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23/05/2012

L'Homme qui marchait sur la Lune d'Howard McCord

Crédits photographiques : Feng Li (Getty Images).

41oKfpm87bL._SL500_AA300_.jpgÀ propos de Howard McCord, L'homme qui marchait sur la Lune (traduction de Jacques Mailhos, Éditions Gallmeister, 2008, 2011).
LRSP (livre reçu en service de presse).

Cette note a paru initialement le 4 décembre 2011.




«Les vraies affaires du monde sont les ombres.»
Howard McCord, L'Homme qui marchait sur la Lune.


L'Homme qui marchait sur la Lune est un de ces textes en apparence solitaire, seule intrusion dans le romanesque de son poète d'auteur, visiblement surécrit au sens que Borges donnait à ce terme, truffé de références explicites ou pas (cette solitude était donc fausse, puisque ce livre communique avec d'autres, comme tous les grands livres) (1), qu'il n'est pas rare de découvrir, en guise de résumé fulgurant de l’œuvre ainsi subsumée et portée à son incandescence, dans la bibliographie d'un auteur.
On peut songer très superficiellement, au petit jeu des rapprochements journalistiques, au Doña Faustina de Paul Bowles. L'Homme qui marchait sur la Lune, par son caractère énigmatique, évoque surtout le remarquable Agonie d'Agapè de William Gaddis.
L'histoire, réduite à son épure (un homme, tueur professionnel, part en randonnée sur une montagne du Nevada appelée la Lune, tue un homme qui lui aussi est un tueur, sans doute lancé à sa poursuite par une mystérieuse entité, revient chez lui et tue trois tueurs ayant torturé et exécuté sa logeuse et violé sa petite-fille), n'a pas grande importance tout compte fait, comme n'en a aucune celle du texte de Gaddis.
Ces diamants noirs, miraculeusement engendrés par une gangue à laquelle ils semblent ne plus appartenir par le moindre atome, sont précieux d'être intaillables, inaltérables.
En fait, l'histoire que nous conte Howard McCord (par la fiction d'un tueur qui se serait mis à l'écriture) est si peu intéressante qu'à grands traits résumée elle reprend les détails biographiques de l'auteur lui-même, son goût pour l'escalade et les longues marches dans des territoires sauvages, son expérience du feu étant donné qu'Howard McCord est un ancien vétéran de la guerre de Corée, d'autres éléments sans doute, que je ne puis qu'ignorer puisque je n'ai lu qu'un seul texte d'Howard McCord.
Texte surécrit ai-je dit : bornons-nous à constater les références directes faites à Yeats, les frères Grimm, Dahlberg, Wittgenstein, Tolkien, Schopenhauer, Dante ou Homère, Kierkegaard, d'autres encore comme Jünger ou Ortega y Gasset, remarquons la mention du Rameau d'or de Frazer qui pourrait en partie expliquer le symbolisme élémentaire (singulièrement celui de la lumière par le biais d'une «lueur de bougie» (p. 22) ou des éclairs (cf. pp. 35 et 43) ou même, occasion d'une magnifique et courte description, de la lumière régnant sur Mars (cf. p. 72), lumière qui, notons-le ouvre et ferme le texte de McCord), symbolisme puisant lui-même dans la très ancienne matière de Bretagne celtique avec la présence de la magicienne/déesse galloise Cerridwen et de son séide le chat Palug, dont les origines légendaires se perdent elles aussi dans les plus vieux textes gallois.
La présence, réelle ou fantasmée, réelle et fantasmée (2), de ces deux êtres au-delà du bien et du mal, capables d'ailleurs de pratiquer l'un et l'autre sans obéir à la moindre détermination morale, donne sa dureté minérale au texte d'Howard McCord qui semble hésiter entre la description parfaitement plausible du paysage ou des préférences du héros, William Gasper, décrit comme un «nihiliste cynique» (p. 102) en matière d'armes, et de brutales intrusions dans le domaine du rêve, dont on ne sait jamais tout à fait s'il n'est en fin de compte pas plus important que la morne réalité d'une ascension de montagne, celle-ci étant, comme il se doit, une voie d'accès possible à une dimension invisible («Cette nuit, je dormirais d'un sommeil sans rêves, comme si l'on m'eût accordé un répit pour avoir quitté les hauteurs», p. 112).
Le texte est riche de son ambivalence même, puisqu'il oscille entre un principe de réalité que mille détails corroborent et viennent conforter et de longues plongées dans un décor onirique. Une phrase résume parfaitement de quoi il en retourne : «C'est, pour autant que son narrateur le sache, le récit authentique d'une longue folie lucide, une confession oblique, une apologie pro vita sua, un conte imaginaire tissé dans la froidure de l'hiver ou avec les fils de la nuit» (p. 134, je souligne). Déjà, page 14, le narrateur n'hésite pas à se décrire comme étant un «esprit glacé», un homme «aussi simple que les plats [qu'il] cuisine» (p. 17).
Étrange est, à ce titre, l'étonnante phénoménologie de la vision développée par l'auteur (3), l'appréhension de la montagne et du mystérieux compagnon qui semble poursuivre William Gasper se faisant par le regard (cf. p. 21), comme si l'homme qui explore une montagne recevait d'elle des rêves particuliers qui, une fois qu'il sera réveillé, le guideront avec une sûreté infaillible (cf. p. 15).
Il y a, dans cette intime compénétration entre la réalité et ce qui la dépasse ou plutôt la creuse d'une profondeur insondable, entre la vie quotidienne et un rêve qui lui est consubstantiel et permet à celui qui en possède les clés de mieux comprendre le monde qui l'entoure, une évidente proximité avec les textes de Cormac McCarthy, Méridien de sang et Non, ce pays n'est pas pour le vieil homme, même si ce dernier texte, assez similaire en fin de compte par sa trame (et l'une de ses thématiques, les jeux du hasard et de la nécessité) avec celui de McCord, lui est postérieur de quelques années.
Toutefois, à la différence des personnages de McCarthy, celui d'Howard McCord, même s'il est à sa façon un vagabond (4) comme les personnages de l'auteur de Suttree, ne semble guère pressé de comprendre de quoi l'invisible qui constitue l'arrière-monde est composé, lui qui admet placidement que la plupart des explications ne sont guère plus qu'un «bavardage dans le silence, un pépiement de merle» (p. 16) et que notre temps, de toute façon, se complaît dans ces entre-deux énigmatiques, qu'il s'agisse d'une montagne incompréhensible comme l'est la Lune, «en partie prise dans une autre dimension», ou des «bons romans» tout aussi inintelligibles (p. 17) puisque les choses ne signifient rien, que la «fumée ne veut rien dire, la neige qui fond ne veut rien dire, ni la vigueur de la marche» (p. 21).
Dans un monde privé de sens, à quoi bon avoir lu, comme notre tueur, des centaines de livres ? À quoi bon, même, escalader une montagne particulièrement aride ? À quoi bon tuer ou tenter de survivre lorsque vous êtes pourchassé ? À quoi bon constater que le récit du tueur est levé par une inquiétude religieuse ?
Autre point de rapprochement possible entre les textes de McCarthy et celui de McCord, la présence de comparaisons spécifiquement religieuses (5), bien que notre personnage, selon ses propres dires, soit vide de toute prière, affirmation que l'on considérera avec prudence, le fait que les quatre mois de vie solitaire dans une cabane qu'eût pu construire Wittgenstein ont abouti à la «levée d'une unique étoile sur une ardoise, ses lignes déployées comme figurant le feu» (ibid.) pouvant être considéré comme une intention votive, à tout le moins l'étrange apocalypse païenne ramenée de la solitude et des ténèbres.
La dimension religieuse du texte de McCord est visible d'une autre façon, que nous pourrions sans doute rapprocher d'une des thématiques de La Chute d'Albert Camus. Le héros a beau affirmer et même répéter qu'il est vide, froid (cf. p. 25), insensible et absolument commun, il ne craint pourtant pas de proclamer qu'il «aime tuer les coupables» et qu'il s'agit même là d'une chose en laquelle il excelle (p. 43) puisque, devenu juge (mais de quelle sentence si ce n'est divine ?), il ne fait à ses yeux aucun doute que même «l'homme pur s'inventera des péchés si le pardon est en jeu» (p. 45), un pardon que lui seul, lui, le tueur implacable, peut apporter grâce à ses armes qu'il nous avoue chérir (cf. p. 72), dont il souligne l'efficacité, la beauté mais aussi la dimension mystique (cf. p. 46).
Faut-il donc affirmer, dans ce cas, que William Gasper, à condition que nous ne puissions point le déclarer, tout simplement, fou, serait le serviteur de puissances ténébreuses ? Pas sûr car, si une «vieille mémoire de troglodyte ou de troll s'accroche sans doute à [son] sang», ses dieux sont «fondamentalement ceux du ciel, aussi profondément oiseux qu'ils puissent être» (p. 36).
En fait, il vaut mieux parier sur le fait que notre tueur, dont la «vie intérieure est aride et parcimonieuse» (p. 24), n'est un officiant d'aucun culte si ce n'est, à l'instar d'un animal sauvage, du présent le plus pur (cf. pp. 31, 33, etc.), bien que, une nouvelle fois de façon paradoxale, seule la mémoire, aussi fragile (6) qu'on le voudra, est à ses yeux capable de constituer la richesse d'une vie et même de témoigner en faveur d'un homme (cf. p. 39) (7). Ainsi Gasper se dédouane-t-il par avance de la colère divine, qui ne s'exprimera jamais plus ironiquement que par le phénomène de la foudre qui semble le fasciner : «Je vous expliquerais volontiers la procédure à adopter pour éviter de vous faire frapper par la foudre lorsque vous vous trouvez sur une crête exposée, mais je ne vois pas pourquoi vous ne l'apprendriez pas vous-même comme moi je l'ai apprise. Si vous vous faites pincer par le long doit électrique de Dieu, ce ne sera pas ma faute» (p. 43).
Rien à faire pourtant, McCord ne semble pas devoir se résoudre à faire de son tueur un adorateur païen ou un sceptique déclaré voire, je l'ai dit, un «nihiliste cynique» : «Non que je trouve le scepticisme particulièrement attirant; c'est une croyance qui manque terriblement de dignité. Moi aussi j'aimerais autant prier avec Kit Smart qu'avec n'importe qui, mais seulement parce que sa folie m'émeut et que c'était un grand poète» (p. 29).
Ailleurs, que nous interprétions sa déclaration de façon métaphorique ou pas (l'homme aime l'escalade), Gasper nous affirme qu'il sent souvent en lui «un appel vers le ciel» (p. 82) alors que, tentant, durant la Guerre de Corée, d'échapper à ses poursuivants, une poignée de soldats dont il fait partie cherchent «une voie de fuite dont chacun savait qu'elle n'existait pas, mais qu'il fallait cependant chercher, comme la vérité religieuse» (p. 57).
Finalement, cette recherche de Dieu, aussi problématique qu'on le souhaitera, ne peut, dans le livre d'Howard McCord, qu'aller de concert avec l'amoralité revendiquée du tueur qui, selon ses dires, n'est pas un «guerrier» mais un «assassin» : «Certains sont des guerriers; ceux-là se meuvent sans se cacher, bruyamment, pour affronter leurs ennemis au son des tambours et sous l’œil des caméras. D'autres sont des assassins et ils prennent leur proie avec furtivité» (p. 84). Non seulement, dans une image saisissante, il est juste de dire que, au moment où «le sniper appuie sur la détente, ses cibles sont toujours innocentes et inconscientes» (p. 102), mais encore un «meurtre avec préméditation est un meurtre avec préméditation, que vous le fassiez pour l'argent, la vengeance, le patriotisme ou par simple colère» (p. 59).
Si William Gasper a un Dieu, il est donc d'une froideur absolue, comme nous le laissent entendre les dernières pages du texte, où le personnage affirme qu'il a tué de ses propres mains cent quarante personnes, alors que, au moment où nous commençons à le suivre dans sa randonnée, il n'en était qu'à cent vingt-sept.
Mais ce Dieu qui n'est pas d'amour mais de dureté minérale, d'amoralité inquiète et d'irrécusable absence, est sans aucun doute le seul que notre époque nous permet de chercher, alors même que les toutes dernières lignes (cf. p. 136) du texte d'Howard McCord proclament, à leur façon, la divinité lumineuse de l'homme, bassesse et grandeur inextricablement confondues : «Nous sommes tous lumière, lumière dans notre chair pondéreuse, lumière dans notre sang qui pulse. Nos douleurs sont lumière, nos os, nos étrons étincelants, nos fièvres et nos rêves : tout cela est lumière.»

Notes
(1) Références implicites, comme celle au Mont analogue selon l'auteur. Voir l'entretien réalisé avec Howard McCord par Pierre Cendors pour Le magazine des Livres, n°33 (Lafont Presse, décembre 2011-janvier 2012) pp. 46-49.
(2) «La cohérence entre vos perceptions et la réalité est une chose qu'il faut sans cesse travailler» (p. 92). Toutes les pages entre parenthèses renvoient à notre édition. L'extrait en exergue provient de la page 135.
(3) «Le ciel nocturne n'a pas de profondeur : nos yeux sont trop proches l'un de l'autre. Leur témoignage peut donc être biaisé par nos désirs» (p. 101), où se mêle une fois encore considération rigoureusement scientifique (évocation de la parallaxe) et perception sensorielle soumise aux aléas de notre condition. Ailleurs, la clé shakespearienne (et donc, aussi, conradienne) nous est peut-être donnée de cette étonnante profession de foi matérialiste qui n'exclut pourtant pas le merveilleux : «Je crois qu'il n'existe pas de fantômes dans notre univers, qu'il n'y a rien de surnaturel nulle part. Mais la nature contient suffisamment d'anomalies pour abriter tous les paradis et tous les enfers que l'homme peut rencontrer» (p. 53).
(4) «Un foyer est une chose trop précieuse. Mais nous sommes quelques-uns à avoir vu notre foyer disparaître si rudement, parfois rapidement, parfois cruellement, parfois à cause d’un défaut, que nous sommes réticents à nous abandonner de nouveau à ce genre d’attachement» (p. 73).
(5) De même que les prophètes, William Gasper est décrit comme mangeant des sauterelles, cf. p. 20; il a construit une hutte digne d'un «moine irlandais», cf. p. 21; évoquons ces «lustrations pour la Lune, et augure», p. 23; remarquons que son pistolet est décrit comme «le chapelet à prières des Turcs», p. 49, etc.
(6) «Le passé n'est réel que par la mémoire, et la mémoire est un petit courant électrique plus fragile qu'une soie d'araignée» (p. 135).
(7) Notons la belle imbrication qui relie la déhiscence des souvenirs de Gasper avec sa montée sur la Lune, cf. pp. 13, 15 et 38.