère était enterrée [...] et il arracha la clôture, dispersa les pierres : terminé, il pouvait désormais aller tranquille, personne ne pourrait découvrir, pour le profaner, l'endroit où reposaient les ossements de ses parents. Là-dessus, lavé de tout, drainé maître de lui, il se mit en selle [...] et partit en campagne, pour imposer la justice» (p. 59). On se souvient que Verbal Kint/Keyser Soze initia sa carrière diabolique en exécutant lui-même ses propres enfants, sous le regard de leurs ravisseurs. Riobaldo s'est conquis, puisque, par ses actes, il est devenu plus qu'un homme, puisqu'il a franchi, par ses actes et ses résolutions impavides, les limites : «Hé, n'importe quelle eau sert pour ma soif. J'ai marché droit devant moi. Et là, ô gens, j'ai franchi un pas de plus : tout désormais était possible» (p. 452). De cette conquête découleront les autres pouvoirs : celui de la parole, celui de vaincre la peur, celui de faire que des hommes vous suivent à la vie à la mort, celui d'imposer la justice, par les armes s'il le faut, celui de tuer les hommes de main et la famille (à l'exception de son épouse) du traître Hermógenes.
Cette volonté, peut-être diabolique, de vouloir se maîtriser, peut avoir une finalité insoupçonnable, mystique comme l'explique Riobaldo : «Mon compère Quelemén, bien des années après, m'enseigna qu'il est toujours possible de réaliser un désir quel qu'il soit – pour peu que nous ayons, sept jours de suite, l'énergie et la patience soutenue pour faire uniquement ce qui nous répugne, nous est odieux, nous épuise et fatigue, et pour rejeter toute espèce de plaisir. C'est ce qu'il me dit; je crois. Mais il m'enseigna que, mieux encore et meilleur, c'est, à la fin, de rejeter même jusqu'à ce désir initial qui a servi à nous donner le courage de cette glorieuse pénitence. Et de tout offrir à Dieu, qui se présente soudain, avec de nouvelles choses plus nobles, et nous paie et repaie, ses intérêts n'obéissent à aucune mesure humaine» (pp. 170-1).
Ainsi toute histoire évoquant le pouvoir est-elle une ontologie, puisqu'il s'agit de défier les forces de destruction et de désordre, force contre force, pouvoir contre pouvoir, dans un de ces paysages métaphysiques comme les aime Cormac McCarthy : «Le sertão. Vous le savez, le sertão c'est là où notre pensée se forme plus forte que le pouvoir du lieu» (p. 40).
Le thème du Pouvoir, que je majuscule pour le distinguer de ses multiples incarnations, se décline, dans notre roman, sous différentes figures, qui d'ailleurs englobent les trois thèmes soulignés par Vargas Llosa : pouvoir de la parole qui est celle de l'épopée rappelant, mais avec quelle sûreté et discrétion, la technique d'enchâssement du Manuscrit trouvé à Saragosse (2), puisque le narrateur qui toujours parle à la première personne du singulier fait surgir, quelles que soient les limites du langage à évoquer ce qui fut (limites qu'il ne manque jamais une occasion de rappeler à son mystérieux interlocuteur, cf. p. 361), quels que soient ses interlocuteurs (Quelemén, Alaripe, Goal, nous-même...) un monde d'une richesse passionnante, une exubérance d'animaux, de plantes et d'arbres, d'images, de scènes, de registres, de changements de rythmes qui en brésilien, même si la traduction donnée par Maryvonne Lapouge-Pettorelli est en tous points remarquable, doivent être confondants de virtuosité.
Celui qui possède, comme notre narrateur, le pouvoir de raconter sans jamais s'arrêter (car, s'il s'arrêtait de raconter, peut-être, comme la princesse, serait-il condamné à périr ?) est un véritable démiurge puisqu'il évoque un temps qui n'est plus, des choses qui n'existent plus, leur nom ayant été changé : «À côté il y a un gros village – qui s'est appelé Alegres, vous le verrez. Aujourd'hui, il a changé de nom, ils l'ont changé. Tous les noms, ils les altèrent petit à petit. C'est la consigne. Tout Saint-Romain ne s'est-il pas appelé d'abord Ville-Rieuse ? [...] Comment peut-on de cette façon remplacer des noms ? Vous êtes d'accord ? Un nom de lieu où est né quelqu'un, devrait être sacré» (p. 57, l'auteur souligne). Celui qui garde le souvenir des choses passées est donc celui qui garde intact leur nom, quitte à ce que l'histoire qu'il raconte, pleine de bruit et de fureur, n'ait aucun sens : «Ce que je conserve dans le tourniquet de ma mémoire, c'est cette grande aube dépliée : les cavaliers entassés dans la pénombre, tels des arbres, des animaux, le goutte-à-goutte de la rosée, les crissements dans les champs, le piétinement des chevaux, et la chanson de Siruiz. Tout cela a quelque signification ?» (p. 138).
Peu importe la réponse, dont à vrai dire on se doute, tant le narrateur, Riobaldo, n'en finit pas de répéter qu'il craint que seul le fait de raconter a un sens, et non l'Histoire (cf. p. 162) dont il ne se fatigue jamais dirait-on de narrer les péripéties. À quelle fin ? Sauver les apparences si je puis dire, au sens propre de l'expression, en garantissant que la parole n'est pas différente de la réalité ou, à tout le moins, qu'elle peut tenter d'en percer l'opacité, peut-être même, qui sait, pour parvenir à l'ultime référence de tout dire et de tout conteur, le Verbe inaccessible, miroitant comme un ailleurs de la langue creusée sans relâche : «Alors, où est-ce qu'elle est la véritable lampe de Dieu, la vérité lisse et réelle ?» (p. 361). La vérité est sans doute introuvable mais au moins le conteur prodigieux peut-il, par son existence même, se porter garant de ce qu'il a vu : «Et aujourd'hui encore, l'advenir de ce cœur mien répercute l'écho de ce temps; et n'importe lequel vous arrachez de mes cheveux blancs, proclame que ces choses, toutes ces choses, furent réelles – sans modèle...» (p. 481).
Pouvoir du Mal mais surtout pouvoir sur le Mal ensuite, la grande figure de Diadorim, bien plus que l'étrange compagnon du narrateur, étant le diable, affublé de dizaines de noms différents, dont l'un des plus redoutables séides sera, aux yeux de Riobaldo, le traître Hermógenes. Dans notre roman, le Mal emprunte d'innombrables déguisements, le plus effrayant étant peut-être celui de la sauvagerie d'hommes qui n'hésitent pas à massacrer les chevaux de leurs adversaires contraints de se défendre dans une grande ferme assaillie de toutes parts (cf. p. 405).
Le statut ontologique du Mal dans notre roman mériterait une étude à part entière. Qu'il nous suffise de citer ce passage assez illustratif de l'inconstance, au sens que Pierre de Lancre donnait à ce terme, des forces obscures : «nous autres créatures, nous sommes encore tellement pécheresses, tellement, qui sait si ce n'est pas seulement parfois en commandant par l'intermédiaire du Maudit que Dieu peut manœuvrer les hommes ? Ou que Dieu – quand le projet qu'il entame est pour beaucoup plus tard, la méchanceté native de l'homme le rend capable de voir la venue de Dieu uniquement sous la forme de l'Autre ?» (p. 55, l'auteur souligne).
Bornons-nous à constater qu'aux yeux du narrateur, Satan n'existe que de nous faire croire qu'il existe même si le fantasque théologien qu'est Riobaldo n'hésite pas à affirmer que le véritable Absent, ce serait plutôt Dieu (3). L'une des plus belles scènes du roman nous montre Riobaldo qui, afin de triompher de sa peur (un motif récurrent, voir p. 607) et de conquérir sa propre volonté, s'enfonce à la brune dans l'immense forêt et somme le démon d'apparaître devant lui. Mais le démon, ici représenté selon l'imagerie populaire la plus banale, n'apparaît pas même si, revenu de sa rencontre manquée, Riobaldo n'en semblera que plus inquiétant, y compris aux yeux de son grand ami Diadorim : «Que le Cornu vienne négocier son affaire à la croisée des chemins dans les ténèbres, aux mortes heures, sous la forme d'un animal quelconque au poil sombre, au milieu de larmoiements et de mines austères, qu'il se dresse là debout en face de vous, réel, lippu, fourchu, claudiquant sur ses pieds de bouc, balançant son chapeau rouge à plumes, effrayant ainsi que l'exigeait le document signé avec du sang vivant, puis tire ensuite sa révérence dans moult fracas et vapeurs de soufre : que nenni ! Même lorsque je tremblais, je n'y croyais pas. fichtre non !» (p. 428).
C'est après cette nuit que Riobaldo retirera le commandement à Zé Bebelo, qu'il déclare pourtant admirer pour son intelligence et son très fin sens de la tactique guerrière (de guérilla, plutôt), comme si le fait de triompher de sa peur donnait à l'homme le pouvoir de se hausser au-dessus des autres hommes, et donc de les commander, sans qu'il nous faille nous torturer pour savoir si nous sommes ou pas responsables du mal commis : «Le mal que j'ai commis dans ma vie, cela s'est passé pendant une certaine enfance en rêves – tout arrive et court si vite –; et il y aurait une lueur de responsabilités ? Le temps de rêver et c'est déjà fait...» (p. 39), s'interroge Riobaldo, en retrouvant, pour le coup, les accents et les doutes du plus noir démon de Shakespeare.
Mais Riobaldo, qui, devenu vieux, continue de vouloir «déchiffrer les choses qui sont importantes» (p. 116), s'interroger sur la réalité du Mal et, surtout, de son pacte avec le serpent pour reprendre un beau titre de Mario Praz, ne finira pas comme Macbeth même si vivre, oui, mille fois oui, est très dangereux, selon le refrain lancinant de cette immense symphonie qu'est Diadorim, qu'il faut d'ailleurs s'empresser de réécouter, de relire, comme tout grand roman doit être relu non pas une ni deux mais plusieurs fois, et pas seulement pour goûter un peu plus les subtilités du texte, comprendre de quelle façon l'auteur a caché savamment le secret de Diadorim, comprendre de quelle façon un homme est, selon l'adage, la somme de ses actions mais aussi celle de ses actes avortés, selon la grande idée qu'Henry James illustra génialement dans La Bête dans la jungle (4), mais tant que nous garderons un souffle, celui de «l'homme humain» (p. 623 et dernière), aussi éphémère que l'infini.

Notes
* Les pages entre parenthèses renvoient à l'édition de poche de Diadorim bellement préfacée par Mario Vargas Llosa (éditions 10/18, collection Domaine étranger, 1995). La citation mise en exergue provient de la page 437 de notre roman. L'image illustrant le corps de la note est une de mes photographies.
(1) Quelques exemples de cette dimension millénariste : «[...] on ne peut ici-bas voir la force porter la justice sur son dos, non plus que le pouvoir suprême n'exister qu'entre les bras de la très grande bonté» (p. 407). La volonté de pouvoir de Riobaldo prend même des accents messianiques, où la récapitulation des choses et des êtres a valeur symbolique de geste noachique tout autant que de constitution du mystérieux Reste évoqué par certains textes prophétiques de l'Ancien Testament (cf. pp. 410-1). Autre passage pour le moins explicite : «Les anciens eux-mêmes le savaient bien qu'un jour va venir où chacun pourra rester couché dans son hamac ou dans son lit, et les bêches sortiront toutes seules pour labourer les champs, ainsi que les faux pour moissonner toutes seules, et la charrette pour aller de son propre décret charger la cueillette, et tout à l'avenant : car ce qui n'est pas l'homme est à lui, est de son obédience ?» (p. 522).
(2) Enchâssement qui tente de coller à la complexité de la vie elle-même, voire aux simples changements d'humeur du narrateur qui justifie son art «très enchevêtré, très laborieux» (p. 116), qu'il continue même d'apprendre grâce à la qualité de l'écoute de son interlocuteur (cf. p. 216), de la façon suivante : «La mémoire de la vie des gens se conserve dans des parcelles séparées, chacune d'elles avec son émotion et sa coloration, je crois même qu'elles ne se mélangent pas. Raconter à la suite, en enfilade, ce n'est vraiment que pour les choses de peu d'importance. De chaque vécu que j'ai réellement passé, de joie forte ou de peine, je vois aujourd'hui que j'étais chaque fois comme s'il s'agissait de personnes différentes. Se succédant incontrôlées. Tel je pense, tel je raconte» (p. 115). Il est vrai que Riobaldo ne raconte pas «une vie d'homme du sertão, aurait-il été jagunço, mais la matière qui déborde» (p. 116).
(3) «Écoutez : Dieu mange en cachette, et le diable court partout lécher les plats...» (p. 72). Ou encore : «Ce qui n'est pas Dieu, c'est l'état du démon. Dieu existe même quand il n'est pas. Mais le démon n'a pas besoin d'exister pour être – à peine on sait qu'il n'existe pas, c'est là qu'il prend tout en main» (p. 76).
(4) En grand admirateur de Browning, remarquons que James ne fit que reprendre un motif constamment évoqué depuis The Statue and the Bust, que le romancier brésilien illustre à son tour, comme tout écrivain aux prises avec la matière historique : «Mais c'est en ce temps, en ce lieu, que mes destins furent scellés. Serait-ce qu'il existe un point précis, et qu'on ne peut plus dès lors revenir en arrière ?» (p. 307).